中國電影僅有百年歷史，但其間滄海桑田，多有變遷。有研究者指出，自20世紀(jì)30年代開始，中國電影就發(fā)生了“劃時(shí)代的變革”，由萌芽時(shí)期“半殖民地半封建文化性質(zhì)”轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)代意識(shí)的“革命電影文化”，生發(fā)出前所未有的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。[1]還有研究者認(rèn)為，“40年代下半葉，中國古典電影內(nèi)部現(xiàn)代藝術(shù)因素已相對集中的出現(xiàn)，中國電影的母體從整體上顯示出古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)蛻變的朕兆”，“走近了現(xiàn)代電影的大門”[2]。不少當(dāng)代學(xué)者則指出，新時(shí)期中國電影呈現(xiàn)多方面、多層次的歷史轉(zhuǎn)向。[3]應(yīng)該說，上述歷史分析都擁有充分的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，它們從不同的立場和角度，描述了特定歷史時(shí)期中國電影發(fā)展的某些癥候；但就電影的藝術(shù)本質(zhì)而言，學(xué)界對于其變遷軌跡及發(fā)展規(guī)律等核心問題鮮有具體明晰的結(jié)論。中國電影的本質(zhì)屬性是什么？作為舶來品，在這塊文化底蘊(yùn)深厚的土地上，它歷經(jīng)一個(gè)多世紀(jì)的生長，形成了怎樣與眾不同的電影品性？20世紀(jì)下半葉風(fēng)雷激蕩的歲月，孕育并觸發(fā)了中國電影怎樣的跌宕蛻變？今天的中國電影，真的已經(jīng)敲開了“現(xiàn)代電影”的大門了嗎？解答諸如此類的問題，要沿著中國電影的藝術(shù)現(xiàn)代性脈絡(luò)，厘清本質(zhì)特征，探尋概念內(nèi)涵，方可把握中國當(dāng)代電影的歷史流變及其規(guī)律，這是本書寫作的基本出發(fā)點(diǎn)。

那么關(guān)于中國電影的藝術(shù)本質(zhì)，近百年來電影前輩們留下了怎樣的思考呢？最直接明了且廣為人知的是“影戲”與“電影”的爭執(zhí)，即中國電影姓“戲”還是姓“影”。在程季華的《中國電影發(fā)展史》和鐘大豐的一系列研究文章中，都明確指認(rèn)中國電影在最初半個(gè)多世紀(jì)中充當(dāng)?shù)氖莻鹘y(tǒng)戲劇的化身，“電影即‘影戲’”[4]。

1896年8月11日，中國歷史上第一次電影放映在上海徐園舉辦，當(dāng)時(shí)《申報(bào)》所刊廣告即名之為“西洋影戲”。1897年9月5日，上海《游戲報(bào)》刊登的中國第一篇影評題目為《觀美國影戲記》。[5]而最為重要的是，“影戲”之名下所包含的是中國電影的戲劇本質(zhì)。徐卓呆評論早期中國電影時(shí)如是說：“影戲雖是一種獨(dú)立的興行物，然而從表現(xiàn)的藝術(shù)看來，無論如何總是戲劇。戲之形式雖有種種不同，而戲劇之藝術(shù)則一。”[6]言下之意，電影作為新興事物引入中國，其表現(xiàn)形式固然與中國傳統(tǒng)戲劇不同，舞臺(tái)變成了銀幕，真人幻化成影像，但其本質(zhì)屬性是戲劇藝術(shù)，其藝術(shù)原則亦與戲劇一致。早期電影理論家侯曜也明確表示，“影戲是戲劇之一種”，“具有表現(xiàn)、批評、調(diào)和、美化人生”的功能。[7]可見，從中國電影源頭考察，電影被納入中國戲劇范疇，西方電影單純的“雜耍”品性被附加上了“反映人生”的社會(huì)功能。對影戲有過深入研究的現(xiàn)代電影史學(xué)家鐘大豐先生在《“影戲”理論歷史溯源》一文中，進(jìn)行了翔實(shí)精辟的闡釋。他指出：“影戲”以帶有濃厚戲劇化色彩的技巧為外衣，包裹著從功能目的論出發(fā)的戲劇式敘事本體。[8]陳南在《中國電影創(chuàng)作思潮評析》一書里表達(dá)了相似的看法：“所謂影戲電影，指的是一種強(qiáng)調(diào)戲劇特征的電影樣式和電影觀念，具有‘載道’的審美價(jià)值取向。”[9]

這種獨(dú)特的戲劇本質(zhì)是中國電影的藝術(shù)特色。它從電影落地中國之際就凸顯出來。有研究者認(rèn)為這正是中國電影的民族特色。但顯然，這種極具本土化的“中國特色”之形成更多的是電影這個(gè)“獨(dú)立興行物”入鄉(xiāng)隨俗的自在結(jié)果。

首先，中國歷史悠久的戲劇藝術(shù)，以其深厚的藝術(shù)積淀和巨大的影響力，將漂洋過海的電影納入麾下，致使中國電影從一開始就有賴于戲劇傳統(tǒng)，并形成與傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)相融合的特點(diǎn)。比如，從拍攝內(nèi)容和方法看，中國最初的電影幾乎都是舞臺(tái)戲曲的銀幕翻版。從第一部國產(chǎn)短片《定軍山》到《春香鬧學(xué)》，早期中國電影人的電影制作其實(shí)就是舞臺(tái)戲曲的實(shí)錄，完全遵循舞臺(tái)戲劇程式化的藝術(shù)規(guī)則。“攝影機(jī)放在劇場中央的‘舞臺(tái)視點(diǎn)’，沒有角度、距離、方位、速度的變化，畫面景別很單一，‘永遠(yuǎn)是一個(gè)遠(yuǎn)景’。”[10]換言之，這時(shí)的電影是以舞臺(tái)場面拍攝方法制作的銀幕戲劇。因此，中國電影觀眾最初獲得的關(guān)于中國電影的印象實(shí)際上是戲劇式的。這種先入為主的藝術(shù)熏陶在日積月累中涵養(yǎng)了中國電影觀眾的獨(dú)特審美定式；它反過來又成為中國影戲發(fā)育生長的深厚土壤。戲劇的傳統(tǒng)就這樣在中國電影與觀眾的默契交流中潛滋暗長起來。自1913年始，中國電影正式進(jìn)入故事片拍攝階段，盡管作品內(nèi)容、情節(jié)各異，人物性格迥然，但以故事為核心、以教化為宗旨的主流創(chuàng)作傾向始終未有實(shí)質(zhì)性改變。即使到了40年代，蘇聯(lián)蒙太奇電影理論開始逐步影響“影戲”的傳統(tǒng)戲劇式技巧，但也只是以敘事蒙太奇手段取代了戲劇舞臺(tái)式調(diào)度，“影戲”戲劇式敘事本體的性質(zhì)依然如故。1947年公映的電影《一江春水向東流》是個(gè)中典范。在藝術(shù)處理上，電影弱化了傳統(tǒng)戲劇的舞臺(tái)場面調(diào)度，通過情景調(diào)度突出人物戲劇沖突，強(qiáng)化感人的故事性，使悲劇性主題得到了完美的演繹。作品因此榮獲了捷克第十屆卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)特別獎(jiǎng)。這種秉持戲劇敘事原則的電影創(chuàng)作主流一直持續(xù)到20世紀(jì)70年代末。

當(dāng)然中國電影的“影戲”特色，還在很大程度上取決于那一代電影從業(yè)人員的選擇。當(dāng)時(shí)電影界的主創(chuàng)人員大多來自戲劇行業(yè)，即原先是文明戲的編劇和演員，即使電影研究者、影評家也不例外。鄭正秋、任彭年、但杜宇、侯曜、周劍云、徐卓呆無一不與戲劇藝術(shù)存在密切的關(guān)聯(lián)。[11]這種經(jīng)歷使他們自覺不自覺地將戲劇藝術(shù)與電影藝術(shù)相掛鉤，其中鄭正秋的電影觀念及其創(chuàng)作就很有代表性。作為由戲劇評論家“轉(zhuǎn)行”而來的早期中國電影具有影響力的編導(dǎo)，鄭正秋提出：影戲乃戲劇之一新品種，是寫實(shí)的戲劇。在他的電影創(chuàng)作中，自覺實(shí)踐著戲劇的“原則”——有系統(tǒng)的情節(jié)，有組織的語言，有相當(dāng)?shù)母本埃兴囆g(shù)的動(dòng)作，有極深刻的表情，有人生真理的發(fā)揮，有人類精神的表現(xiàn)。所不同的是，與傳統(tǒng)戲劇相比，影戲一反戲劇藝術(shù)的假定性，彰顯的是寫實(shí)性（真實(shí)美）。因此，盡管“我們覺得扮演影戲之動(dòng)作與表情，較舞臺(tái)劇更為細(xì)膩而自然，則戲之重要使命，豈可棄之不顧？為統(tǒng)一名稱，顧名思義起見，不如徑名‘影戲’”[12]。可見，“電影即影戲”原是立足戲劇而來的。講究戲劇性和故事性的創(chuàng)作意識(shí)深深地浸染了中國電影藝術(shù)的最初胚芽，并在它后續(xù)的發(fā)展中烙下了難以磨滅的歷史印記。

其次，“影戲”藝術(shù)本質(zhì)中鮮明的“載道”意識(shí)則直接受到中國傳統(tǒng)文藝思想的影響。“文以載道”在中國文藝創(chuàng)作歷程中流傳深廣。它不僅在藝術(shù)觀念上規(guī)約了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)間的致用關(guān)系，而且涵化了中國藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作意識(shí)和思維習(xí)慣——?jiǎng)?chuàng)作者們自覺地從功能目的出發(fā)去從事文藝活動(dòng)。這種意識(shí)習(xí)慣連同藝術(shù)規(guī)約成為影戲教化觀的孵化溫床。

在《中國電影創(chuàng)作思潮評析》一書中，陳南指出：“反映早期中國人對電影認(rèn)識(shí)的第二個(gè)觀念便是秉承傳統(tǒng)的文藝觀‘詩言志’、‘文以載道’，主張電影應(yīng)該成為教育的手段和工具，擔(dān)負(fù)起表現(xiàn)人生、批評人生、調(diào)和人生、美化人生的重任。”[13]在《中國電影發(fā)展史》中，程季華也指出：“鄭正秋提倡新劇，認(rèn)為戲劇必須是改革社會(huì)、教化群眾的工具。”鄭正秋的電影作品《難夫難妻》“作為我國第一部故事短片的意義，便在于它接觸了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，提出了社會(huì)的主題”[14]。鐘大豐因此認(rèn)為，鄭正秋作為中國電影的拓荒者，最主要的貢獻(xiàn)就“在于他開創(chuàng)了中國電影從現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活和從戲劇舞臺(tái)藝術(shù)方面吸取豐富的創(chuàng)作營養(yǎng)的優(yōu)良傳統(tǒng)，為中國電影藝術(shù)道路的開辟奠定了基礎(chǔ)”[15]。而從早期中國電影創(chuàng)作的整體情形看，鄭正秋代表的正是中國電影創(chuàng)作的主流，其主要特點(diǎn)之一就是“這些影片大多披著一層社會(huì)教化功能的外衣，鼓吹所謂‘含有褒善貶惡之意義’的主旨。以此為依據(jù)來編演故事”[16]。可見，傳統(tǒng)文藝觀中藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的致用關(guān)系已作為中國電影藝術(shù)家自覺的創(chuàng)作意識(shí)沉淀在電影深處，凝結(jié)為中國電影本性中最醒目的核心內(nèi)容。

當(dāng)然，“文以載道”的傳統(tǒng)觀念同樣支配著絕大多數(shù)的電影觀眾及電影批評家，它以既成的審美習(xí)慣和鮮明的批評標(biāo)準(zhǔn)引領(lǐng)著中國電影的價(jià)值取向。史載中國最早的一篇影評《觀美國影戲記》就由觀影而感慨人生：“近有美國電光影戲，制同影燈而奇妙幻化皆出人意料之外者。”“旋見現(xiàn)一人影，兩西女作跳舞狀，黃發(fā)蓬蓬，憨態(tài)可掬。……又一為美國之馬路，電燈高燭，馬車戰(zhàn)往如游龍，道旁行人紛紛如織，觀者至此幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明，萬象俱滅。”“觀畢，因嘆曰：天地之間，千變?nèi)f化，如蜃樓海市，與過影何以異？自電法既創(chuàng)，開古今未有之奇，泄造物無穹之秘。如影戲者，數(shù)萬里在咫尺，不必求縮地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像，乍隱乍現(xiàn)，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀。”[17]這種“人生如夢”的感悟，多少反映了中國觀眾在審美心理上對于藝術(shù)“載道”意識(shí)的習(xí)慣性觸發(fā)，顯示了中國人對藝術(shù)內(nèi)涵的哲理性、啟發(fā)性的關(guān)注。而在電影批評家那里，這樣的關(guān)注顯得更為深切。獨(dú)鶴在《觀〈血淚碑〉影劇后之我見》一文里力申要拍“有主義的影戲”的主張，“最好能切中時(shí)弊，對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)加以切實(shí)的批評”[18]。若璞在《我之中國電影談》中提出，中國電影至少應(yīng)“含有褒善貶惡之意義”[19]。洪深倡導(dǎo)要“以普及教育表示國風(fēng)為主旨”[20]。郁達(dá)夫則從批評電影的墮落的角度申明他對中國電影的態(tài)度：“大眾的藝術(shù)品（指電影，引者注），稍一不慎，就要流為填補(bǔ)低級趣味的消遣品，而失掉真正的藝術(shù)品的固有性質(zhì)。”[21]毫無疑義，在這些評論家心目中，中國電影安身立命的根本就在于它嚴(yán)肅的積極的教諭功能。

綜上所述，中國電影在百年歷史進(jìn)程中，從創(chuàng)作實(shí)踐和理論批評兩個(gè)維度，不懈探索電影藝術(shù)的本質(zhì)。經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的努力，形成了具有中國特色的影戲體系：中國電影隸屬于戲劇藝術(shù)，在藝術(shù)審美方面具有獨(dú)特的寫實(shí)美，在表現(xiàn)形式方面借助電光媒介實(shí)現(xiàn)蒙太奇（鏡頭）調(diào)度，但其核心是編演故事（敘事本體），達(dá)成社會(huì)教化目的。這種全然迥異于“movie picture”“movie”的體認(rèn)，成為今天中國電影藝術(shù)的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)在極大程度上制約著中國當(dāng)代電影發(fā)展的方向，而前人的探索亦成為后來者研究電影藝術(shù)歷史轉(zhuǎn)型的重要路標(biāo)。事實(shí)上，當(dāng)代學(xué)術(shù)界不少人關(guān)注過三四十年代以降中國電影的變化。如30年代左翼電影出籠，“給抽象的為人生和教化社會(huì)的主張賦予了更具體的時(shí)代和階級的內(nèi)容，努力使之成為宣傳革命思想的斗爭武器”[22]，因而有了“革命電影”說；再如，三四十年代開始廣泛引介蘇聯(lián)普多夫金的敘事蒙太奇理論，開啟了對全盤照搬戲劇的舞臺(tái)場面性拍攝技巧的改良，逐步形成一套以敘事蒙太奇為主要特征的電影表現(xiàn)技巧，“影戲”的名稱也逐漸被“電影”所取代。但實(shí)際上“影戲”體系遠(yuǎn)未終結(jié)。從中國電影藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)定性去考察，上述的種種“革命”或者局限于主題內(nèi)容與功能取向的調(diào)整，或者停留在外在表現(xiàn)技巧的改進(jìn)（敘事蒙太奇是致力于達(dá)成敘事藝術(shù)性的有效電影技巧），而并未引發(fā)影戲內(nèi)涵的本質(zhì)變更——一方面，“在整個(gè)中國電影理論框架中，電影媒介和技巧對敘事的從屬地位并沒有改變”[23]，重故事的敘事本體追求依然占據(jù)主導(dǎo)地位；另一方面，教化社會(huì)的實(shí)用性電影功能在不同歷史時(shí)期得到了強(qiáng)化。如“十七年”電影基本延續(xù)了“左翼電影”的模式。為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作原則使它自覺保留了具有廣泛觀眾基礎(chǔ)的戲劇電影形式，在功能上強(qiáng)調(diào)以社會(huì)主義精神改造和教育人民，在主題上著重表現(xiàn)工農(nóng)兵與階級敵人斗爭的時(shí)代要求，在表現(xiàn)技巧上用敘事蒙太奇充當(dāng)營構(gòu)戲劇沖突的主要手段。比起三四十年代的電影，“十七年”電影甚至進(jìn)一步強(qiáng)化了政治功能的作用。“文革電影”主體是“革命樣板戲”。它“以戲?yàn)橹鳎菓蚯交蛭璧甘降奈枧_(tái)再現(xiàn)而已，帶有非常多的非電影因素，不僅沒有促進(jìn)電影藝術(shù)的長進(jìn)，反而更讓電影成為戲曲的附庸，喪失了自己的本質(zhì)特性”[24]。直到80年代，寫意美學(xué)、紀(jì)實(shí)美學(xué)、影像美學(xué)以及娛樂美學(xué)等各種電影思潮洶涌而至，中國影戲傳統(tǒng)體系在多方夾擊下發(fā)生了本質(zhì)裂變，中國電影才逐步擺脫敘事本體意識(shí)，不斷調(diào)整電影藝術(shù)與社會(huì)時(shí)代的關(guān)系，并日趨豐富電影內(nèi)涵品質(zhì)，形成了以影像為本體的時(shí)空藝術(shù)，完善了集審美、教育與娛樂于一體的現(xiàn)代電影本質(zhì)，由此開啟了中國電影富有現(xiàn)代意義的轉(zhuǎn)型歷程。

注釋

[1]程季華主編《中國電影發(fā)展史》（第一卷），中國電影出版社，1980，第14頁；李少白：《電影歷史及理論》，中國電影出版社，2000，第69頁。

[2]陳山：《人文電影的新景觀》，《當(dāng)代電影》1996年第2期。

[3]陸紹陽：《中國當(dāng)代電影史》，北京大學(xué)出版社，2004，第70頁；周星：《中國電影藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2005，第218～224頁。

[4]程季華主編的《中國電影發(fā)展史》是中國第一部電影史著作，具有權(quán)威性。鐘大豐是影戲理論研究專家，對此發(fā)表過一系列研究成果，具有代表性的是論文《“影戲”理論歷史溯源》和著作《中國電影史》。

[5]程季華主編《中國電影發(fā)展史》（第一卷），中國電影出版社，1980，第8頁。

[6]徐卓呆：《影戲者戲也》，民新特刊《三年以后》號，1926年12月。

[7]侯曜：《影戲劇本作法》，《當(dāng)代電影》1986年第1期。

[8]鐘大豐：《“影戲”理論歷史溯源》，《當(dāng)代電影》1986年第3期。

[9]陳南：《中國電影創(chuàng)作思潮評析》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2002，第9頁。

[10]陳南：《中國電影創(chuàng)作思潮評析》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2002，第6頁。

[11]見程季華主編《中國電影發(fā)展史》關(guān)于“亞細(xì)亞影戲公司演員合同”部分內(nèi)容，中國電影出版社，1980，第21頁。

[12]羅藝軍主編《中國電影理論文選》（上），文化藝術(shù)出版社，1992，第13頁。

[13]陳南：《中國電影創(chuàng)作思潮評析》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2002，第8頁。

[14]程季華主編《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社，1980，第18～19頁。

[15]鐘大豐、舒曉鳴：《中國電影史》，中國廣播電視出版社，1995，第13頁。

[16]鐘大豐、舒曉鳴：《中國電影史》，中國廣播電視出版社，1995，第14頁。

[17]商雍松：《觀美國影戲記》，原載1897年9月5日上海出版的《游戲報(bào)》第74號，轉(zhuǎn)引自《影視文化》第4期《中國電影發(fā)生的歷史文化背景》一文，文化藝術(shù)出版社，1991，第49頁。

[18]獨(dú)鶴：《觀〈血淚碑〉影劇后之我見》，《明星特刊》第27期，1927年11月。

[19]若璞：《我之中國電影談》，《電影》第4期，1924年8月。

[20]洪深：《我的打鼓時(shí)期已經(jīng)過了嗎？》，《洪深文集》第4卷，中國戲劇出版社，1957，第517頁。

[21]羅藝軍主編《中國電影理論文選》（上），文化藝術(shù)出版社，1992，第87頁。

[22]鐘大豐：《“影戲”理論歷史溯源》，《當(dāng)代電影》1986年第3期。

[23]鐘大豐：《“影戲”理論歷史溯源》，《當(dāng)代電影》1986年第3期。

[24]周星：《中國電影藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2005，第209頁。