第二節(jié)　電視臺(tái)歲月

在英國(guó)讀書的時(shí)候，有朋友介紹許鞍華認(rèn)識(shí)胡金銓。1975年許鞍華學(xué)成返港后，在胡金銓的辦公室工作了兩三個(gè)月，主要是幫忙起草文書，以及做些端茶倒水的事情，本想等胡金銓開戲后替他做副導(dǎo)演，但是一直沒有機(jī)會(huì)。此時(shí)的香港電影工業(yè)仍然是被“邵氏”為主的大制片廠所主導(dǎo)，是李翰祥、張徹、胡金銓、王天林等老一輩電影導(dǎo)演的天下，年輕電影人才并沒有可以發(fā)揮的空間。而相比之下，香港電視業(yè)則新意勃勃，風(fēng)生水起，因?yàn)檫@一時(shí)期是香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展的黃金時(shí)期，中產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍日益壯大，本土意識(shí)愈發(fā)強(qiáng)烈，社會(huì)充滿生機(jī)，電視成為反映香港社會(huì)觀念和信息的重要媒介，迎合了對(duì)現(xiàn)代化香港的流行想象。“麗的”、“無線”、“佳視”三家電視臺(tái)掀起風(fēng)云，在大戰(zhàn)期間競(jìng)相開設(shè)菲林組，以自拍劇集取代美、日外購(gòu)劇，注重編劇、監(jiān)制、導(dǎo)演等角色，打造了喜劇、綜藝、戲劇、武打等多種電視節(jié)目：“無線”在梁淑儀的主理下推出CID、《年輕人》；“麗的”在麥當(dāng)雄的主導(dǎo)下推出《十大奇案》、《大家姐》；“佳視”則以《金刀情俠》等應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)。三家電視臺(tái)之間的群雄逐鹿一方面推動(dòng)香港電視制作步入本土化的高峰期，另一方面為香港電影新浪潮的出現(xiàn)鋪平了道路。因?yàn)殡娨暸_(tái)激烈的競(jìng)爭(zhēng)與蓬勃的發(fā)展勢(shì)頭需要大量的人才補(bǔ)給和新生力量，許鞍華和其他很多留學(xué)接受電影教育，學(xué)成回港的年輕人如徐克、嚴(yán)浩、方育平等一樣，選擇了先在電視行業(yè)磨煉技術(shù)、積累經(jīng)驗(yàn)，待時(shí)機(jī)成熟時(shí)再進(jìn)軍電影界，香港資深影評(píng)人羅卡將電視臺(tái)生動(dòng)地形容為這些日后的新浪潮主將們的“少林寺”。

一、無線電視臺(tái)時(shí)期

許鞍華的父親認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)香港電視廣播有限公司（無線電視TVB）的經(jīng)理余經(jīng)緯，在他的介紹下許鞍華成了電視臺(tái)的一名編導(dǎo)，從此開始職業(yè)拍片。1975年TVB正式成立“菲林組”（用16毫米膠片拍攝），專門拍攝電視影片，由劉芳剛?cè)谓?jīng)理。許鞍華在TVB實(shí)習(xí)兩個(gè)星期后，開始參與拍攝介紹風(fēng)土人情、奇風(fēng)異俗的紀(jì)錄片《奇趣錄》，該節(jié)目是TVB節(jié)目與制作部領(lǐng)導(dǎo)人梁淑怡負(fù)責(zé)制作的半小時(shí)菲林節(jié)目，分別在香港地區(qū)、墨西哥及東南亞各地實(shí)地取景。在TVB供職期間，許鞍華拍攝的其他作品還包括：一集《龍虎豹》、四集CID、一小時(shí)的單元?jiǎng)　秺^斗》以及關(guān)于社會(huì)工作者活動(dòng)的兩集《北斗星》。《龍虎豹》（陳韻文編劇，其也是許鞍華首兩部電影作品《瘋劫》、《撞到正》的編劇）是許鞍華進(jìn)入電視工業(yè)的第一部劇情片。故事講述丈夫（黃元申飾）控告妻子（李欣頤飾）和司機(jī)（黃允財(cái)飾）通奸，委托律師何守信辦理與妻子的離婚手續(xù)，然而，律師在追查之下，發(fā)現(xiàn)案件疑點(diǎn)重重，頗為復(fù)雜。三個(gè)人對(duì)于事實(shí)的真相各自有不同的解釋，版本互相矛盾，最終李欣頤不堪媒體壓力自殺身亡，但驗(yàn)尸結(jié)果卻顯示死者并非李欣頤本人，而是一個(gè)與其相貌相似的女人，影片在律師的一連串疑問中戛然而止，事實(shí)真相就此懸空，開放式的結(jié)局給觀眾留下想象的空間。從本片的多人稱敘事視點(diǎn)或可看出許鞍華受黑澤明經(jīng)典電影《羅生門》的影響，即每個(gè)人都站在自己的角度對(duì)事件做出符合自己利益的解釋，導(dǎo)演借此反思人性的虛偽自私和真相的不可知性，《龍虎豹》的懸疑氛圍甚至情節(jié)結(jié)構(gòu)在許鞍華的電影《瘋劫》、《撞到正》中得到延續(xù)。《北斗星之少年》（慕容杰編劇）講述一家人為了生活，經(jīng)常假裝被汽車撞倒，索取賠償，交叉剪輯的蒙太奇手法顯示了許鞍華對(duì)電影語(yǔ)言的熟練掌握，以及營(yíng)造緊張的劇情張力的能力。《北斗星之阿詩(shī)》（陳韻文編劇）同樣關(guān)注的是生活在香港社會(huì)底層的人物的命運(yùn)，女主角從內(nèi)地到澳門再偷渡到香港，到港后無依無靠，為生計(jì)所迫受人操縱淪為妓女，后又愛上癮君子，生下孩子后交給別人撫養(yǎng)，自己則繼續(xù)掙扎求生。在根據(jù)真實(shí)個(gè)案拍成的《CID之殺女案》（嚴(yán)浩編劇）中，黃霑飾演的男主人公家境貧寒，與妻子分居后和女兒、母親一起住在山邊木屋，由于女兒和新女友之間關(guān)系交惡，男主人公在女兒、女友、家庭環(huán)境的種種壓力之下，精神趨于崩潰，最終將女兒殺死，之后則整日疑神疑鬼，常常將現(xiàn)實(shí)、幻想混在一起。影片結(jié)尾，殺害女兒的男主角鬼使神差之下到現(xiàn)場(chǎng)祭拜，卻被警員跟蹤并識(shí)破案情真相。該劇神秘詭異的氛圍以及結(jié)尾的設(shè)置與許鞍華的電影首作《瘋劫》幾乎可以說是雷同，在《瘋劫》中，同樣是連正明在兇殺現(xiàn)場(chǎng)拜祭李紈時(shí)查明了事情的真相，原來真正的李紈尚在人間，案情另有剖白。《CID之教授、妻子與學(xué)生》（嚴(yán)浩編劇）表現(xiàn)的仍然是關(guān)于死亡的主題，甘國(guó)亮飾演的一名大學(xué)生把教授的妻子殺死，使教授得以與情人結(jié)合，結(jié)尾時(shí)大學(xué)生躺在冰冷的墓穴里，以死亡來彌補(bǔ)殺死教授之妻的罪過。這些彌漫著濃厚死亡氣息與詭異影像風(fēng)格的作品都令人想起許鞍華所喜歡的導(dǎo)演波蘭斯基。

1976年秋天父親去世后，為補(bǔ)貼家用，許鞍華只好離開無線，于1977年3月加入薪水更多的廉政公署（ICAC）。在ICAC，許鞍華為單元?jiǎng)?span id="avapmi2" class="kindle-cn-italic">ICAC拍攝了其中的六集（分別為《歸去來兮》、《第九條》、《男子漢》、《查案記》、《黑白》、《牛扒費(fèi)》），《查案記》（嚴(yán)浩編劇）、《男子漢》（陳韻文編劇）這兩集由于揭露內(nèi)容過于敏感（一集講貪官葛柏，另一集講警察貪污）而遭禁播。這些劇集都具有非常鮮明的寫實(shí)精神和強(qiáng)烈的本土意識(shí)，雖然是為港英政府打工，但是許鞍華依然堅(jiān)持了自己獨(dú)立思考和毫不妥協(xié)的批判精神。相較于TVB時(shí)期，這一階段的電視作品少了奇情濫俗的商業(yè)元素，而對(duì)香港的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和官僚體制有了更加深入的考察、揭示，劇本的創(chuàng)作也更加成熟，人物形象刻畫細(xì)膩、圓融飽滿。如《ICAC之黑白》（甘國(guó)亮編劇）以一個(gè)大學(xué)剛畢業(yè)到ICAC任廉署專員的女大學(xué)生（鄭裕玲飾）的視角為出發(fā)點(diǎn)，從縱向來看，該劇表現(xiàn)了這個(gè)女大學(xué)生在ICAC工作時(shí)所經(jīng)歷的一系列事件以及這些事件對(duì)女主人公思想的影響，令她從最初的動(dòng)搖懷疑到最后堅(jiān)定信念，也使她明白看問題不能只看表面。劇情層層遞進(jìn)，人物心理轉(zhuǎn)變過渡自然，鄭裕玲飾演的這一女性形象身上也彰顯了受過高等教育的香港新一代女性獨(dú)立、自信的主體意識(shí)與人格魅力。從橫向上來看，該劇以女大學(xué)生為核心帶出她周圍的人如三位女朋友、廉署同事以及偶然認(rèn)識(shí)的推銷員，并進(jìn)而表現(xiàn)了不同的人對(duì)同一事件的不同觀點(diǎn)和看法，令整個(gè)劇情顯得立體飽滿。影片結(jié)尾，一個(gè)年輕男性被廉署調(diào)查后，跳樓自殺，當(dāng)他的同事都在議論“廉署前腳進(jìn)來，后腳就有人跳樓”時(shí)，這個(gè)年輕男子的畫外音響起，原來他的死因是為情自殺，與廉署毫無關(guān)系。這樣的結(jié)局意味深長(zhǎng)，給觀眾留下了反思回味的余地，告訴我們看問題應(yīng)當(dāng)避免簡(jiǎn)單粗暴地下判斷，而應(yīng)在對(duì)事物進(jìn)行全面了解之后得出一個(gè)公正客觀的結(jié)論。正如舒琪所言，“雖然這些影片的大前提無法擺脫要為官方機(jī)構(gòu)作正面宣傳的‘任務(wù)’，許鞍華仍盡了最大的努力，把觀點(diǎn)持平于不同社會(huì)層面的人物之間，尤其難得的是在客觀之余，卻兼?zhèn)漉r明的立場(chǎng)，沒有言辭曖昧的搖擺不定，也不會(huì)故作悲天憫人的煽情啕哭”⁽¹⁷⁾。

《ICAC之歸去來兮》（陳韻文編劇）同樣體現(xiàn)了許鞍華觀察世界時(shí)全面、客觀的立場(chǎng)與寬容、悲憫的人文情懷。劇中警察趙有福（田青飾）多年來一直收取保護(hù)費(fèi)，他有三個(gè)住處、三個(gè)女人。發(fā)妻（李司祺飾）是傳統(tǒng)的賢妻良母，節(jié)衣縮食，任勞任怨，為丈夫照顧老邁的婆婆和年幼的孩子，渾然不知丈夫在外面的事情；二奶（謝月美飾）以替趙有福生了個(gè)兒子而居功自傲，除了炒股便是打麻將；情人（張瑪利飾）成熟美麗，性格獨(dú)立，和趙有福在一起純粹是因?yàn)閻矍椋从腥魏谓?jīng)濟(jì)瓜葛。趙有福被廉署調(diào)查后，三人的反應(yīng)也大不相同。發(fā)妻在震驚、難過之余，繼續(xù)默默地埋頭苦干，借辛苦勞作來緩解內(nèi)心的失落；二奶則在接受調(diào)查后立刻與趙有福劃清界限，并以向廉署告密趙有福出逃為條件使自己免受牽連，刻薄勢(shì)利令人寒心；情人則向人借游艇幫助趙有福出逃，亦算是仁至義盡。該劇最經(jīng)典的一個(gè)場(chǎng)景便是三個(gè)女人在廉署的洗手間相逢，彼此對(duì)各自的身份似乎都心知肚明，卻均未挑明，劇情張力十足，場(chǎng)面調(diào)度不動(dòng)聲色，令人不禁對(duì)她們的命運(yùn)唏噓感慨。在這部劇集里，導(dǎo)演在有限的時(shí)空里將人物塑造得個(gè)性鮮明、生動(dòng)飽滿，而且并未站在道德的制高點(diǎn)對(duì)這些人物作非黑即白的審判，每個(gè)人都有自己的處境與無奈。二奶出賣趙有福也是為了自己能夠更好地照顧兒子，即使是犯了罪的趙有福也并非面目可憎、十惡不赦，例如他對(duì)兒子發(fā)自內(nèi)心的關(guān)愛，還有他在廉署時(shí)因被查而焦慮不安，廉署專員于是為他誦讀陶淵明的《歸園田居》予以寬慰，當(dāng)念到“羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田”時(shí)，背對(duì)專員躺在床上的趙有福接上了詩(shī)的最后兩句“久在樊籠里，復(fù)得返自然”，平靜的語(yǔ)氣中流露出的無奈、悔意，以及得知終將無法逃脫時(shí)的坦白與釋然，都令人同情。

許鞍華為ICAC系列拍攝的另外兩集《男子漢》和《查案記》因?yàn)榇竽懡衣读司熵澪鄣膬?nèi)幕，令廉署與警隊(duì)之間原本緊張的關(guān)系更加敏感而遭到禁播。《男子漢》講述的是韋烈飾演的石督察被派到離島就職后，發(fā)現(xiàn)這里的警察幾乎全都與當(dāng)?shù)氐亩矩湽唇Y(jié)，收受賄賂，玩忽職守，自己也被同僚拉攏利誘，在和女友（鄭裕玲飾）一番討論、掙扎之后，石督察決定向廉署檢舉揭發(fā)這里的罪惡。其中有一場(chǎng)表現(xiàn)離島環(huán)境的戲，先是攝影機(jī)鏡頭對(duì)著兩幢建筑之間的狹窄天空360度旋轉(zhuǎn)，接著鏡頭搖下，緩慢平移，畫面中間是古舊建筑的長(zhǎng)滿青苔的剝落的墻體，鏡頭快速前推，特寫鏡頭中出現(xiàn)一個(gè)背對(duì)攝影機(jī)坐在樓梯上的人正在為里面制毒的毒販把風(fēng)。在這一段落里，許鞍華運(yùn)用流暢、出色的鏡頭語(yǔ)言，營(yíng)造出離島鬼影幢幢、撲朔迷離的氛圍，再配以詭異、懸疑的音樂，更加反襯出島上居民的愚昧、麻木，以及此一罪惡滋生之地的原始、蠻荒。許鞍華對(duì)離島鄉(xiāng)野風(fēng)情的鐘愛也體現(xiàn)在其電影作品《撞到正》中。《查案記》則直接取材自70年代轟動(dòng)的貪官葛柏事件，這一劇集顯示了許鞍華出色的統(tǒng)籌全局、時(shí)空調(diào)度與處理復(fù)雜人物關(guān)系的能力，如辛苦查案廢寢忘食的廉署專員、替Stride通風(fēng)報(bào)信的華達(dá)、暗中為廉署提供線索的陳世萬(wàn)、賄賂Stride自以為萬(wàn)無一失的關(guān)龍等人物性格都非常鮮明，全片剪輯緊湊，劇力集中，對(duì)事件全貌做出了客觀、立體的呈現(xiàn)。

二、RTHK時(shí)期

許鞍華坦言自己的性格里有不安分的因素，喜歡挑戰(zhàn)權(quán)威、挑戰(zhàn)體制，在ICAC工作時(shí)甚至搞到廉署到家里讓她把所有膠片交出來。1978年許鞍華加入港英政府公營(yíng)的RTHK（香港電臺(tái)電視部，于1971年成立），為RTHK拍攝了三集由張敏儀女士監(jiān)制的《獅子山下》（包括《來客》、《橋》、《路》）。這一時(shí)期許鞍華拍攝的作品視野越來越開闊，政治意識(shí)和個(gè)人色彩越來越鮮明，對(duì)現(xiàn)實(shí)問題、社會(huì)民生、邊緣人群的關(guān)注也日益敏銳。《獅子山下》由港英政府資助，自1973年開始攝制，具有鮮明的寫實(shí)特征與本土意識(shí)，其初衷是圍繞當(dāng)時(shí)最切身的社會(huì)話題向公眾宣傳政府的政策，“基本上是以通俗、正派而又帶有新文藝色彩的劇情片方式，來推廣香港歸屬感，描述官方權(quán)構(gòu)的貢獻(xiàn)、社會(huì)服務(wù)的工作，以及各式社會(huì)階層的問題”⁽¹⁸⁾，從而溝通市民與港英政府的關(guān)系。“港臺(tái)電視片集《獅子山下》在七十年代初的早期模式，便是采取庶民戲的路線，以公共屋村的勞工階級(jí)小家庭及其街坊、親友為主體，在親情喜劇的基調(diào)中議論新聞時(shí)事，引申社會(huì)問題，評(píng)彈世道人心。”⁽¹⁹⁾盡管許鞍華的工作是受雇于港英政府，然而她并沒有一味站在港英政府的立場(chǎng)上為其代言，而是保持著自己的獨(dú)到見解和批判立場(chǎng)。或許是許鞍華天生骨子里就有一種冒險(xiǎn)、叛逆的精神，在RTHK供職期間，其所拍攝的《橋》同樣因揭露現(xiàn)實(shí)毫不留情，正面批評(píng)港英政府的房屋政策以及官僚作風(fēng)而一度被禁，經(jīng)刪減后方得以播出。

在《獅子山下之橋》（陳韻文編劇）這部“可能是有史以來最尖銳敢言的官方劇集里”⁽²⁰⁾，許鞍華以紀(jì)錄片式的寫實(shí)風(fēng)格呈現(xiàn)了由馬仔坑“拆橋”事件而串聯(lián)起的香港不同階層和相關(guān)群體的面貌，從高級(jí)知識(shí)分子到無知潑辣村婦，從唯恐避之不及的港英政府官員到有勇無謀的熱血青年，有條不紊，刻畫入微。其中，施南生飾演的房屋署官員為免惹事上身，盡量將事件的重要性輕描淡寫，結(jié)尾帶領(lǐng)外國(guó)官員參觀臨時(shí)房屋安置所時(shí)，回避問題，吹噓政績(jī)，粉飾太平；社會(huì)福利署的工作人員表面上為村民著想，但真正遇到困難時(shí)便打退堂鼓，其行為動(dòng)機(jī)更多是為了交差完成任務(wù)而已；港英政府機(jī)構(gòu)做事則拖拖拉拉，罔顧民眾意見和利益，且不允許批評(píng)言論，最終使公開指責(zé)政府的外國(guó)記者John無法在港獲得工作，從而變相地令其被驅(qū)逐出境；熱血青年號(hào)召村民起來反抗港英政府，但終究是沖動(dòng)大于理智，似有作秀、表演的嫌疑，其為村民爭(zhēng)取利益而采取的絕食行動(dòng)最后也不了了之；參加派對(duì)的叛逆女青年滿口對(duì)香港社會(huì)、媒體的不滿與不屑之詞，然而卻缺乏實(shí)踐，離草根民眾的真實(shí)生活相距甚遠(yuǎn)，充其量只是城市有閑階級(jí)閑來無事時(shí)的自我宣泄和標(biāo)榜前衛(wèi)的一種姿態(tài)。至于“拆橋”事件的核心人物四村村民也是各懷鬼胎，一盤散沙：村長(zhǎng)始終唯唯諾諾，膽小怕事；一直利用天橋搭黃牛電收費(fèi)的牛仔父親帶頭煽動(dòng)、組織群眾抗議港英政府，目的只不過是為了維護(hù)一己私利；大部分村民則毫無主見，任人擺布，完全不懂得爭(zhēng)取自己的利益，而且一遇到困難便立刻退縮。在這部劇集中，許鞍華表現(xiàn)出的視野、氣魄，對(duì)社會(huì)各階層的準(zhǔn)確把握和對(duì)事件的全面立體的呈現(xiàn)，讓人想起其電影作品《天水圍的夜與霧》。

《獅子山下之路》（林德祿編劇）表現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)地位低下、生活在香港社會(huì)底層的女性的悲慘命運(yùn)以及女性之間的互助互勉和自強(qiáng)自立。影片在敘事結(jié)構(gòu)上頗有新意，芳媽（黃曼梨飾演）婚后在公公的影響下染上毒癮，女兒翠芳（鄭裕玲飾）也未能幸免，重蹈母轍，丈夫阿昌整日無所事事，在翠芳懷孕后竟忍心棄之不顧，不知所蹤。在戒毒中心的李太和母親的勸解下，翠芳決定為了孩子戒毒，母女相互支持，重獲新生。與芳媽母女的故事并列的是劇中另一位主人公小麗（陳玉蓮飾）。小麗父母以開賭檔營(yíng)生，賭檔被查封后，竟誘使女兒小麗做舞小姐以補(bǔ)貼家用，供弟弟讀書，小麗在環(huán)境影響下亦染上了毒癮，而年幼的弟弟因運(yùn)毒被警察局扣留令小麗深受觸動(dòng)并決心戒毒。影片最后，兩條故事線索發(fā)生交集，芳媽到戒毒所探完女兒后開門出來，小麗推門進(jìn)去，畫面定格于小麗的一張臉部特寫，表情堅(jiān)定而意味深長(zhǎng)。在這一劇集中，許鞍華一方面揭露了女性在傳統(tǒng)父權(quán)思想仍然根深蒂固的社會(huì)中的不幸遭遇，同時(shí)發(fā)掘了女性身上堅(jiān)強(qiáng)不屈的品質(zhì)和互助互愛的姐妹情誼，對(duì)女性命運(yùn)的深切關(guān)注成為其日后電影創(chuàng)作中的一個(gè)重要主題。

《獅子山下之來客》（黃志、舒琪編劇）是許鞍華電視臺(tái)時(shí)期的一部重要作品，通過偷渡來港越南男孩阿文的視角，講述了難民在港謀生的諸多艱辛，影片結(jié)尾，做男妓的表哥游慶豐被嫖客殘害，客死他鄉(xiāng)，沒有身份證的華裔軍人李國(guó)松被警察查到后遞解回他千方百計(jì)逃出的越南，年幼的阿文仍然拼命工作，等待著有朝一日賺夠了錢把越南的媽媽接到香港。該劇表現(xiàn)了動(dòng)蕩大時(shí)代下個(gè)體的身不由己、渺小無助，以及人們?yōu)榍蟀采砹⒚龀龅姆N種掙扎，帶有濃厚的存在主義色彩，就像李國(guó)松對(duì)阿文所說的“我沒得揀，你表哥也沒得揀”。漂泊流徙、無家可歸的離散情懷，揮之不去的懷鄉(xiāng)感、對(duì)身份認(rèn)同的困惑等主題在許鞍華其后的電影作品中得到了進(jìn)一步的延伸和深化，《胡越的故事》、《投奔怒海》兩部電影與該劇一起被稱為“越南三部曲”。

許鞍華在電視臺(tái)工作時(shí)期態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)、毫不妥協(xié)，其作品也贏得了評(píng)論的廣泛贊譽(yù)。從技術(shù)層面上來講，在電視臺(tái)工作的經(jīng)歷讓許鞍華學(xué)會(huì)了在短時(shí)間內(nèi)快速完成任務(wù)，學(xué)會(huì)處理和應(yīng)付很多突發(fā)事件，這些都為她以后拍電影積累了非常寶貴的經(jīng)驗(yàn)。從內(nèi)容、主題來看，許鞍華在電視臺(tái)工作時(shí)期，對(duì)香港的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、民生、新聞事件、風(fēng)俗人情有了更加深入的了解和認(rèn)識(shí)，培養(yǎng)了強(qiáng)烈的本土意識(shí)和政治意識(shí)，也形成了個(gè)人的風(fēng)格，如廣闊的社會(huì)視野、鮮明的寫實(shí)精神、深沉的人文關(guān)懷。其電視作品的很多主題，如對(duì)港英政府官僚體制的批判，對(duì)社會(huì)敏感話題的關(guān)注，對(duì)邊緣人群、底層階級(jí)、女性命運(yùn)的同情，對(duì)世事人情的洞察等都延續(xù)到了電影階段。如影評(píng)人舒琪對(duì)其電視作品的概括分析，“（1）其幾乎完全預(yù)見（prefigure）她日后幾部電影作品的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、主題與旨趣；及（2）其野心與視野（vision）之宏大，特別是相對(duì)于電視單元?jiǎng)〖姆秶╯cope）與客觀制作條件而言”⁽²¹⁾。最后，在影像語(yǔ)言、敘事結(jié)構(gòu)等方面，許鞍華的電視作品既有通俗劇的奇情模式，又借鑒了法國(guó)新浪潮、歐洲藝術(shù)電影的意念與技巧；既呈現(xiàn)出鮮明的寫實(shí)風(fēng)格，又顯示了對(duì)蒙太奇（如對(duì)比蒙太奇、平行蒙太奇、隱喻蒙太奇）的熟練運(yùn)用能力。如在《ICAC之牛扒費(fèi)》（倪匡編劇）中，工務(wù)局路政署的公務(wù)員Robert收受達(dá)為建筑公司行賄的音響后，為其調(diào)換了用來抽檢工程質(zhì)量的樣品。晚上Robert在家里一邊喝紅酒，一邊打開音響聽音樂。此時(shí)，導(dǎo)演采用了聲畫對(duì)位的方式，畫面是質(zhì)檢人員在檢測(cè)樣品，畫外音樂是激情昂揚(yáng)的交響曲，隨著檢測(cè)儀器在樣品上施加的壓力不斷增加，音樂聲逐漸增強(qiáng)，鏡頭在Robert盡情享受的面部特寫和檢測(cè)樣品的畫面以及因質(zhì)量不合格而坍塌的居民樓廢墟的畫面之間快速來回切換，從而表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)公務(wù)員不負(fù)責(zé)任、罔顧他人生命安全的批判態(tài)度，可謂諷刺辛辣、鋒芒畢露。