導論
在顛倒中成為經典

我始終不能確認的是，我們這一批20世紀80年代中后期出生的人，是中華人民共和國的第幾代社會主義接班人。至少在同齡人心中，紅領巾是光榮、先進的象征，也是革命先烈用鮮血染成的國旗一角。但有一點很清楚，小學之后，除了晚餐時段，我們在日常交流中已甚少聽到“社會主義”一詞。直到中考臨近，一代人開蒙之初的經驗和回憶才又被喚醒——我國是一個社會主義發展中國家。馬克思、列寧、毛澤東、鐮刀、錘子、紅五星等，共同構成了我對社會主義最初級的理解，這些概念與形象成為現實的視覺體驗中的碎片。種種事實的間離都使我困惑，我的確不能認為我理解了社會主義的意義。雖然課本中的生產資料、生產關系的論述非常精確、通俗，可它們對我們共同的生活產生了怎樣的影響？當時的我必定是懵懂無知的少年。

成長不僅讓我們擁有經驗和記憶，還讓我們擁有大量分泌的激素。懵懂少年開始為轉型叛逆青年做生理和心理上的準備。此時，政治課本還在宣講著資本主義的最高階段是帝國主義，社會主義的最終目標是建成生產力高度發達、按需分配的共產主義社會。而我們偉大的祖國正處于如此偉大而關鍵的歷史進程——中國特色社會主義初級階段。這意味著今日中國的經驗必將為未來人類文明所借鑒。我在小學時，聽到這樣激昂的話語，我的內心無比驕傲。但21世紀初的那堂思想政治課引發了課堂騷動。時至今日，我也找不到合理的理由來解釋自己為什么會嘀咕。中學畢業后，同學們考學參軍、南下打工、歸鄉務農，再也沒有機會共同討論社會主義國家的基本性質了。

那堂中學的思想政治課讓我明白，有一種現象我們不得不接受。民間社會話語習慣以及與之對應的情緒反映出，至少1990年以來，普通中國人對社會主義的概念很迷茫、很困惑。同時，這種困惑牽扯了太多對社會現實與歷史敘事的情緒。至少，我不能回避這種龐大到足以籠罩所有中國人的困惑，就如同我不能否認，我之所以關注新中國文藝符號、戲曲動作、組合秩序等現象或話題，是因為家庭。我的父母都是文藝工作者，他們曾經秉持“文藝為工農兵群眾服務”的原則，深入田間地頭，為農民帶去文化的滋養。而他們身上背負的“文藝工作者”稱號久遠得可以追溯到延安時代。我很小就知道他們曾經的工作單位以開國領袖的名字命名——毛澤東思想文藝宣傳隊。1977年，全國的宣傳隊都予以撤銷轉制，人員分流至文化館、文聯、協會、影劇院、各單位宣傳組。父母也與他們的“戰友”各奔東西。每當他們聚會時，幾十位曾經或現役的文藝骨干都會翻出40年前的老照片。照片里的年輕人挺拔俊俏、面容堅毅。奇特的是，無論是舞臺劇照還是生活留影，只要人一多，或結合了具體的政治符號、道具，他們的身體語言和整體造型就會變得趣味橫生，仿佛某種秩序、文化習慣在安排他們的身體擺出各種各樣的造型。

其中，幾個動作和舞臺角色頻繁出現。比如，扮演大無畏革命戰士，橫臂握拳于胸前的“向前沖”；模仿革命領袖毛澤東，高舉手臂并向著前方遠大理想招手，指引方向的“領導者”；扮演領袖擁護者、革命隊伍骨干，拱衛著領袖并高舉紅旗的“紅旗手”；扮演革命隊伍中的政治思想工作者，向后招呼革命戰士們繼續前仆后繼的“呼喊者”；等等。這些“角色”會擺成一個三角形的造型，既像奔流向前的革命浪潮，也像聳立的山峰。父輩們看到老照片時會惆悵、感慨，陷入回憶，尤其在越來越多的浪潮、山峰中的革命同志無法出席聚會的時候。真摯的情感源自父輩們的青春，它穿越了歷史與政治的雙重謎障，讓我們去思考這些動作背后被稱為“社會主義建設時期文藝”的價值觀。無論我們對那個時代的意識形態、社會現象有多少意見、牢騷，這些動作依舊是那個時代的代表、符號，甚至以“經典”來命名也不為過。

家中仍存有多本20世紀70年代的樣板戲、宣傳畫畫冊。出版社名號都以人民開頭，還不帶省份。可見“向前沖”等動作、造型不只是地區性的、單一的傳播。時至今日，每年春晚或國家節日的晚會、軍隊題材的歌舞節目中，仍會出現這套集體造型。它們還延續著，只不過不復當年全民參與的盛況，有些褪色罷了。動作中的身體語言和秩序意識所凝固的是曾經中國人追求改革國家、民族命運的呼聲，它們最終被還原到每個中國人的身體中。時間遮蔽了很多因素，我們從動作中看到的是層次豐富的經驗世界。每一層的話題似乎都可以觸及，但每一次切入的角度導致的思辨差異使我們更難妄下定義。也許只是因為年歷換了四五十本，我們對這些動作、造型的法度與秩序的討論會摻雜著對今日社會現狀的顧慮與思考。

今天的現象大概由多個層次累積而成。20世紀70年代末，樣板戲消失了；民族風格的裝飾性繪畫里出現了無傷大雅的女人身體，它被展示在首都國際機場；電影中的男女主角開始穿喇叭褲、戴墨鏡，談戀愛、接吻；港臺音樂不再被定義為“靡靡之音”；可樂、啤酒也開始進入生活細微處，不再是腐朽的資本主義生活方式的符號。生活方式發生改變后，被我們命名為“社會主義建設時期文藝”的各式文藝形式顯得有些尷尬。自1980年以來，官方文藝界逐漸淡漠了類似字眼，目前的通行辦法是以時間線索統攝新中國成立以來的各個時期的文藝現象。事實上，不只是我們這一代青年困惑于人類理念中最美好的社會制度。或許再過些許年月，我們也能如今日看待20世紀60年代的左翼平權運動、世界革命那樣，冷靜面對20世紀90年代甚囂塵上的歷史終結論和自由主義獲得冷戰勝利的結果。屆時，我們必會碰撞出新的思想火花。

如今，以近現代中國史的立場、文藝的角度觀察新中國立國之初，我們會發現當時的文藝理念是最時尚的文化思潮。它風卷殘云般地對所有文人雅趣、民間藝術進行了大刀闊斧的文藝改造。當時中國人篤定地認為這就是未來更進步的文化發展方向。可這一切隨著蘇聯成為歷史名詞、中國出現市場經濟改革被扭轉。85新潮、后89藝術現象后，藝術江湖上出現了揶揄新中國歷史上的經典文藝作品、解構新中國成立初期三十年新文化符號的“玩世現實主義”作品，這類作品在藝術市場上風生水起，也進入了當代主流中國藝術史研究的視野。于是在這種藝術史觀之下，代表新中國成立初期文化建設成果的“社會主義文藝”被人為地安放在“現代藝術”“當代藝術”的對立結構中。它們之間仿佛沒有歷史性的揚棄和傳承，卻在當下孤零零地成了一對反義詞。

反義詞何以成為經典？當我們逐漸接受社會主義建設時期文藝與現代主義藝術互為反義詞之時，就意味著我們認為兩方之中必有一方帶有正面積極的意義，而另一方總會帶有鄙夷、負面的看法。我們當然會懷著崇敬的心情面對經典，無論經典是文獻古籍還是藝術作品，抑或僅僅是一種樣式。尤其當改革開放改變了中國的經濟制度，宣告中國人的生活向著更西方現代性意義上的先進與時尚潮流轉變時，我們這一代青年作為轉變過程的親歷者，從情感上會特別留意轉變之前的時代所保存的獨特文化印記。在這些印記中，現代中國人劃分的中國歷史經驗的層次便被顯現出來。水墨形式與書畫傳統昭示了古典中國文人階層的精神世界的博大精深。與廟堂藕斷絲連的民間藝術暗示中國作為文明國家的多元包容，也是更古老的朝野互動話題在當下的重現。近現代以來的“新文化”被解讀為中國人面對西方現代性的復雜態度。即便新文化運動發生在自身發展的維度中，學者們仍習慣以1949年為節點劃分理念中的歷史中國與現實中的現代中國。當人們以斷代史的方法回溯自然而然的文化演變歷程時，人們習慣在昨日故紙中搜尋原因，又把這個被逆推出來的、不知是因是果的論斷安放在合適的位置上。20世紀的中國新文化是中國百年革命的特殊產物，是中國人應對三千年未有之大變局的應急措施。它與舊有的古典傳統分裂，其后的文化建設也要與它切割。這是多么宏大而又特殊的局面，而如果我們僅將之歸位于線性的歷史線索中，那么我們很難從其復雜的格局中抽離出富有營養的問題，補充至今日中國文化建設的問題意識中。

另一個現代中國重要的變化節點位于20世紀70年代末。一位自稱“毛澤東嬰兒”的作家的感受肯定比我這種80后的感受更可信。1979年10月，新中國成立三十周年國慶宴會在人民大會堂舉辦。這位作家當年是海軍軍人，長在北京的軍隊大院里，家里正好有一張宴會的票，家人就讓他去了。他如此回憶道：

今天說起20世紀70年代末開始的改革開放，我們依然會帶著早春二月的溫暖。當時很多資本主義國家的文藝作品被陸續開放，造成不小的影響。引進的日本動畫、美國動畫成了中國80后的集體記憶。哪怕錯開10年時間，我們這代人的共同記憶里也是不會有這些東西的。如今歷史的車輪運載著80后集體向著中年前進，對于童年的共同記憶，再喜歡懷舊的80后也不愿觸及。畢竟回憶童年是剛剛邁入成年人世界的準青年們的專利。但是在互聯網建構的普遍均質化時代中成長的人將不再擁有集體的共同記憶。人們的文化生活已被互聯網社群及社交網站聚落清晰、明確地肢解成一個個定位精準的亞文化標簽：漢服、鬼畜、美漫、耽美、軍宅……即便是線下聚會，圈中黑話一出口，同好立即投以認同、尋找組織的目光，非此圈人士根本不會有任何反應。互聯網時代的文化多以亞文化為主，今后只有人群聚落，沒有代際之分。如此說來，在新中國成立后的幾代人中，50后到80后的人還是幸福的，不認識的同齡人還能見面聊一些小時候的共同經歷。相對而言，我們這代人還是要比50后幸福些，至少我們有機會接觸更多元的文化。父輩們少年時的文化生態和諸多現象已經被批判多年，而他們回憶的姿態若是稍帶些許溫情，就會引發輿論上迅速分裂的、兩種對立的情緒。

可是，社會主義建設時期文藝也是好幾代人的文化記憶。作為歷史名詞，它們成為當今社會文化、時尚審美的“反義詞”，這必定事出有因。顛倒的輿論會導致錯誤的結論，即便這樣，我們找到支撐結論的論據、設立論點的層次也并不難。這種反義詞的屬性標志著社會主流對我們在共同記憶機器經驗層次方面的解讀發生了逆轉。或許不同的史家治學、方法論會解讀為，社會思潮的改變、文化政治的斗爭、僵化的文藝官僚機構共同導致社會主義建設時期文藝脫離了人民群眾日益提升的審美品位。原因可以是多種多樣的，可這種解讀依然是先入為主、以論帶史逆推出的結果。我們之所以珍視某種文藝樣式、認為其經典，是因為它代表了一個時代的風貌。短短20年經典又被推翻顛倒，甚至被拉上了新設立的歷史法庭接受批判，這未免顯得過于滑稽。久而久之，浸染在其中的人們都習以為常，自然不再有人去客觀看待，更不用提呵護珍視。

歷史吸引人之處在于層次豐富，不同學者用不同學術工具從歷史中截取、剝離出一條線索，理想狀態下，這條線索能讓后世后學窺一斑而知全貌。歷史寫作者傾向于尋找改變的時機與節點。直觀的經驗已經教會了中國人如何平靜地面對社會變革。在這么一個一切皆可以淡化的時代，在這么一個模棱兩可的情境下，我們是不是只會矯揉造作了？

晚近50年，中國人設想的從大亂到大治、完成社會建設的浪漫革命理想，迅速坍縮成現實功利、緊追緊趕的集體意識。1976年后，我們以模糊意識形態斗爭為前提，完成了國家的轉型。在對歷史的回溯中，20世紀70年代、20世紀80年代、20世紀90年代的社會變革之波瀾壯闊一點兒都不比此前的歷史階段遜色。文本中的歷史在微言大義的統領下迅疾剛猛，不留任何情面。仿佛某事件一發生、某時間一過，世界就不一樣了。可是現實的改變是連貫的、多層次的，親歷者總會覺得改變的發生潤物無聲。所有人和事的出現以及相互間的影響不會那樣線性，不會像擊鼓傳花一般。某個關鍵因素也不會逐次傳遞，不會一直活躍于歷史舞臺上。正如“禮失而求諸野”，任何風行的文化現象都有可能歸于平寂，但我們也無須恐懼當下流行的文藝會消逝得干干凈凈，興許在未知的未來，它會以其他方式被人加以改造，然后得以顯現，甚至更加流行。

某種程度而言，研究歷史如盲人摸象，摸到什么就會放大那種體驗，因此歷史若要豐富，往往就會形成碎片式的格局，其中滋味只有抽絲剝繭才能明了。我仍然希望關于社會主義建設時期文藝經典動作與集體性的身體意識塑造的寫作可以把這種原生態的經驗，飽滿完整地呈現出來。也許它并不符合嚴肅的史家論述要求的那樣結構嚴謹、論證翔實，但一定得層次羽翼豐滿；雖不必縱覽歷史大江涌動，但一定得取一斛而知冷暖。

有關社會主義建設時期文藝的大眾化理解認為，它是全面學習蘇聯經驗并將蘇聯文藝思想中國化之后的結果。此類論點不見得是西方化的成果，更接近于魯迅所言的拿來主義的產物。現代中國文化、新文化是西化、蘇化，還是中華文明內部的自我更新，這中間始終貫穿著一個老掉牙的問題——“中西之爭”。1840年以降的文明危機引爆的數次革命讓今人有種錯覺：中國人喜歡推倒了重來。與此同時，超穩定結構、中國歷史周期論變得很有市場。恰巧在此時，中西之間有關歷史本體意義的論爭又出現了。1980年以來，論爭雙方都喜歡引用黑格爾哲學，表示中國歷史就是沒有歷史。但如果我們把時間跨度拉長一些，那么當代中國的繪畫、音樂、文學與50年前、100年前相比，三階段之間的氣質差異極大。兩漢、隋唐開國早期，以50年為單位做比較，莫不如此。這才是中國文化最偉大之處，看似推翻舊的做新的，實質上是做出新的之后，再做更新的。而晚清以來的文化轉身的特殊之處在于，西學這個維度的加入使中國知識階層產生了新的惶恐和焦慮。

晚清魏源在《海國圖志·原敘》中提出“師夷長技以制夷”。魏源認定西方文明的長處在于器物——“夷之長技三，一戰艦，二火器，三養兵練兵之法”，可見魏源主要關注的是強兵。林則徐門徒馮桂芬在其所著的《校邠廬抗議》中，提出清廷落后的原因在于制度。馮桂芬主張改革漕運財稅和人才培養選拔制度，以期國富。之后的洋務派延續了魏馮二人思路，師夷制夷，中體西用。洋務運動在富國強兵的變異口號“自強、求富”下，并沒有完成器物、制度、文化三個層面的變革。但晚清的系列改革作為中國直面西方現代性的開端，證明中華文明的轉型已經不可逆。眾所周知，這段歷史過程并不輕松。中國在救亡圖存階段里待了很長時間、經歷了很多變革、民生凋敝了幾番才最終迎來重新獨立于世界的時刻。

國力衰弱與國民形象之孱弱引發了中國人自發的系列文化改造，隱藏其中的經驗和心理訴求在新文化運動之后，發展成了當時在政治上迷戀暴力武裝斗爭、在文化上崇拜英雄。榮譽和崇高這對西方古典文明的特征要素構成了20世紀中國新文化的潛在勢力。經過左翼文化運動、延安文藝路線的總結和整理，現代中國文化最終形成了帶有神學特征的身體展示，英雄與領袖的協作、沖突聚集在崇尚力量的政治審美的大眾化藝術形式中。

梳理中國社會主義經典動作的形成讓我們明確從晚清變法到新文化運動乃至整個革命史的主次問題。雖然影響動作成型的因素有很多，但停留在圖像上的追溯會讓我們陷入中西藝術史的圖像資源的比較，而忽視了實質影響動作形成過程并發生作用的歷史、文化、政治變遷等因素。另一方面，我們也不能忽視社會主義建設時期文藝常常從外部考察馬克思主義思想傳播史、國際共運發展史，但此法忽視了中華文明內部的生命力和在歷史中互相牽絆勾連的張力。對于這兩個角度與方式，偏廢其中任何一方都會使結論變得粗暴。

如此，我們在拓展社會主義建設時期文藝的經典動作的各方經驗層次時，需要吸納其他生動的要素：其一，從新戲曲運動、新年畫運動、革命樣板戲開始追溯，敘述出國家、地域文化認同；其二，從對英雄的崇拜中找出現代中國對理想身體想象的模型；其三，從晚清制度，尤其是軍隊制度、軍武文化中找出現代中國人對身體意識、集體意識的重塑過程。這些工作肯定是有意義的，現代社會的諸多概念在中國都發生了轉移改變，改變的原因是什么呢？即便這些問題都有答案，也會存在爭議。至少我希望把某一個細小改變發生的疆域放在直觀的經驗層面上去討論。無論如何，把原生的經驗剖出層次的工作是必須要做的，關鍵在于把握那個被斷代史研究預設的時間節點，以及被現代學術體系專業細分、打散的直觀經驗資源。我們借此回到某個“前歷史”的狀態，它幫助我們看待所有我們能體會到的生活經驗原型，幫助我們打通內外，直面某個異常豐富的、多層次的經驗世界。而社會主義建設時期文藝經典動作是極好的案例。