第一節(jié)　許鞍華的成長歷程

一、家庭背景

許鞍華1947年5月23日出生于遼寧鞍山，父親是國民黨文書，母親是“二戰(zhàn)”后滯留中國的日本人，家里還有一個妹妹和一個弟弟。許鞍華兩個月大的時候被送到澳門與祖父母一起生活，在澳門上了兩年幼兒園，三歲時妹妹出生，母親帶著妹妹到香港和父親住在一起，五歲時許鞍華才到香港和父母團(tuán)聚。許鞍華的祖母比祖父大兩歲，不纏足，學(xué)英文，祖父是個老中醫(yī)，文明、前衛(wèi)，懂得英文，在中國古典文化方面也頗有造詣，教會了年幼的許鞍華很多古詩詞，如《唐詩三百首》等，“常常是大人讓我背誦，我就站在那里背，他們手舞足蹈，很高興，我也很得意。我早期對中國文化、中國山川風(fēng)貌的理解都是在古詩詞里”⁽¹⁾。1958年或1959年左右，許鞍華的祖父母因為心系祖國，于是回到廣州，祖父在廣州的中醫(yī)研究所，參加祖國建設(shè)，還常常把內(nèi)地出版的一些愛國主題的圖書郵寄到香港給許鞍華看。祖父的愛國情懷以及對中國傳統(tǒng)文化、古典文學(xué)的修養(yǎng)對童年的許鞍華產(chǎn)生了很大的影響。在許鞍華日后拍攝的影片中，我們能夠看到她對中國古典文化的深情回眸與凝望，如《男人四十》中的國文老師林耀國教學(xué)生李白、杜甫、蘇軾的詩詞，《姨媽的后現(xiàn)代生活》中周潤發(fā)飾演的潘知常沾沾自喜地給姨媽講屈原的《離騷》，還不時感慨“長恨此身非我有”，“夫天地者，萬物之逆旅，光陰者，百代之過客”。而且，與大多數(shù)香港導(dǎo)演相比，許鞍華的影片也難得地流露出一種濃厚的中國文人的精神氣質(zhì)，既有儒家的積極入世的精神，又有道家的超脫淡然的境界。

和祖父母一起生活的日子也讓許鞍華學(xué)會了從多個角度來看人看物，盡量避免非黑即白的觀察視角。在許鞍華的印象中，小時候母親總是沉默寡言，不懂得親近人，祖父母卻對自己寵愛有加，并刻意疏遠(yuǎn)她和母親的距離，這些經(jīng)歷在許鞍華的半自傳體電影《客途秋恨》中都有所體現(xiàn)。許鞍華回憶小時候與祖父母同住時，屋里有很多人，有用人，有干活的小妹，有煮飯的，有七叔、八叔，有伯婆（祖父哥哥的太太），有五太嬤（曾祖父的第五個太太），每個人都躲在自己的房間里。受祖母的影響，年幼的許鞍華“跟著看不起那些怪人——比如伯婆、五太嬤。直至我開始懂事，才明白她們之所以怪，原來全是被祖父母欺負(fù)所致，我認(rèn)為是好人的祖父母欺負(fù)起人來總是不露聲色，技巧高超。到底誰是好人，誰是壞人？忽然間，那些忠奸角色在我心目中大混亂了，黑白是非全都顛倒了”⁽²⁾。而這群女人，雖然都同樣苦命，卻非但沒有互相幫助和團(tuán)結(jié)，反而像張愛玲小說中的封建大家庭的婦女一樣，鉤心斗角，爾虞我詐，彼此殘害。“在這樣的環(huán)境中成長，我不可能不思考，這些經(jīng)驗對我做電影是很好的。它讓我知道：在不同角度看事件會有不同的結(jié)果。有些事情永遠(yuǎn)不是表面看上去那么簡單，世上沒有絕對的忠及絕對的奸，因此自己的立場不要太絕對。”⁽³⁾許鞍華的這些人生經(jīng)歷影響到她的世界觀和價值觀，也形塑了她日后創(chuàng)作的敘事立場和表現(xiàn)角度。在許鞍華的電影中，我們很少看到絕對的好人或者壞人，導(dǎo)演對角色的塑造是立體和多面的，敘事角度也是多元的，同樣一個角色，從不同的視點出發(fā)去觀察往往會得出完全相反的結(jié)論，如《瘋劫》、《天水圍的夜與霧》、《黃金時代》等影片，都采用了多人稱、多視點的敘事方法，從而避免了單一扁平的角色塑造和簡單粗暴的人性定論。

1952年許鞍華被父母接到香港，一家人住在有“小上海”之稱的北角，當(dāng)時的房子是有五層高的屋村，是模范村，每座樓上有50個人，大家彼此都非常熟悉，鄰居之間也經(jīng)常往來，互相幫忙，在紀(jì)錄片《去日苦多》中，許鞍華表達(dá)了對于這種溫馨的童年記憶的留戀與懷念。小時候的生活環(huán)境也令許鞍華早早地就與上海結(jié)下了緣，“因為上海人對香港人影響很大，這種影響已經(jīng)變成了我從小養(yǎng)成的生活習(xí)慣了。我小時候就住在張愛玲在香港住過的七姊妹道，我的同學(xué)很多都是從上海到香港的，她們的生活習(xí)慣已經(jīng)潛移默化地進(jìn)入了我的生活。我去最要好的同學(xué)家都要吃菜肉餛飩，來我家做衣服的都是上海裁縫，所以那時候在香港，很多上海的高檔西餐廳和百貨公司都到了香港，那時候要想把自己當(dāng)作上流人一定要學(xué)上海人的習(xí)慣。什么大事件都在上海發(fā)生過了，比香港都更過癮。那時候都覺得上海的感覺比較博大精深，而香港就顯得龍蛇混雜了。我太了解上海，沒一點陌生感覺”⁽⁴⁾。上海—香港的“雙城記”就這樣滲透進(jìn)了許鞍華的成長經(jīng)驗，因此我們也就不難理解為什么許鞍華會對張愛玲情有獨鐘，兩度將她的小說《傾城之戀》、《半生緣》搬上銀幕，并以《上海假期》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》等影片抒發(fā)她的“上海情結(jié)”。

母親是日本人的身份在許鞍華的成長過程中也產(chǎn)生了不小的沖擊，這也解釋了為什么許鞍華的電影一直熱衷于探討人物的身份認(rèn)同問題。小時候的許鞍華對母親的態(tài)度非常曖昧，因為母親不懂中文，生活習(xí)慣與大家也不同，所以許鞍華印象中的母親很嚴(yán)厲、很兇，她和母親之間也很少交流，不懂得母親對事物的看法是什么。大概16歲的時候，許鞍華才發(fā)現(xiàn)母親原來是日本人，而當(dāng)時正處于冷戰(zhàn)時期，中日兩國之間的歷史沖突與民族矛盾令人們對日本仍不免有抵觸和反感的情緒。母親日本人的身份使許鞍華對是非的觀念有了徹底的否定，而母親的情感經(jīng)歷和處境，“那個時候，兩方面都不接受。日本的說我嫁了給中國人，又不接受，又以為我們不回來，嫁人以后不回來。好了，到了這個地方，你不要跟別人說自己是日本人，像會影響到什么似的，你教我是怎樣說的。兩方面的人都不接受”（紀(jì)錄片《去日苦多》中許鞍華母親的訪談），也令許鞍華對于懷鄉(xiāng)的情感、故鄉(xiāng)的觀念、個人身份的認(rèn)同等感觸頗深。

二、成長和教育經(jīng)歷

到了上學(xué)的年齡，雖然家境不好，許鞍華的父親并沒有重男輕女，像別的人家那樣，把女孩念書的機會讓給男孩，而是想盡辦法讓女兒就讀于港英政府扶助的教會學(xué)校。為了讓女兒接受正規(guī)的英文教育，父親與祖父在一場關(guān)于“民族大義”的討論之后，讓女兒受洗成為一名天主教徒，于是許鞍華在位于香港銅鑼灣的圣保祿學(xué)校接受了13年的教育。進(jìn)入修女學(xué)校后，中文成了第二語言，這對許鞍華產(chǎn)生了一種很大的文化沖擊，香港的教育理想與現(xiàn)實生活令許鞍華感到一種矛盾和分裂。

許鞍華上小學(xué)時開始看中文書，“10歲左右，那時候，我經(jīng)常去維多利亞公園里的圖書館，看了好多。12歲以前就看魯迅、老舍，《四世同堂》就是在那里坐著啃完的，也看了冰心”⁽⁵⁾。之后斷斷續(xù)續(xù)看了《西游記》、《紅樓夢》，和很多同齡人一樣，許鞍華也是個武俠小說迷，中學(xué)時候很多武俠小說，尤其是金庸、梁羽生的幾乎全看了。“我們對特別遙遠(yuǎn)的東西，如武俠小說，它是把中國的文化變成一種fantasy，變成一種不是真的東西。你反而容易接受，因為是半真半假。我們那一代人對武俠小說有一種特別的感情。”（紀(jì)錄片《去日苦多》訪談）武俠小說是這代香港人了解內(nèi)地的一個重要途徑，同為香港“嬰兒潮”一代的文化學(xué)者陳冠中在《我這一代香港人》里這樣寫道：“我們的中文老師可能也是我們接觸到中國傳統(tǒng)的唯一渠道。關(guān)于中國文化，甚至做人德行，都可能是從中文課上獲得的。現(xiàn)在我這代人中，對文化歷史時政有些理想主義想法的人，很可能都是中文課的好學(xué)生，或讀過武俠小說，否則說不定連小小的理想主義種子都沒有了。可惜中文課在香港英文學(xué)校里是比較邊緣的，有些學(xué)校根本就不開這門課。”⁽⁶⁾武俠小說建構(gòu)出了一個抽象的、古典的文化中國，譬如金庸的小說保留了作者認(rèn)為最重要和最純粹的中國古典的東西——俠士劍客們行俠仗義的情操，江湖兒女們快意恩仇的瀟灑，笑傲江湖、浪跡天涯的自由超脫等，這些為遠(yuǎn)離中原文化母體的香港人提供了一份精神與情感的慰藉。

和當(dāng)時的很多中學(xué)生、青少年一樣，許鞍華最喜歡看的報紙之一是《中國學(xué)生周報》，該報創(chuàng)刊于1952年7月25日，其中關(guān)注中國文化發(fā)展和現(xiàn)實的社會、人生問題的專欄亦不在少數(shù)。香港學(xué)者盧瑋鑾（小思）曾經(jīng)談到，50年代，司馬長風(fēng)在《中國學(xué)生周報》上開辟“生活與思想”專欄，談理想，談如何使人生接近合理，什么是自由，怎樣發(fā)展精神生活，等等，其中許多文章都蘊含著濃厚的家國之思，“我記得的，該說深受影響的，卻不是那些，而是他文中呈現(xiàn)的強烈中國文化、民族認(rèn)同感，和對祖國河山的憶念，更重要的是他灌輸了民主、獨立思考、理想等等，官立中學(xué)沒有教給我的成長養(yǎng)分”⁽⁷⁾。《中國學(xué)生周報》具有強烈的教育使命感和文化精神，除了道德情操的培養(yǎng)和民族情感的灌輸，也積極向青少年群體普及電影、攝影、戲劇等文藝知識，旗下網(wǎng)羅了很多知識分子和電影愛好者如羅卡、吳昊、林年同、石琪、金炳興等，發(fā)表了大量關(guān)于國、粵語片，主要是西片的影評。這些文章大多品位不俗、見解獨到，不乏專業(yè)性和理論性，因此匯聚了大批青年學(xué)生影迷，許鞍華對電影的興趣某種程度上與《中國學(xué)生周報》的熏陶有很大關(guān)系。

在許鞍華成長的五六十年代，香港社會經(jīng)歷了政治、經(jīng)濟(jì)和文化的種種動蕩。由于獨特的地理位置，50年代香港社會形勢復(fù)雜，加上冷戰(zhàn)時期的政治局勢，左右兩派政治力量在此長期較量。“五十年代香港有左派、右派，看報紙對同一件事情有完全不同的報道（《星島日報》、《大公報》），這也促使我們對現(xiàn)實采取一種懷疑的態(tài)度，覺得哪個才是真的等等。”（紀(jì)錄片《去日苦多》導(dǎo)演訪談）整個60年代，左右兩種意識形態(tài)的對立仍然是社會動蕩不安的潛在因素。1966年，反天星小輪加價釀成暴動，1968年新蒲崗膠花廠發(fā)生勞資糾紛，左派介入，事件擴(kuò)大為連串“反英抗暴”運動，且延至1968年——這些都是許鞍華成長過程中的重要記憶。1966年許鞍華考入香港大學(xué)進(jìn)修英國文學(xué)及比較文學(xué)，大學(xué)實行的是英國教育制度，而這種學(xué)院教育與許鞍華在學(xué)校外所受到的中國傳統(tǒng)文化、民族情感的熏陶以及社會現(xiàn)實的沖擊是完全脫離的。1966年，港英政府“將英文列為中央書院的必修科，同時逐漸加強對英華學(xué)校而非華文學(xué)校的資助，不斷提高英文學(xué)校的英文程度。1911年香港大學(xué)成立，標(biāo)志著香港正式確立了一套從英華學(xué)校中挑選少數(shù)‘精英’進(jìn)入英式大學(xué)的學(xué)校制度”⁽⁸⁾。在紀(jì)錄片《去日苦多》中，許鞍華回憶起自己的教育經(jīng)歷時說道：“現(xiàn)實的生活跟我們的教育的分裂。譬如教育教我們的救贖，教徒的生活，外國的語言和觀念，和我們的現(xiàn)實生活，我們平常也看戲，平常也上茶樓，也過一般香港人的生活，中國人的生活。”香港的宗教教育和社會現(xiàn)實的脫離，東方與西方、左派與右派、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的種種沖突，令許鞍華處于一種痛苦的分裂狀態(tài)。“這個分裂一定會搞到某一種程度的崩潰，最少我自己就崩潰了，生病了，不知道干嗎。”（紀(jì)錄片《去日苦多》訪談）后來老師啟發(fā)許鞍華學(xué)習(xí)電影，因為電影創(chuàng)作給了她維系多種現(xiàn)實的可能。

特殊的家境背景——祖父是愛國人士，母親卻是日本人，香港的被殖民統(tǒng)治歷史和獨特政治處境、中西結(jié)合的文化形態(tài)以及天主教的宗教教育，這些都成為許鞍華日后拍攝電影的重要創(chuàng)作背景和素材來源，尤其是令她對自己的身份認(rèn)同常常產(chǎn)生一種困惑。“小時候?qū)W說話是英語和粵語，讀書是英文學(xué)校；在大學(xué)里學(xué)的是文學(xué)——比較文學(xué)，使用的也是英語；在家里說話主要是說粵語，居住的環(huán)境是說粵語為主；早些年，寫日記用英語，有時交叉著用些中文，平時習(xí)慣于用英語和粵語思考。最差的是普通話，到現(xiàn)在也說得不怎么樣。”⁽⁹⁾“每當(dāng)我的語言背景成為問題時，我就會感到愧悔。我的中文從來無法像我希望的那么好，但是當(dāng)我以英文書寫時，我仍會感覺那似乎不是我的語言。我選擇電影在于它是門不單憑借語言的藝術(shù)，這會是我最好的中介。”⁽¹⁰⁾

1972年許鞍華獲香港大學(xué)文學(xué)碩士學(xué)位，其畢業(yè)論文是關(guān)于法國“新小說”流派創(chuàng)始人阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的小說研究，預(yù)示了她日后電影對敘事時間的實驗、主觀心理描寫的偏愛。大學(xué)畢業(yè)后，許鞍華赴英國倫敦國際電影學(xué)院（London International Film School）繼續(xù)深造電影，1975年學(xué)成返港，這也是許鞍華那一代很多香港導(dǎo)演的共同經(jīng)歷，即在西方學(xué)院接受電影教育，之后回港致力于本土電影的發(fā)展。生于鞍山，作為移民先后在澳門、香港生活，其后又作為一個來自被殖民統(tǒng)治城市的亞洲學(xué)生求學(xué)倫敦，許鞍華的這種流徙的經(jīng)歷使她對移民和難民的處境非常敏感，在她的電影中，我們經(jīng)常看到主人公在不同的地域、城市之間流轉(zhuǎn)，尋找自己的身份和家園。

三、電影經(jīng)驗

據(jù)許鞍華回憶，她最早的觀影經(jīng)歷應(yīng)該是在五歲時看的粵語片《家教》，第一次看的外國片是希區(qū)柯克的《蝴蝶夢》，是在七八歲時跟姑媽一起去看的，電影院是位于北角的都城戲院。許鞍華不但喜歡看武俠小說，也非常喜歡看武打片，張徹、胡金銓的武俠電影只要一上映，她就會跑到電影院去看，經(jīng)常是看了又看。“因為不知道中國是什么樣子，只能是在武俠小說和電影里看到六和塔啊、敦煌、大漠什么的，覺得特別神往，就是有種愛國的相思在里面，通過電影看到古代中國的文化。”⁽¹¹⁾日本導(dǎo)演黑澤明是許鞍華非常推崇的一位導(dǎo)演，許鞍華坦言引發(fā)她走進(jìn)電影界就是看了黑澤明的電影、張徹和胡金銓的武打片。黑澤明的《七武士》、《用心棒》、《穿心劍》等都看過十多遍，尤其是其電影中的人道主義精神，如《生之欲》（港譯《留芳頌》，1952年）中的男主角得了絕癥臨死前突然發(fā)現(xiàn)要做一些有意義的事情，這種精神令年輕時的許鞍華頗受感動，她直言自己的《投奔怒海》就是受此影響，同樣是關(guān)于人的求生掙扎。“人道主義”也是人們在評論許鞍華電影時經(jīng)常使用的一個標(biāo)簽，對弱勢階層、邊緣群體的真誠關(guān)注，對人生意義、平凡生活的詩意探尋，這些都使得許鞍華的電影洋溢著“人道主義”的情懷。日本導(dǎo)演中除了黑澤明，小津安二郎的電影也是許鞍華學(xué)師的榜樣。在電影題材上，小津的53部電影長片關(guān)注的都是家長里短、婚喪娶嫁等平凡瑣事，重復(fù)著一個永恒的主題，即家庭關(guān)系的崩潰。家庭是東方人構(gòu)筑社會關(guān)系的基礎(chǔ)，對傳統(tǒng)家庭倫理感情的挽留以及對于孤單寂寥的晚年生活的慨嘆是小津電影貫穿始終的表現(xiàn)對象。在電影的美學(xué)與形式上，小津的立場始終是審慎謙遜的，保持著一種克制的觀察而非簡單的情緒性批判，他的電影追求一種極簡美學(xué)，在《精致的樸素——四看小津》中，大衛(wèi)·波德維爾這樣形容小津的電影：“影片平靜地映入眼簾，沒試圖攫住觀眾，也沒花言巧語。一個低訴著的簡單故事，一目了然，僅此而已。”⁽¹²⁾固定機位、45度仰拍、定鏡頭、景深鏡頭、緩慢的、不易察覺的鏡頭運動是小津電影標(biāo)志性的鏡語風(fēng)格。《生活》雜志的理查德·西凱爾（Richard Schickel）這樣評價小津：“小津的個人世界看起來極端微小，但我想，它包含了世界上所有我們知道的和需要知道的東西。”⁽¹³⁾在許鞍華后期的電影如《天水圍的日與夜》、《桃姐》中，我們似乎也能夠體悟、感受到小津電影那種對人生世態(tài)的入微觀察，對人情世故的透徹洞達(dá)，以及那種內(nèi)斂含蓄、詩意雋永的東方美學(xué)韻味，大巧若拙、無法為至法的電影技巧與風(fēng)格。小津的追隨者——臺灣導(dǎo)演侯孝賢以及與他同時代的臺灣新電影導(dǎo)演楊德昌，他們的很多電影許鞍華都不止看過一遍，比如侯孝賢的《童年往事》“看了有10遍”⁽¹⁴⁾，尤其是在80年代中期，臺灣新電影“低調(diào)、寫實、淡化表演、薄弱情節(jié)和疏離的影像風(fēng)格”，在敘事上多采用段落事件的曲線積累及以心理情緒為主的非線性結(jié)構(gòu)，注重生活本身的意趣和哲理，這些都令當(dāng)時處于香港電影濃厚商業(yè)氛圍中的許鞍華非常震驚。“我在80年代受到臺灣新浪潮很大的沖擊，尤其是楊德昌同侯孝賢的戲，統(tǒng)統(tǒng)都講現(xiàn)代生活，范圍比較窄，再次關(guān)注人的problem，我也很想拍這些戲，就是不要再拍越南、武打，或者拍脫離現(xiàn)實的戲，只想拍關(guān)于人的平常生活的電影。”⁽¹⁵⁾于是，在北上內(nèi)地歷時三年制作完成武俠片《書劍恩仇錄》后，許鞍華回到香港，拍攝了一部以女主人公20年來的愛情經(jīng)歷折射香港社會政治變遷的電影《今夜星光燦爛》。

其他令許鞍華感興趣并對她產(chǎn)生了影響的就是法國新浪潮和歐洲藝術(shù)電影導(dǎo)演，如伯格曼、安東尼奧尼、費里尼、特呂弗、安哲羅普洛斯等。有趣的是，除了現(xiàn)實主義影片，詭秘電影、僵尸電影也是許鞍華喜歡看的電影類型。在學(xué)電影的前后，有電影界的“罪惡大師”之稱的羅曼·波蘭斯基對許鞍華的創(chuàng)作產(chǎn)生了直接影響，在許鞍華看來，波蘭斯基的電影既能夠很好地運用歐洲電影中慣用的長鏡頭，又可以駕馭多影機運動，但到緊要關(guān)頭需要cut（剪切）時，波蘭斯基又可以做到非常準(zhǔn)確和優(yōu)雅。“他可以用很傳統(tǒng)和classic（古典）的表現(xiàn)方法拍一些classic的題材，但有自己的variations（變奏），standard（標(biāo)準(zhǔn)）得來又非常inventive（有創(chuàng)意）。”⁽¹⁶⁾許鞍華的前兩部電影《瘋劫》、《撞到正》都明顯受到波蘭斯基電影的影響，尤其是那種強烈的懸念、令人窒息的恐怖氣氛和驚悚血腥的影像風(fēng)格，《撞到正》更是對《天師捉妖》（1967）的直接借鑒。如許鞍華所言，她自己的電影喜好很極端，既喜歡寫實電影，又喜歡神怪電影，而這種看似矛盾的審美趣味恰恰表現(xiàn)了她個性中不囿一格、勇于求新求變的一面，這或許也解釋了為何許鞍華的電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出如此豐富和駁雜的類型面貌。