第三節　電影生涯

自1979年踏入新浪潮，到80年代經歷香港電影的黃金十年，90年代中期香港電影開始衰落，再到1997年中國政府對香港恢復行使主權，2003年CEPA（《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》）的實施，北上合拍蔚然成風，直到今天，許鞍華個人的電影生涯也見證了香港電影發展的風雨歷程。整體而言，許鞍華的電影涵蓋了很多不同的類型，呈現出多元化的創作面貌，藝術成就與創作水平也參差不齊，其中既有導演個人才情的因素，更有現實條件的制約。本節主要是對許鞍華電影創作過程進行梳理，將其創作置于香港電影工業這一整體環境下，探討香港電影的潮起潮落與許鞍華電影生涯的起起伏伏之間的聯系。尤其是香港電影濃厚的商業氣息和制片廠制度對于許鞍華這樣一位有著嚴肅創作態度、濃厚人文情懷的女性導演而言，究竟有何掣肘，以及許鞍華如何在商業訴求與個人言志之間艱難平衡。最重要的是，盡量還原許鞍華電影創作的社會文化、政治和商業語境，在兼顧了解許鞍華個人創作追求的同時，避免“作者論”對作者主觀意愿和作者對文本生成的決定性的過分夸大，注意實際的制片條件、意識形態和文化傳統對許鞍華創作的影響。

一、1979—1983年：銳氣逼人，佳作迭出

許鞍華是踏著新浪潮的潮流進入香港電影界的。70年代香港電影在李小龍的功夫片及許氏兄弟的喜劇片熱潮后漸走下坡，邵氏公司及其所代表的大制片廠體制也開始衰落，嘉禾為求發展，投資成立衛星公司，羅致新人以作補充，再加上70年代香港經濟急劇發展，部分新貴富豪也樂于投資電影，獨立制片公司的紛紛興起需要吸收新鮮血液，東南亞市場形勢一片大好，對港產片亦產生了大量需求……種種客觀條件為那些學成回港后在電視臺供職的年輕人提供了機會。電視臺大戰結束后，一批年輕的學院派導演紛紛從電視部門跳入電影圈，并各自推出其執導的首部影片。最先投入電影工業的是無線臺的嚴浩和余允抗，1978年，他們與陳欣健自組電影公司“影力公司”（New Force Company），拍攝了第一部電影《茄哩啡》，揭開了新浪潮電影的序幕。徐克亦在籌拍《蝶變》，方育平與“鳳凰”合作拍攝了《父子情》，章國明創作了《點指兵兵》，譚家明推出了《名劍》。1978年8月18日出版的電影評論雜志《大特寫》刊出文章《香港電影新浪潮——向傳統挑戰的革命者》，將這群年輕導演冠以“新浪潮”的稱謂。新浪潮導演大多在西方接受電影教育，對歐美藝術電影的傳統非常熟悉，與六七十年代香港大制片廠的商業電影不同，他們制作的電影基本上都延續了電視臺時期的創作風格，大多是同步錄音，實景拍攝，對白以粵語為主，具有濃厚的生活氣息。同時，新浪潮導演對本土電影類型也進行了積極的改造，將幻想與現實、社會意識與商業精神融為一體。作為戰后出生的一代，這些年輕導演密切關注香港社會現實，很多早期新浪潮電影表現了70年代香港社會的兩大痼疾：犯罪與腐敗，如章國明的《點指兵兵》（1979）、徐克的《第一類型危險》（1980）以及許鞍華的處女作《瘋劫》（1979）。

電影學院的學習背景以及對電影揮之不去的熱愛，令許鞍華辭去電視臺的工作，與在電視臺一起合作過的編劇陳韻文組班投入電影界。《瘋劫》的出品方是獨立電影公司“比高”（本來是由羅開睦、胡樹儒和黃霑合作，后黃霑退出，張艾嘉加入），投資方希望許鞍華拍一些她以前在電視臺拍攝的警匪、查案類的電影，因為當時香港主要是武打片，而且實景拍攝的很少，這類帶懸疑色彩的影片比較吸引觀眾。初入電影界，許鞍華也希望能創作出一部視覺夠刺激、劇情夠緊張的電影引起人們的關注。《瘋劫》的故事橋段由許鞍華構想提供，影片取材自發生于香港龍虎山的真實殺人事件，劇本在許鞍華和陳韻文的討論中逐漸形成，兩人決定運用主觀鏡頭，從一個人物的視點出發講故事，女主角調查事件真相的過程便構成一部懸疑片。該片投資85萬港幣，主要的制作班底均為女性：制片李玉蘭，編劇陳韻文，主演張艾嘉。陳韻文是許鞍華早期創作生涯中合作較多的女編劇，其在電視臺編劇的作品如《七女性》之《苗金鳳》、《林建明》、《汪明荃》等，以及加入電影圈之后編劇的影片如《愛殺》、《烈火青春》、《雪兒》都非常關注女性命運，塑造了一系列個性鮮明、獨立現代的女性形象，具有一定的女性主義意識。作為一部驚悚片，《瘋劫》中關于死亡的主題、詭秘氛圍的營造、意象的烘托、多重視點的敘事結構延續了許鞍華電視時期作品的特征，“是一部很形式化，對電影的敘事模式、手法、功能皆有所探討的電影”⁽²²⁾。在環境、空間的呈現上，許鞍華選擇了舊香港西環的窮街陋巷，極力渲染中國傳統的生活方式和環境氣氛，以及這種傳統的力量如何將女主人公一步一步逼上絕境，體現出一定的“香港本位”意識。香港學者梁秉鈞認為，“從《瘋劫》開始，香港新浪潮電影才帶來了真正的香港都市電影”⁽²³⁾。

許鞍華的第二部電影是《撞到正》，該片的監制、主演都是蕭芳芳，蕭芳芳個人的喜劇天賦、表演才華與許鞍華善于制造恐怖氛圍的能力在這部電影里得到了很好的融合。和《瘋劫》一樣，《撞到正》在選景方面，選擇了遠離香港市區、地處偏遠的離島長洲為背景。影片以鬼怪片與喜劇片融合的類型樣式講述了一個冤鬼復仇的故事。五六十年代香港鬼片大多表現的是超自然的驚悚或者是女鬼被封建倫理制度所迫害，而許鞍華的《瘋劫》和《撞到正》則在驚悚片、鬼怪片的外表之下，注入了個人對歷史與身份、傳統與現代、東方和西方、過去與現在的思考，并開啟了80年代香港鬼片繁盛的先河。隨著1997年的臨近，鬼怪、幽靈、恐怖片成為導演表達前途焦慮的最佳類型。

《撞到正》中關于人/鬼“流徙不安”的主題在許鞍華的下一部電影《胡越的故事》里得到了進一步探索。70年代晚期，大量越南船民涌入香港，給香港的經濟、治安帶來沉重負擔，因而成為困擾港英政府和人民的一個重要問題。《胡越的故事》的表現對象正是越南難民和非法移民，主題是關于流徙和流亡，事實上在電視臺工作時期許鞍華就對此類題材進行了關注，如《獅子山下之來客》。《胡越的故事》劇本前期由張堅庭執筆，后期又找到邱剛健（邵氏時期曾編劇過《愛奴》、《死角》、《唐朝豪放女》等，80年代后主要化名邱戴安平，編劇作品有《地下情》、《胭脂扣》、《人在紐約》、《阮玲玉》等）修改。在張國忠的推薦下，該片由珠城影業公司（公司成立于1979年，投資人是梁李少霞）投資拍攝，出于市場考慮，影片前半部分表現了越南華裔難民的政治處境和流亡遭遇，后半部分在馬尼拉唐人街拍攝的戲則加入了江湖仇殺和奇情成分，遺憾的是，影片在“浪漫”與“現實”之間并未取得很好的平衡，許鞍華也承認自己“時常拍戲都是PULL BETWEEN（在）兩種傾向（之間游移不定）”⁽²⁴⁾。尤其是后半部分，許鞍華并不擅長處理關于槍戰、巷戰的動作戲，因此從菲律賓殺手開始，劇情顯得俗套而混亂。影片拍攝成本達280萬港幣，在當時已算是大制作，也開了到外地拍戲的先河。

當時左派明星夏夢的青鳥公司想拍一部講述越南難民的電影，原本是嚴浩和陳韻文幫夏夢寫劇本，但是由于影片需要在內地取景，這樣便無法在臺灣地區上映，而臺灣又是80年代香港電影的主要市場，因此嚴浩決定不拍。因為對難民一直有興趣，許鞍華便接拍了這部電影，即后來與《胡越的故事》、《獅子山下之來客》并稱為“越南三部曲”的《投奔怒海》，劇本仍由邱剛健完成，關錦鵬任副導演。《投奔怒海》的故事背景設在統一后的越南，1975年日本著名記者芥川汐見用攝影機記錄下了北越軍隊入住峴港的勝利時刻，越共勝利三周年時芥川作為外國友人再次被邀請來越南。在此期間，芥川認識了14歲的女孩琴娘一家，并發現了在越共所謂的經濟繁榮的表象下越南百姓的悲慘遭遇。影片最后，芥川為了救琴娘及其小弟逃離越南，犧牲了自己的生命，從芥川身上強烈的人道主義精神可以看出許鞍華年輕時受黑澤明電影的影響。《投奔怒海》可以說是香港較早與內地合作的電影，由青鳥電影公司與珠江電影制片廠協助合拍，當時珠影廠廠長洪遒曾在香港工作，對香港電影非常了解。該片在海南島取景，拍攝周期為三個半月，得到了當地政府的大力支持，其中第一場戲——芥川隨大軍入城，動用了兩萬名解放軍、五輛坦克、六百個臨時演員，還有過萬的群眾圍觀，這些人也都全部被攝入鏡頭。在拍攝現場，除公安人員和民兵外，導演甚至請來軍隊協助維持拍攝秩序。為了真實呈現越南難民的生活，許鞍華觀摩了大量關于越南生活的紀錄片，做了充分的研究，所以雖然該片并非在越南取景，但是令人覺得非常逼真。《投奔怒海》其實是將搜集的資料中六家人的經歷拼湊在一家人身上，所以劇力密度大、戲劇性強，也顯示了許鞍華作為一個女性導演處理厚重題材的杰出能力。香港影評人李焯桃認為該片回歸了五六十年代香港現實主義電影情節劇的傳統，代表了新浪潮電影的高峰。該片于1982年9月發行，盡管許鞍華的創作初衷是出于人道主義的立場，希望香港人民能夠理解并接受越南船民，然而意料不到的是，《投奔怒海》上映后，大部分香港觀眾和評論家一致將其視為一則關于1997年后香港處境的寓言，由于影片觸碰到了處于關鍵歷史時刻的香港觀眾的神經，最終票房1500萬港幣，刷新了本地文藝片票房紀錄。同時，影片也獲邀參加戛納電影節，被列為“驚喜電影”（上一屆電影節獲此榮譽的是塔可夫斯基），很多評論家認為該片令香港新浪潮電影具備了國際視野，提升了香港電影在國際上的知名度，許鞍華的導演事業也隨之迎來了高峰。

新浪潮時期的許鞍華電影已經呈現出了非常鮮明的“香港性”與濃厚的本土意識。正如阿巴斯對香港新浪潮電影的評價：“新香港電影的有趣之處并不在于它的技術的完善和復雜性達到了世界水平，而是因為作為探索和協商一個有問題的、悖論性的文化空間的方式，它并沒有放棄其作為流行娛樂的角色。新香港電影引起我們的關注是因為它最終找到了一個主題——它將自己作為主題。”⁽²⁵⁾然而，遺憾的是，新浪潮的涌現及其為香港電影業帶來的無限憧憬最終一一落空，1984年新浪潮開始退潮，新浪潮導演也失去了初闖江湖時的銳氣，不是融入商業片主流（如徐克），便是停產（如譚家明）。關于新浪潮退潮的原因，石琪認為：“首先在于香港是一個極商業化的投機城市，電影業始終以純大眾娛樂為綱領。其次，香港作為中西文化交流的首要自由港，擅長開風氣之先，卻缺乏深入探究、完整建構的條件。”⁽²⁶⁾這一看法基本上也代表了大多數評論家的觀點。新浪潮的曇花一現也讓許鞍華以及和她一樣的年輕導演深刻體會到香港電影嚴酷的工業環境，令他們更加明白在商業和藝術之間平衡的艱難與必要。“香港電影工業跟其他國家、地區的電影工業有一個很不一樣的地方，那就是它從來（是的，是從來）都不認可純粹的個人創作（一般把這個理解為‘藝術片’），因為后者被認為會損害電影工業的發展。”⁽²⁷⁾這就是許鞍華所身處的創作語境，即生存是藝術的前提。

二、1984—2002年：跌宕起伏，多元探索

1984年到1993年是香港電影的“黃金十年”，然而香港電影最蓬勃的階段卻是許鞍華個人最失意、最迷失的一段時期。因為《投奔怒海》在內地取景，所以這部戲之后沒人敢再找許鞍華，而恰好此時邵氏邀許鞍華簽約——后來事實證明這次是個錯誤的決定。邵氏作為一個大制片廠，有嚴格的管理規章和明確的等級制度，這與許鞍華的個性和一貫的工作風格產生了很大沖突，限制并束縛了她的創造力。許鞍華自己這樣評價：“方式改變，令我很難做事。我很辛苦，他們同我所追求的東西和價值觀念完全不同，他們很多所作所為我都不理解，我完全不了解他們的behavior。”⁽²⁸⁾

許鞍華在邵氏待了兩年，第一年同甘國亮合作寫了一個劇本《人間蒸發》，但后來發生了種種不愉快，兩人未再合作，其后許鞍華選擇了一部自己熟悉的小說——張愛玲的《傾城之戀》進行改編。《傾城之戀》是第一部根據張愛玲小說改編的電影，也是第一個由香港導演執導的張愛玲的“香港傳奇”。張愛玲吸引許鞍華的地方在于張愛玲小說中人物的多元文化身份，以及對處于中西文化夾縫中的香港特質的敏銳捕捉。“我覺得很驚訝，為什么這個作家可以寫到我所知道的香港呢？因為我小時候，華洋雜處，很多外國人，包括印度人，但我看的香港小說就沒提過。她寫得又特別好看，文筆有感受。”⁽²⁹⁾而張愛玲小說對時間、歲月、命運、記憶的一再執著和感嘆，“我想到很多人的命運，連我在內的，有一種郁郁蒼蒼的身世之感”（張愛玲散文《我看蘇青》），“既觸及了淪陷都市的亂世浮華，又混雜了一種人類文明的末世體驗”⁽³⁰⁾，也非常能夠契合在香港生活的許鞍華的感受。《傾城之戀》收錄于張愛玲的第一部小說集《傳奇》——一部為上海人而寫的香港傳奇，小說故事發生在香港，上海來的白家小姐白流蘇經歷了一次失敗的婚姻，錢財耗盡后，備受親戚的冷嘲熱諷，嘗盡世態炎涼，偶然認識了從國外回來的單身漢范柳原，兩個人便開始了情場上的你來我往、猜測算計，小說中男女主人公最終因突如其來的戰爭和戰爭中的相濡以沫，修成正果。許鞍華在《明報》“《傾城之戀》特輯”里的自述文章《談〈傾城之戀〉》里說道：“張愛玲的《傾城之戀》之所以對我有莫大的吸引力，原因之一，是因為它的背景是四十年代的香港。拍一部以過去的時代做背景的電影，對任何一個導演來說，都是一種很‘過癮’的事情，也可以說是一項挑戰。”“其次的，《傾城之戀》的主題很好：它說的是在一個動亂的時代里，人受到種種的影響，什么也顛覆了，唯一剩下來的，可以依靠的，便只有兩個人之間的感情和關系……”⁽³¹⁾影片由周潤發、繆騫人主演，制作費用高達650萬港幣，是邵氏1986年停產前的最后一部大制作。由于片中的重頭戲場景淺水灣酒店當時正在拆卸重建，許鞍華便在清水灣邵氏片場內搭建了一個耗資300多萬港幣的陽臺布景。布景的大禮堂，茶座及客房均按照當年圖則建造，桌布、匾牌和銀器等道具全部來自淺水灣酒店。然而諷刺的是，此片為人所詬病的一大問題便是過于重視背景，而忽略了心理的展現。羅健明在《從小說到電影》中批評道：“原著寫人物的心理活動，落墨多；寫景敘事，落墨少。……許鞍華和編劇蓬草在取舍方面，卻走了相反的方向。就影片所見，花在布景、道具、戰爭場面上的人力物力相當可觀；但白流蘇的心理狀態卻給磨平了。”⁽³²⁾陳耀成在評價繆騫人飾演的白流蘇時用了四個字“不忍卒睹”，他認為繆騫人的表情一直是“介于惶恐與空白之間”，雙手也不知道該如何擺放，而許鞍華則和繆騫人“一起潰不成軍”。⁽³³⁾不論在當時還是現在來看，《傾城之戀》都談不上是一次成功的改編，除了因為許鞍華沒有把握好原著的精神，另一個主要原因是許鞍華無法適應邵氏的制片體制，為了盡早拍完離開邵氏，影片寫劇本和前期準備只用了兩個月，倉促之下亦未能顧及質量。

1984年，夏夢找到許鞍華商談關于拍攝《書劍恩仇錄》的計劃。因為對金庸武俠小說的迷戀，而且又能夠回到內地拍攝書中所寫的南北風光，許鞍華欣然允諾。這是許鞍華第一部大規模的戲，投入了巨大的人力、物力和財力，從籌備、后期制作到完成上映，歷時長達三年，僅拍攝工作便花了整整一年。影片全部在內地取景，攝制組的足跡遍及大江南北：新疆戈壁，大漠風光，承德避暑山莊，西湖六和塔，杭州錢塘江。春夏秋冬，苦澀甘甜，一一嘗盡。⁽³⁴⁾就風格而言，許鞍華更多地追求一種歷史與野史相結合的實感，而非武俠小說的奇幻。整套影片不論是風格、視野還是廣度，在當時香港影壇都是無人能比的，也顯示了許鞍華處理歷史題材的勇氣與魄力。然而，影片上映后票房成績不盡理想，也證明了許鞍華在駕馭宏大場面時的力不從心，尤其是下部《香香公主》，改編之后，陳家洛、乾隆與香香公主之間的三角關系失去了張力，千軍萬馬的場面與古城瑪米爾傳說的呈現相當粗疏，鏡頭和場面調度也粗枝大葉。除了劇本改編上的處理，許鞍華帶領大隊人馬在新疆拍攝時所遭遇的氣候惡劣、資金不足、臨時演員狀態不佳等諸多制作方面的問題也是導致該片失利的主要原因。在接受李焯桃訪問時，許鞍華坦承：“沒有辦法，這個真的是制作上的問題。我們去到新疆只有三四個月的時間，在這期間一定要拍完那么多場戲，不論時間、環境都完全是subsistence level的，我簡直是不斷hit and run……這種情形之下我還要講究鋪軌（track）嗎？”“我心知肚明若拍不完而拖多一年的話，整套戲會流產。……一切以完成作品為目的，這樣我至少能保留套戲的完整性。”⁽³⁵⁾

許鞍華在內地拍戲的三年，香港電影的生態環境已經發生了很大的變化。1986年8月吳宇森執導的《英雄本色》（票房3400萬港幣）上映后掀起了香港“英雄片”（heroic bloodshed）的熱潮。其后，由男明星主演，表現男性情誼、男性氣質，凸顯暴力、動作的黑幫片、犯罪片盛行，明星成為電影賣座的保證，像《書劍恩仇錄》這樣清一色由內地演員主演的影片放映時根本沒有觀眾買賬。身處香港極端商業化的環境，要堅持個人格調，對許鞍華而言是“愈來愈困難”。四年前《傾城之戀》在香港票房大敗，投入了大量精力的《書劍恩仇錄》同樣票房不理想，令許鞍華頗受打擊。因此她打算“一二部先要走商業路線，再拍一部自己想拍的戲”，但“不知自己能不能做到”。⁽³⁶⁾

受80年代臺灣新電影的沖擊，許鞍華希望能夠拍攝一部社會寫實的電影，像侯孝賢、楊德昌的影片一樣關注現代生活，關注人的情感狀態。因此，在武俠片《書劍恩仇錄》之后，許鞍華將目光重新投向了她所熟悉的香港。《今夜星光燦爛》（1988）由許鞍華港大的同學梁淑華編劇，影片試圖在短小的時空內探討關于人生、命運、家國、歷史、政治與愛情的話題，通過女主人公杜彩薇跨越20年的愛情經歷折射香港60年代到80年代社會政治變遷，從杜彩薇的身上也可以看到80年代新女性的特質和風貌：熱情主動，敢愛敢恨，勇于沖破世俗的偏見。1990年的《客途秋恨》與《今夜星光燦爛》同樣關注歷史、政治對女性個人生活和命運的影響。該片以許鞍華和她的日籍母親的感情故事為藍本，由臺灣著名編劇吳念真執筆，帶有濃厚的自傳色彩。《客途秋恨》的時間橫跨40年代至70年代，空間涉及中國東北、廣州、香港、澳門，英國、日本，借一對母女的愛恨情感探討了關于個人與國族、女性與歷史、香港與內地的復雜關系，彌漫著濃厚的文化失落感和揮之不去的鄉愁，是許鞍華最重要的作品之一。1988年至1992年，港產片在東南亞、韓國及中國臺灣地區呈壓倒性的賣座優勢，這些地方為穩定片源、保障盈利，也都十分熱衷于投資香港制片業，尤其是臺灣的資本、市場和創作人才對香港電影的繁榮起到了重要作用，許鞍華的《今夜星光燦爛》和《客途秋恨》都由臺灣公司和香港公司聯合出品，前者是臺灣資金在香港成立的“湯臣（香港）有限公司”，后者則是臺灣“中央”電影公司。

80年代末至90年代初，香港影市競爭激烈，戲院間的合縱連橫愈演愈烈，院線數目也隨之激增，以高額片酬爭聘賣座身價的大明星和大導演等惡性競爭手段層出不窮，影片內容也趨向一窩蜂的熱門題材，主創人員的自主性相對降低，為了迎合外埠市場的需要而加入一些非必要的商業元素。在這樣的創作環境下，許鞍華也不得不做出妥協，開始轉走商業路線。1991年的《極道追蹤》投資上千萬，融合了愛情、打斗、追殺、情色等多種元素，并有劉德華、鐘楚紅等明星加盟，然而效果卻很不理想。與《極道追蹤》幾乎同時進行的另一部影片《上海假期》是受杜佑寧所托拍攝，原本導演是白景瑞，后臨時換上許鞍華，這部電影是老板決定要拍什么，找好演員，甚至寫好劇本，許鞍華只負責導演工作。該片的主題同樣是關于身份的追尋以及國族認同的思考，故事內容非常簡單：從美國回來的孫子到上海和爺爺團聚，然而孫子對中國的諸種現狀非常不滿，處處流露出鄙夷和嘲笑的態度，終于招致爺爺的責怪，孫子一怒之下離家出走，在鄉下被好心人家收留之后，孫子感受到了這里人們的樸實與善良，并為自己的行為感到慚愧，影片結尾，孫子開始理解并擁抱自己的祖國。該片在矛盾沖突的設置上過于生硬，說教意味濃厚，斧鑿痕跡明顯，票房和藝術上成績均平平，許鞍華的自我評價也不高，“《上海假期》根本不算一套很好的戲，只算得上合格，因為我沒將個人觀點放進這套戲中，沒什么料，沒比較獨特的看法”⁽³⁷⁾。

接連幾部電影在票房和口碑上的不如意，令許鞍華的事業陷入低谷，沒人愿意再找她拍戲。之后許鞍華在日本的一個語言學校待了幾個月，學習日語。1992年從日本回來后，許鞍華先后為港臺地區拍攝了一套侯德健的紀錄片，為元奎導演的《方世玉》做策劃。1993年中期，香港影壇隨著武俠片熱潮的消退而出現了創作枯竭的癥狀，電影工業呈現出疲態，演員身價的暴漲也直接影響了影片的制作品質，粗制濫造之作越來越多，這一年香港最賣座的電影是好萊塢大片《侏羅紀公園》，從此港片一蹶不振，這一年也是許鞍華最落魄的一年。1993年許鞍華只為中華娛樂拍攝了一部《少年與英雄》（超16毫米膠片拍攝），影片介紹的是關于馬術隊的生活，由臺灣王小棣編劇，兩人一起到內蒙古了解馬術隊工作的情況，做調查，最后完成劇本，但是由于演員表演、劇情結構等方面存在的問題，最終效果并不令人滿意，只在有線電視播過。回顧此一階段，許鞍華這樣說道：“……好像又會回到八九十年代那種風起云涌，人人身上有七組戲的時候，我想起來就打冷戰。這個時代是沒有我的位置的，不是說我參加不了，我未必想參加，我不想這樣拍戲。”（許鞍華在第一屆華語優質電影頒獎現場所言）

一度低潮之后，1994年許鞍華終于憑借《女人四十》再創電影事業的高峰。該片由嘉禾蔡永昌投資，蕭芳芳主演，陳文強編劇（1991年陳文強編劇、劉國昌導演的《廟街皇后》獲第10屆香港電影金像獎最佳編劇獎）。《女人四十》的創作靈感來自一部日本片《溫馨家族》，劇情大意是一個破裂家庭因為祖父患上老年癡呆癥，各個成員反而重新凝聚起來。許鞍華和陳文強根據香港的社會現實對這一題材進行了本土化的再創作，走訪了不少社工和老人中心，收集了大量的資料。影片生動地表現了一個中年女性面對事業、家庭的雙重壓力，如何憑借自己的日常生活智慧艱難平衡，具有強烈的現實指向性。蕭芳芳生動自然、舉重若輕的喜劇表演，為這部主題沉重的影片注入了輕松、幽默的元素，也讓該片取得了不俗的票房成績。影片最終囊括香港電影金像獎最佳影片、最佳女主角、最佳男主角、最佳劇本、最佳導演等五項大獎，成為金像獎上第一部實現大滿貫的電影。女主角蕭芳芳也憑借在該片中的出色表演成為繼張曼玉之后第二位榮膺柏林電影節影后的華人演員。《女人四十》是許鞍華最重要的代表作，該片所關注的主題——處于香港中下層階層的女性、老年人的生活處境，香港的社會體制問題等在許鞍華之后的影片中得以反復出現。

遺憾的是，《女人四十》的輝煌并沒有延續到許鞍華的下一部影片中。1996年的《阿金》由楊紫瓊主演，講述的是關于香港女武師阿金的故事。影片分為三段：第一段講童哥帶領下的洪家班武師們的生活和情感狀態；第二段講女武師阿金的愛情以及被拋棄的經歷；第三段講童哥因為黑幫糾紛死去，阿金帶著他的兒子逃亡。從風格上來看，第一段像紀錄片，第二段像文藝片，第三段像港產動作片。和《極道追蹤》一樣，《阿金》試圖加入商業元素迎合市場的努力使得影片在結構上呈現出一種尷尬與分裂。“老實講，《阿金》并非我原創想拍的戲，但也要拍，因為拍完《女人四十》之后給我的offer，最好的是《阿金》。”⁽³⁸⁾這一時期的許鞍華一直在藝術追求和商業壓力的拉扯中艱難求生，在做一個“好的”電影制作者與“成功的”電影制作者之間糾結掙扎，“我現在對觀眾的反應知道得多些，也比較清楚如何去控制；另一方面我又越來越想拍一些artistic同個人化的戲，但這兩條路是conflicting”⁽³⁹⁾。《半生緣》就是這樣一部戲，該片是許鞍華第二次改編張愛玲的小說。“我覺得這個故事比較適合我拍，因為它比較樸素，不用靠一些很玄妙的visual或者imagery來表現效果，而是在人物關系上體現，我想會比較容易拍。”⁽⁴⁰⁾該片投資1100萬港幣，許鞍華在拍攝之前就有清楚的意識：要向老板交代。電影最初的編劇是內地的蕭矛，后來由香港編劇陳健忠完成，為了符合現代人的情感、口味，編劇和導演對原著小說作了一些改動，減少了原小說中melodrama的成分：如曼楨的性格不會太被動，祝鴻才不會太壞，并有吳倩蓮、黎明、梅艷芳、葛優等明星加盟，以保證電影的賣埠。

1999年的《千言萬語》由一位朋友投資，該片是許鞍華個人言志傾向最鮮明的一部影片，她說自己拍得很沉重，幾乎“聲嘶力竭”。影片的主人公都是社會上的邊緣人士。“我在香港生活了四十幾年，很少遇到是人物的人，但是這次我遇到很多人都是人物，譬如甘神父，或者那些無證媽媽，我覺得他們是一些很‘正’的人物，自己遇到這個這么passionate的subject，真是很想拍他們。”⁽⁴¹⁾為了拍攝這部影片，許鞍華花了大量的時間做訪問和調查，影片呈現出鮮明的紀錄片風格，借政治探討了人生的存在意義，實驗性的敘事結構和晦澀的主題表達注定了該片在票房上的一敗涂地。為了挽回商業上的名聲，許鞍華選擇了自己熟悉的類型——驚悚片。“我想拍一部有效果的戲，無論怕也好，喊也好，笑也好，而不是讓人思考的戲，全是一些sensation，鬼故事就最適合。上一套戲虧得太慘，希望這次這套戲不會虧大本。鬼故事是比較容易有效果和容易掌握效果的戲，所以這次選擇拍鬼故事。”⁽⁴²⁾這就是2001年的《幽靈人間》［英文名Visible Secret，令人想起許鞍華的處女作《瘋劫》（The Secret）］，該片由寰亞投資，取景同樣是在衰敗破舊的西環和長洲，具有濃厚的懷舊感；在主題上，仍然是揮之不去的過去的幽靈時時干擾現在，人物借助記憶不斷地返回過去得以發現事情的真相，并重新尋找自己的靈魂。《男人四十》由香港著名女編劇岸西編劇，張學友、梅艷芳主演，爾冬升、許鞍華監制。影片表現了一個中學國文老師的情感困惑與中年危機，細膩溫婉，散發著濃厚的人文氣息，電影中不時出現的中國古典詩詞和長江三峽鏡頭閃現又可見導演對中國傳統文化的深情眷戀與向往。

三、2003—2018年：輾轉南北，再創輝煌

1997年之后，香港經濟及香港電影都經歷了艱難的困境和考驗。政治環境的跌宕更替、對固有身份的不舍與對新政的未知造成港人無可言狀的憂慮；亞洲金融風暴的侵襲使得來自中國臺灣地區，韓國和東南亞的熱錢迅速消退，電影投資驟減，香港電影瞬間失去了逾半的海外市場；同時本土市場盜版猖狂，錄像帶、VCD、DVD及家庭影院技術突飛猛進，再加上禽流感、“非典”（SARS）等一系列天災人禍都對香港電影業產成了巨大的沖擊。1997年之后的香港電影大體呈現出三種不同的工業形態：第一類是大型賣座電影。此類影片投資規模較大，具有明顯的跨國、跨本土特質。一方面整合亞洲資金和技術人才，以迎合亞洲甚至全球市場，如周星馳的《少林足球》（2001）、《功夫》（2004），陳木勝的《特警新人類》（1999年，影片與日本合作拍攝，亦曾安排在北美上映），張之亮的《墨攻》（2006年，改編自一個以中國故事為藍本的日本漫畫，云集了香港、內地，韓國三地的演員）。另一方面，2003年《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（Closer Economic Partnership Arrangement，CEPA）的簽署，促進了內地與香港兩地電影的密切合作，內地資源和市場在香港電影的復興中扮演了重要的角色，令香港電影絕處逢生。自2003年起，每年都有穩定數量的內地與香港合拍片問世，目前，合拍已成為香港電影的主要生存方式。第二類是小型另類制作。為應對好萊塢電影的挑戰，香港特區政府投入大量資源，撥出三億港幣成立基金，與電影業界聯手，旨在將香港打造成亞洲電影平臺。香港貿易發展局則通過多種活動，積極提供行政上的支援，如籌辦香港國際影視展（Film Art）及香港亞洲電影投資會（Hong Kong-Asia Fim Fiancing Forum，HAF）。前者的目的是將香港建成一個亞太地區內的地區性中心，負責發行和制作各種電影、電視劇集、娛樂產品；后者則是一個專為合作拍攝電影而設的市場，每年它都會挑選一些電影計劃，并推薦給來自世界各地的投資者。自2007年起，HAF更與香港國際電影節協會合辦，并得到香港特區政府的電影發展基金資助。電影制作者可以向HAF提交一份劇本，以及完整的制作和預算策劃書，而HAF則向入選的電影制作者提供與投資者和發行商會晤的平臺，從而大大推動了小型電影制作的發展。第三類則是中型成本的本地電影制作，此類影片有著明確的本土市場定位，同時擔負著展示本土文化身份的任務。

自2003年到2007年，許鞍華一直在內地拍攝電影。2003年，許鞍華受內地電影公司所雇拍攝了一部根據海巖小說改編的電影《玉觀音》，一方面是因為一直對改編心有不甘，希望這次能改編成功，另一方面也是最主要的原因則是香港電影業的處境艱難。“客觀環境是每次其實能拍就不錯了，很多時候都沒的拍。經常到處找錢找不到。有人拿本子來找我，我能拍就拍，像《玉觀音》就是這樣的。”⁽⁴³⁾然而，在影片拍攝過程中，同名電視劇已經在內地熱播，再加上許鞍華對內地電影市場的不熟悉，以及兩地制度、觀念、模式的不同而導致的一些問題，影片并未取得理想的效果。在《玉觀音》拍攝的后期階段，內地編劇李檣同許鞍華講了關于《姨媽的后現代生活》的故事大綱，并為影片找來了投資人。和《玉觀音》一樣，許鞍華在與內地電影公司合作的過程中，遇到了后期制作、發行上映等方面的諸多問題，“這些我可以講是‘九七’以后香港導演去內地工作的歷程之一，事情到了某個階段就會失控，因為發行量太大，人手太多，到了某個地方，導演就要放手”⁽⁴⁴⁾。不過，就藝術層面而言，該片可以說是許鞍華自《千言萬語》以來藝術實現得最好的一部，香港電影評論學會評價該片“以細膩的筆觸將人文精神發揮到了極致”。

2005年，香港電影已經開始慘淡，全年共有47部電影產生，票房卻只有4億港幣，到了2006年，香港本地票房收入從1992年的12.3億港幣下跌至僅2.8億港幣，2008年更只得2.5億港幣。面對本土電影市場的急劇萎縮，香港制片商為開發新市場想盡辦法，香港電影也努力迎合不同地區觀眾的口味。在此環境下，投資規模大的影片一般都將目光對準內地市場，如吳宇森的《赤壁》（2008）在香港僅有600萬港幣票房，但是在內地卻贏得了大約4490萬元票房；陳嘉上的《畫皮》（2008）在香港只有190萬港幣票房，但是在內地卻有2920萬元票房。然而與香港導演大規模北上合拍相伴隨的是，香港電影為迎合內地觀眾審美趣味而做出的諸多調整令香港本土文化與地域特色面臨著消失的危險，評論界及觀眾關于“港片不港”、“港片已死”的擔憂日益加深。陳嘉上導演認為，香港導演不應該把內地市場作為萬靈藥，這樣的代價是犧牲自己的傳統市場，他們應該在面對區域性的、全球性的社會和經濟轉變時，努力維持自己的身份。⁽⁴⁵⁾

大浪淘沙，香港電影經歷的危機也淘汰了一批投機取巧、急功近利的電影人，而像許鞍華這樣執著于電影的人終于迎來了事業的春天。在接連兩部內地題材的影片賠本后，許鞍華又回到了她熟悉的香港。早在2000年前后，許鞍華在城市大學教書時曾收到中文大學新聞系學生呂筱華寄來的關于香港普通市民日常生活的劇本，雖然很想將其拍成電影，但是在找資金時四處碰壁，無奈之下一拖就是7年，直到王晶決定投資130萬港幣，最終令這個故事得以以電視電影的形式與觀眾見面。許鞍華將呂筱華劇本中的荃灣改在了天水圍，一方面是因為許鞍華對天水圍比較熟悉，另一方面也是為了給她之前一直想拍的天水圍滅門慘案做個正面的鋪墊。作為一部低成本的電視電影，《天水圍的日與夜》呈現了無數港人熟悉的在地經驗、本土歷史和文化傳統，滲透著濃厚的香港情懷，許鞍華只用了14個工作日便完成拍攝，由于制作費用低廉，僅賣電視臺和音像制品版權就已經收回成本。在美學風格上，這部影片也標志著許鞍華電影創作的一個新境界，詩意寫實，平淡質樸，于平凡、日常中蘊含著永恒的人生哲理，香港影評人文雋高度贊賞許鞍華在《天水圍的日與夜》中的誠意和才華，“（許鞍華）用樸實的手法和真摯的情感，告訴華語影壇，什么叫無招勝有招”。第15屆香港電影評論學會則將年度最佳電影、最佳導演、最佳女演員獎頒給該片，評語是“許鞍華以輕盈抗衡沉重，用內斂詩意、生活味道、寫實質感、誠摯溫情與人文關懷重新建筑天水圍城，再折射出我們實在經歷的相關故事……電影在平凡處盡現不平凡，場面刻畫追求寧淡致遠，允為登峰造極的香港電影作品”。《天水圍的日與夜》中所流露出的具有普適意義的人生感懷也令該片超越了其所立足的香港，得到內地觀眾的廣泛喜歡。在第28屆香港電影金像獎上，許鞍華憑該片戰勝了吳宇森斥資3億元的大片《赤壁》摘得最佳導演獎，充分證明了人文電影的藝術魅力，也令許鞍華“重建了對電影和世界的信心”。《天水圍的日與夜》的成功令許鞍華有機會拍攝《天水圍的夜與霧》，影片同樣由王晶投資，故事原型是2004年發生在天水圍的一宗倫常慘案，許鞍華的拍攝動機顯然不是為了票房，而是出于一種社會責任感，為了能夠真實呈現部分香港人的生存方式，“盡量去講當代的寫實題材，因為我開始覺得那是我最適合、最真心的導演角色”⁽⁴⁶⁾。

表面看來，由周慧敏、吳君如領銜主演的《得閑炒飯》似乎是許鞍華電影中的一個異數，因為影片關注的對象是香港的女同性戀、雙性戀以及未婚媽媽，然而，細究之后便發現，這一群體其實也屬于許鞍華一直感興趣的所謂社會邊緣人之列。影片最初的構思是與《天水圍的日與夜》、《天水圍的夜與霧》等共同組成一套關于香港女性的7集電視電影，在王晶的支持下影片得以成形。從類型風格來看，影片采取的是輕喜劇的樣式，風格華麗，影像唯美，遺憾的是，或許由于導演對同性戀群體的過分尊重，“特怕破壞她們的形象”⁽⁴⁷⁾，故而回避了現實生活中同性戀群體所遭受的實際困難，對矛盾的處理過于理想化、浪漫化，失去了許鞍華電影一貫的鋒芒與深度，流于表面，失之輕盈。

2012年的《桃姐》將已入耳順之年的許鞍華的電影事業推向了一個新的高峰。影片延續了許鞍華的現實主義美學追求，關注香港社會的老齡化問題，從一個主仆情深的故事升華出關于香港歷史、生命意義等主題，溫婉平靜，暖人心脾，主人公桃姐身上體現了香港現代社會已經逐漸消逝了的傳統倫理價值觀念，桃姐看淡生死的豁然與從容也折射了年屆65的許鞍華的人生觀。在一次采訪中，許鞍華告訴記者，她拍《桃姐》“是希望探討過去女傭和今天菲傭的不同，探討人際關系的變化。今天的香港，越來越繁華，但桃姐時代的道德倫理觀，已經逐漸消失了”。“桃姐不認識字，但她身上有忠義。我們都是從武俠小說、戲曲故事里頭了解到的。……香港的黑道白道，以前都拜關帝，講什么忠孝信義，這個傳統現在都沒有了。”⁽⁴⁸⁾作為一部投資高達3000萬港幣的制作，該片也成功地融入了商業元素，穿插其間的一些幽默風趣的生活細節和輕松調侃緩解了電影主題的沉重，實現了藝術與商業的完美平衡，最終，《桃姐》在各地的票房成績都刷新了許鞍華個人作品的票房紀錄。威尼斯電影節主席馬可·穆勒看完影片盛贊道：“這是香港新浪潮電影的最近一部佳作，許鞍華從自己的視角詮釋香港文化，用細膩的鏡頭語言表達對香港文化的關懷。”本片榮獲第31屆香港電影金像獎最佳電影、最佳導演、最佳編劇、最佳男主角、最佳女主角五個大獎，成為繼《女人四十》之后第二部實現大滿貫的電影，主演葉德嫻也憑此片成為繼鞏俐之后威尼斯電影節第二位華人影后，她也是蕭芳芳之后從許鞍華電影中走出來的第二位國際影后。

《桃姐》之后，許鞍華再度選擇和內地合作拍攝藝術色彩濃厚的人物傳記片《黃金時代》。影片聚焦20世紀三四十年代才女作家蕭紅的生平，編劇是曾經和許鞍華合作過《姨媽的后現代生活》的李檣，除主演湯唯、馮紹峰，該片還網羅了朱亞文、黃軒、王千源、郝蕾等一眾明星。在空間、取景上，影片跨越了哈爾濱、上海、山西、武漢、香港等，而從蕭紅個人傳奇而短暫的一生中浮現的一些關鍵詞，如逝世于香港、女性在大時代下的命運沉浮、個人與歷史的關系等，都是許鞍華電影中標志性的元素。對許鞍華來說，輾轉萬里歷盡艱辛拍攝完成這部耗資巨大的傳記電影是她私人的一個心愿，不必考慮市場，純粹出于對藝術的追求。實驗色彩濃厚的紀錄片性質，多人稱視點，龐雜的史料，非線性敘事以及不時令觀眾出戲的見離效果，使得影片上映后毀譽參半，票房也不甚理想。

隨著內地和香港合作拍片進入深層互動時期，香港導演越來越熟練地將自己豐富的類型經驗和內地主流意識形態巧妙地融合在一起，其中一個最重要的現象就是以徐克《智取威虎山》為發軔的“港式主旋律”作品在近幾年的涌現。《湄公河行動》、《我的戰爭》、《建軍大業》、《鐵道飛虎》、《非凡任務》等合拍片，將香港類型電影常規和娛樂精神注入內地主旋律影片中，實現了人性化表達、個人英雄主義與愛國主義主流價值觀念的融匯。在此合拍大潮的影響之下，許鞍華于2017年向觀眾奉獻了一部香港回歸二十周年的獻禮之作《明月幾時有》。影片以香港抗戰史上著名的“東江縱隊”的真實事件和人物為藍本進行改編，講述了小學女教師方姑和男友李錦榮、游擊隊長劉黑仔等普通小人物在香港被日本占據期間頑強抗戰的熱血故事。在采訪中許鞍華談到，之所以選擇這個題材來拍攝，是因為覺得很感動，“很少可以一個人默不作聲地替別人做一些事，明知道自己沒有回報的也會做，這已經很感人了。可是如果很多人一起去做，我就會覺得更感人”⁽⁴⁹⁾。影片將香港情懷、地方敘事與民族主義、愛國主義融為一體，既表現了香港人守望相助、團結一致的精神，又宣揚了內地的主流價值觀，可以說是許鞍華電影在香港本土意識與國族認同之間的完美平衡。在向主流意識形態靠攏的同時，《明月幾時有》在女性視角、日常生活敘事等方面延續了許鞍華電影一貫的作者風格和人文關懷，也讓觀眾看到了這位已逾古稀之年的導演對電影不懈追求的赤子之心。

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(1) 許鞍華、陳可辛等：《一個人的電影——2008—2009》，上海文藝出版社2010年版，第6頁。

(2) 許鞍華口述，鄧明儀整理：《人間悲劇，我不想觸碰》，《普知》2010年4月刊，http://www.douban.com/group/topic/11366885/。

(3) 許鞍華口述，鄧明儀整理：《人間悲劇，我不想觸碰》，《普知》2010年4月刊，http://www.douban.com/group/topic/11366885/。

(4) 《獨家專訪許鞍華：站在21世紀回望“艱苦樸素”》，2007年2月28日。http://yule.sohu.com/20070228/n248399457.shtml。

(5) 許鞍華、陳可辛等：《一個人的電影——2008—2009》，上海文藝出版社2010年版，第8頁。

(6) 陳冠中：《我這一代香港人》，中信出版社2013年版，第4—5頁。

(7) 盧瑋鑾：《香港故事》，牛津大學出版社2002年版，第106—107頁。

(8) 楊奇：《香港概論》（下），三聯書店有限公司（香港）1993年版，第207—208頁。

(9) 許鞍華、陳可辛等：《一個人的電影——2008—2009》，上海文藝出版社2010年版，第7頁。

(10) ［美］白睿文：《光影言語：當代華語片導演訪談錄》，羅祖珍等翻譯整理，廣西師范大學出版社2008年版，第379頁。

(11) 許鞍華、陳可辛等：《一個人的電影——2008—2009》，上海文藝出版社2010年版，第9頁。

(12) ［美］唐納德·里奇：《小津》，連城譯，上海譯文出版社2009年版，序言第7頁。

(13) ［美］唐納德·里奇：《小津》，連城譯，上海譯文出版社2009年版，第4頁。

(14) 許鞍華、陳可辛等：《一個人的電影——2008—2009》，上海文藝出版社2010年版，第8頁。

(15) 鄺保威編：《許鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社2010年版，第43頁。

(16) 李焯桃：《訪問許鞍華：survival最重要》，《電影雙周刊》1982年10月7日。

(17) 舒琪：《許鞍華的電視時期》，《香港電影與社會變遷》，香港市政局，第十二屆香港國際電影節，1988年。

(18) 石琪：《香港片的社會心態》，《香港電影與社會變遷》，香港市政局，第十二屆香港國際電影節，1988年。

(19) 石琪：《香港片的社會心態》，《香港電影與社會變遷》，香港市政局，第十二屆香港國際電影節，1988年。

(20) 舒琪：《許鞍華的電視時期》，《香港電影與社會變遷》，香港市政局，第十二屆香港國際電影節，1988年。

(21) 舒琪：《許鞍華的電視時期》，《香港電影與社會變遷》，香港市政局，第十二屆香港國際電影節，1988年。

(22) 李焯桃：《綜論許鞍華的四部電影》，《八十年代香港電影筆記》（上冊），創建出版公司1990年版，第92頁。

(23) 梁秉鈞：《從香港電影里的都市到香港的都市電影》，《光影繽紛五十年》，1997年，第21屆香港國際電影節。

(24) 李焯桃：《徐克訪問許鞍華》，《電影雙周刊》，1981年4月，第58期。

(25) Ackbar Abbas.“The New Hong Kong cinema and the deja disparu,”in Discourse,Vol.16, No.3(Spring 1994), p.68.

(26) 石琪：《香港：八十年代電影的成就感和危機感》，見焦雄屏編《新亞洲電影面面觀》，遠流出版公司1991年版，第41頁。

(27) 舒琪：《為什么是她：許鞍華與她的電影》，見曾彥斌主編《華語電影2007》，花城出版社2008年版，第57頁。

(28) 鄺保威編：《許鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社2010年版，第30頁。

(29) 鄺保威編：《許鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社2010年版，第33頁。

(30) 李歐梵、夏志清、劉紹銘等著，陳子善編：《重讀張愛玲》，上海書店出版社2008年版，第37頁。

(31) 許鞍華：《談〈傾城之戀〉》，《明報》1984年8月3日。

(32) 劉紹銘、梁秉鈞編：《再讀張愛玲》，山東畫報出版社2004年版，第112頁。

(33) 陳耀成：《〈傾城之戀〉：許鞍華硬繹記》，《電影雙周刊》，第143 期。

(34) 梁華生：《煙雨江南話書劍：〈書劍恩仇錄〉北上拍攝過程（上）》，《電影雙周刊》，1987年8月6日，第219期。

(35) 李焯桃：《支危墻于將傾——許鞍華談〈書劍〉（下）》，《電影雙周刊》，1987年9月3日，第221期。

(36) 黃寤蘭主編：《當代港臺電影1988—1992》（上冊），時報文化出版企業有限公司1992年版，第40頁。

(37) 鄺保威編：《許鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社2010年版，第53頁。

(38) 鄺保威編：《許鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社2010年版，第88頁。

(39) 鄺保威編：《許鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社2010年版，第73頁。

(40) 鄺保威編：《許鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社2010年版，第75頁。

(41) 鄺保威編：《許鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社2010年版，第93頁。

(42) 鄺保威編：《許鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社2010年版，第105—106頁。

(43) 吳子茹：《許鞍華：安靜的電影有力量》，《中國新聞周刊》2012年12月31日。

(44) 鄺保威編：《許鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社2010年版，第149頁。

(45) Andy Willis.“Hong Kong Cinema since 1997 troughs and peaks,”Film International, Issue 40, p.16.

(46) 鄺保威編：《許鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社，2010年版，第161頁。

(47) 《許鞍華坦言羨慕女同志，請周慧敏靠倪震傳言》，新浪娛樂，2010年10月12日。http://ent.sina.com.cn/m/2010-10-12/01243109307.shtml.

(48) 《電影〈桃姐〉和三個“桃姐”》，《南方周末》2012年2月26日。

(49) 《許鞍華：拍出香港人的俠義和守望相助》，http://www.sohu.com/a/153688321_351301。