選文

文學界說（節選）

羅根澤

導言——

本文節選自羅根澤著《中國文學批評史》（上海古籍出版社，1984）第一篇《周秦文學批評史》第一章《緒言》。

作者羅根澤（1900—1960），字雨亭。河北深縣人。畢業于清華大學研究院和燕京大學國學研究所，歷任河南大學、河北大學、北京師范大學、安徽大學、中央大學、南京大學教授，是中國現代著名學者。著有《中國文學批評史》、《樂府文學史》等。

本文是羅根澤所著《中國文學批評史》開篇的一小節，帶有解題的性質。在研究中國古代文學及文學批評的時候，文學的范圍如何界定？作者列舉了中國文論關于文學的三種界說：廣義的雜文學，狹義的美文學與折中義的詩歌、小說、戲劇、散文，并說明了自己采用折中義的三個理由。作者對文學性質的探討和界說言簡意賅，說明作者對傳統的文學觀念有準確的整體把握。但作者并未跳出中國古代文論的思維模式，只討論文學的范圍如何劃定，而不關心“文學是什么”一類的問題。

欲研究“中國文學批評史”，必先確定“文學批評界說”；欲確定“文學批評界說”，必先確定“文學界說”。“文學界說”，各家紛紜，莫衷一是，這是由于取義的廣狹不同。

（一）廣義的文學——包括一切的文學。主張此說者，如章太炎先生《國故論衡·文學論略》云：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。”

（二）狹義的文學——包括詩、小說、戲劇及美文。主張此說者，如蕭子顯《南齊書·文學傳序》云：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。”梁元帝《金樓子·立言》篇下云：“今之儒博窮于史，但能識其事，不能通其理者謂之學；至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若是之流，泛謂之筆；吟詠風謠，流連哀思者，謂之文。”合乎這個定義的，現在只有詩、小說、戲劇及美文。

（三）折中義的文學——包括詩、小說、戲劇及傳記、書札、游記、史論等散文。主張此說者，如宋祁《新唐書·文藝傳序》首稱：“唐有天下三百年，文章無慮三變。”所謂三變，指王勃、楊炯一變，張說、蘇一變，韓愈、柳宗元一變。王楊所作是駢文，張蘇所作是制誥文，韓柳所作是古文。又云：“今但取以文自名者，為‘文藝篇’。”而文章家和詩人，都拉來入傳。則所謂文章、文藝，包括駢文（制誥文也大半是駢文）、散文（古文）和詩。

唯過去的傳統觀念，以為詞曲小說，不得與詩文辭賦并列，實則詩文辭賦有詩文辭賦的價值，詞曲小說有詞曲小說的價值。所以我在《中國文學史類編》里，分中國文學為詩歌、樂府、詞、戲曲、小說、辭賦、駢散文七種，統予敘述，無所軒輊。

自然這是采取的折中義，所以不把凡著于竹帛的文字都請入文壇，也不把駢散文推出文壇。不過西洋文學的折中義，只包括詩、小說、戲劇和散文；中國則詩以外的韻語文學，還有樂府、詞和辭賦，散文以外的非韻語文學還有駢文（也有人把駢文歸入韻文，理由是駢文有韻律），也當然不能摒棄，也當然可以包括在折中義的文學領域。至于佛典的翻譯文學，因為占據的時期很短，所以在《中國文學史類編》里分述于駢散文和戲曲，沒有特辟一類；而那時的討論翻譯的文章，在文學批評上，占有重要位置，在這里也應當采入。

采取廣義、狹義或折中義，是個人的自由。我雖采取折中義，并不反對別人采取廣義或狹義。不過我之采取折中義也有三種原因：第一，中國文學史上，十之八九的時期是采取折中義的，我們如采取廣義，便不免把不相干的東西，裝入文學的口袋；如采取狹義，則歷史上所謂文學及文學批評，要去掉好多，便不是真的“中國文學”、真的“中國文學批評”了。第二，就文學批評而言，最有名的《文心雕龍》，就是折中義的文學批評書，無論如何，似乎不能捐棄。所以事實上不能采取狹義，必須采取折中義。第三，有許多的文學批評論文是在分析詩與文的體用與關聯，如采取狹義，則錄之不合，去之亦不合，進退失據，無所適從；而采取折中義，則一切沒有困難了。

文學小言

王國維

導言——

本文選自王國維著《王國維論學集》（中國社會科學出版社，1997）。

作者王國維（1877—1927），字靜安，號觀堂。浙江寧海人。曾任清華大學研究院教授，是中國現代著名學者。著有《人間詞話》、《宋元戲曲史》等。

這是王國維直接、系統地闡述其文學觀念的一篇文章，涉及了一系列重要的文學問題。作者認為：文學不能追求功名利祿，迎合社會趣味；文學是游戲的事業，是民族文化發達的產物；文學不應追求流行的“文體”；文學是景與情、客觀與主觀、知識與感情的統一；文學和學問一樣有三重境界，天才需要加強修養才能臻于化境；沒有高尚偉大的人格，就沒有高尚偉大之文學，天才、學問、德性三者的結合，是大文學產生的前提；感情真者，觀物亦真，楚辭的成就源于其感自己之感、言自己之言，而詞的盛衰更說明了真情實感對于文學的重要性；中國的敘事文學尚在幼稚階段，敘事文學有著迥異于抒情文學的要求和效用；文學應成為專門的事業，而不應成為謀生的職業。王氏的文學觀念，既有傳統思想的影子，也有西方思想的痕跡，而其表達方式亦兼取二者之長，為中國文學觀念的轉型提供了一個較早的范例。

一

昔司馬遷推本漢武時學術之盛，以為利祿之途使然。余謂一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然。何則？科學之事業皆直接間接以厚生利用為旨，故未有與一政治及社會上之興味相剌謬者也。至一新世界觀與一新人生觀出，則往往與政治及社會上之興味不能相容。若哲學家而以政治及社會之興味為興味，而不顧真理之如何，則又決非真正之哲學。此歐洲中世哲學之以辯護宗教為務者，所以蒙極大之恥辱，而叔本華所以痛斥德意志大學之哲學者也。文學亦然；的文學，決非文學也。

二

文學者，游戲的事業也。人之勢力，用于生存競爭而有余，于是發而為游戲。婉孌之兒，有父母以衣食之，以卵翼之，無所謂爭存之事也。其勢力無所發泄，于是作種種之游戲。逮爭存之事亟，而游戲之道息矣。唯精神上之勢力獨優，而又不必以生事為急者，然后終身得保其游戲之性質。而成人以后，又不能以小兒之游戲為滿足，于是對其自己之情感及所觀察之事物而摹寫之、詠嘆之，以發泄所儲蓄之勢力。故民族文化之發達，非達一定之程度，則不能有文學；而個人之汲汲于爭存者，決無文學家之資格也。

三

人亦有言，名者利之賓也。故文繡的文學之不足為真文學也，與的文學同。古代文學之所以有不朽之價值者，豈不以無名之見者存乎？至文學之名起，于是有因之以為名者，而真正文學乃復托于不重于世之文體以自見。逮此體流行之后，則又為虛玄矣。故模仿之文學，是文繡的文學與的文學之記號也。

四

文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也。自一方面言之，則必吾人之心中洞然無物，而后其觀物也深，而其體物也切；即客觀的知識，實與主觀的情感為反比例。自他方面言之，則激烈之情感，亦得為直觀之對象、文學之材料；而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之。要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。茍無敏銳之知識與深邃之感情者，不足與于文學之事。此其所以但為天才游戲之事業，而不能以他道勸者也。

五

古今之成大事業大學問者，不可不歷三種之階級：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”（晏同叔《蝶戀花》）此第一階級也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”（歐陽永叔《蝶戀花》）此第二階級也。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人卻在燈火闌珊處。”（辛幼安《青玉案》）此第三階級也。未有未閱第一第二階級，而能遽躋第三階級者。文學亦然。此有文學上之天才者，所以又需莫大之修養也。

六

三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者若無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大文章者，殆未之有也。

七

天才者，或數十年而一出，或數百年而一出，而又須濟之以學問，帥之以德性，始能產真正之大文學。此屈子、淵明、子美、子瞻等所以曠世而不一遇也。

八

“燕燕于飛，差池其羽。”“燕燕于飛，頡之頏之。”

“黃鳥，載好其音。”“昔我往矣，楊柳依依。”

詩人體物之妙，侔于造化，然皆出于離人孽子征夫之口，故知感情真者，其觀物亦真。

九

“駕彼四牡，四牡項領。我瞻四方，蹙蹙靡所騁。”以《離騷》、《遠游》數千言言之而不足者，獨以十七字盡之，豈不詭哉！然以譏屈子之文勝，則亦非知言者也。

十

屈子感自己之感，言自己之言者也。宋玉、景差⁽³³⁾感屈子之所感，而言其所言；然親見屈子之境遇與屈子之人格，故其所言亦殆與自己之言無異。賈誼、劉向⁽³⁴⁾其遇略與屈子同，而才則遜矣。王叔師⁽³⁵⁾以下，但襲其貌而無其情以濟之。此后人之所以不復為楚人之詞者也。

十一

屈子之后，文學上之雄者，淵明其尤也。韋、柳⁽³⁶⁾之視淵明，其如劉、賈⁽³⁷⁾之視屈子乎！彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李、杜⁽³⁸⁾也。

十二

宋以后之能感自己之感，言自己之言者，其惟東坡⁽³⁹⁾乎！山谷⁽⁴⁰⁾可謂能言其言矣，未可謂能感所感也。遺山⁽⁴¹⁾以下亦然。若國朝之新城⁽⁴²⁾，豈徒言一人之言而已哉？所謂“鶯偷百鳥聲”者也。

十三

詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五季、北宋之詩（除一二大家外），無可觀者，而詞則獨為其全盛時代。其詩詞兼善如永叔、少游⁽⁴³⁾者，皆詩不如詞遠甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。至南宋以后，詞亦羔雁之具，而詞亦替矣（除稼軒一人外）。觀此足以知文學盛衰之故矣。

十四

上之所論，皆就抒情的文學言之（《離騷》、詩、詞皆是）。至敘事的文學（謂敘事詩、史詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之《桃花扇》，則有人格矣，然它戲曲則殊不稱是。要之，不過稍有系統之詞，而并失詞之性質者也。以東方古文學之國，無一足以與西歐匹者，此則后此文學家之責矣。

十五

抒情之詩，不待專門之詩人而后能之也。若夫敘事，則其所需之時日長，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能。此詩家之數之所不可更仆數，而敘事文學家殆不能及百分之一也。

十六

《三國演義》無純文學之資格，然其敘關壯繆之釋曹操，則非大文學家不辦。《水滸傳》之寫魯智深，《桃花扇》之寫柳敬亭、蘇生，彼其所為，固毫無意義。然以其不顧一己之利害，故猶使吾人生無限之興味，發無限之尊敬，況于觀壯繆之矯矯者乎？若此者，豈真如康德所云，實踐理性為宇宙人生之根本歟？抑與現在利己之世界相比較，而益使吾人興無涯之感也？則選擇戲劇小說之題目者，亦可以之所去取矣。

十七

吾人謂戲曲小說家為專門之詩人，非謂其以文學為職業也。以文學為職業，的文學也。職業的文學家，以文學為生活；專門之文學家，為文學而生活。今的文學之途，蓋已開矣。吾寧聞征夫思婦之聲，而不屑使此等文學囂然污吾耳也。

文學的本質（節選）

［美］韋勒克

導言——

本文節選自韋勒克、沃倫著《文學理論》（三聯書店，1984）第二章《文學的本質》，劉象愚等譯。

作者韋勒克的情況見本書第一章《何為文學理論？為何要學習文學理論？》部分之《文學理論、文學批評和文學史》導言中的介紹。

韋勒克、沃倫的《文學理論》是對20世紀40年代英美新批評派文學觀念的一次總結。在本文中，作者認為，文學研究具有它特定的領域和特定的方法，不應將文學研究混同于文明史的研究。要給文學下定義，就必須弄清文學中語言的特殊用法，弄清文學語言、日常語言和科學語言的主要區別。文學語言深深地植根于語言的歷史結構和文化傳統中，具有歧義性和暗示性，它強調對文字符號本身的注意，強調語詞的聲音象征，強調情感態度的表達。而科學語言總是盡可能消除這些因素，它趨向于使用類似數學符號的標志系統，要求語言符號與指稱對象一一吻合。文學語言與日常語言的區別在于，后者往往著意于影響對方的行為和態度，而前者較為微妙。虛構性、創造性或想象性是文學的突出特征。最后，作者討論了意象和隱喻等問題，并得出結論：文學作品是交織著多層意義和關系的極其復雜的組合體。這個結論并不完滿，但作者對三種語言用法的區分，為我們理解文學的本質提供了一條極好的線索。

我們面臨的第一個問題顯然是文學研究的內容與范圍。什么是文學？什么不是文學？什么是文學的本質？這些問題看似簡單，可是難得有明晰的解答。

有人認為凡是印刷品都可稱為文學。那么，我們很可以去研究“14世紀的醫學”、“中世紀早期的行星運行說”或者“新、老英格蘭的巫術”。正如格林羅（E.Greenlaw）所主張的：“與文明的歷史有關的一切，都在我們的研究范圍之內”；我們“在想法理解一個時代或一種文明時，不局限于‘純文學’（belles-lettres），甚至也不局限于付印或未付印的手稿”，“應該從對文化史的可能貢獻的角度出發，看待我們的研究工作”。根據格林羅的理論和許多學者的實踐，文學研究不僅與文明史的研究密切相關，而且實在和它就是一回事。在他們看來，只要研究的內容是印刷或手抄的材料，是大部分歷史主要依據的材料，那么，這種研究就是文學研究。當然堅持這一觀點的人可以說：歷史學家之所以忽略文學研究方面的問題，是因為他們過于關注外交史、軍事史和經濟史的研究，因此，文學研究者理所當然地需要侵入和占領毗鄰的知識領域。毫無疑問，人們不應該禁止任何人進入他所喜歡的知識領域；還可以舉出許多理由說明廣義地研究文明的歷史如何有利。但是，這種研究無論如何不是文學研究。反對我們這種看法的人如果說這里只是在名詞術語上做文章，那是不能令人信服的。事實上，一切與文明的歷史有關的研究，都排擠掉在嚴格意義上的文學研究。于是，這兩種研究之間的差別完全消失了；文學中引進了一些無關的準則；結果，文學的價值便只能根據與它毗鄰的這一學科或那一學科的研究所提供的材料來判定。將文學與文明的歷史混同，等于否定文學研究具有它特定的領域和特定的方法。

還有一種給文學下定義的方法是將文學局限于“名著”的范圍之內，只注意其“出色的文字表達形式”，不問其題材如何。這里要么以美學價值為標準，要么以美學價值和一般學術名聲相結合為標準。根據美學價值，在抒情詩、戲劇和小說中選擇出最偉大的作品，其他著作的選定則根據其聲譽或卓越的學術地位，并結合某種比較狹隘意義上的美學價值——往往只是文體風格、篇章結構或一般的表現力等某一特點——加以考慮。這是人們區別或討論文學問題時習以為常的方法。在說到“這不是文學”時，我們表達的就是這一種價值判斷；在將一本歷史的、哲學的或科學的書歸屬于“文學”時，我們作的也正是同一種價值判斷。

大部分的文學史著作確實討論了哲學家、歷史家、神學家、道德家、政治家甚至一些科學家的事跡和著作。例如，很難設想一本18世紀的英國文學史不用另外一些篇幅去討論伯克利和休謨（D.Hume），巴特勒（J.Butler）主教和吉本，博克（E.Burke）以至亞當·斯密（Adam Smith）。文學史在討論這樣一些著作家時，雖然通常較之討論詩人、劇作家和小說家遠為簡單，卻很少討論這些著作家的純美學上的貢獻。事實上，我們都是粗略地、不很內行地考察這些著作家本身專業的成就。不錯，除非把休謨當作哲學家、吉本（E.Gibbon）當作歷史家、巴特勒主教當作基督教的辯護師兼道德家、亞當·斯密當作道德家兼經濟學家，我們是無法評價他們的。但是，在大部分文學史里，對這些思想家的論述都是支離破碎的，沒有提供他們理論產生的歷史背景，對于哲學史、倫理學說、史學理論、經濟理論等缺乏真正的理解。在這里，文學史家不能自動地轉化為這些學科的合格的史家，而只能成為一個簡單的編纂者或一個自以為是的侵入者。

孤立地研究一本“名著”，可能十分適合于教學的目的。我們都必須承認：研究者，尤其是初級研究者，應該閱讀名著或至少閱讀好書，而不是先去閱讀那些編纂的資料或歷史軼事。然而，我們懷疑這個讀書原則對于文學研究的實用性。這種讀書原則恐怕只是對于科學、歷史或其他累積性和漸進性的科目來說才值得嚴格地遵守。在考察想象性的文學（imaginative literature）的發展歷史時，如果只限于閱讀名著，不僅要失去對社會的、語言的和意識形態的背景以及其他左右文學的環境因素的清晰認識，而且也無法了解文學傳統的連續性、文學類型（genres）的演化和文學創作過程的本質。在歷史、哲學和其他類似的科目上，閱讀名著的主張實際上是采取了過分“審美”的觀點。把托瑪斯·赫胥黎（T.H.Huxley）從英國所有的科學家中突出出來，認為他的著作可以作為名著來讀，顯然只是因為重視他的說明性的“文體”和篇章結構。這一取舍標準，除了偶有例外，必定把推行者置于偉大的始創者之上——它將會，也必定會，推崇赫胥黎而貶低達爾文（C.R.Darwin），推崇伯格森（H.Bergson）而貶低康德（I.Kant）。

“文學”一詞如果限指文學藝術，即想象性的文學，似乎是最恰當的。當然，照此規定運用這一術語會有某些困難；但在英文中，可供選用的代用詞，不是像“小說”或“詩歌”那樣意義比較狹窄，就是像“想象性的文學”或“純文學”那樣顯得十分笨重和容易引人誤解。有人反對應用“文學”這一術語的理由之一就在于它的語源（litera——文字）暗示著“文學”（Literature）僅僅限指手寫的或印行的文獻，而任何完整的文學概念都應包括“口頭文學”。從這方面來說，德文相應的術語Wortkunst（詞的藝術）和俄文的slovesnost（即俄語слоъесностъ意為用文字表現的創作）就比英文literature這一詞好得多。

解決這個問題的最簡單方法是弄清文學中語言的特殊用法。語言是文學的材料，就像石頭和銅是雕刻的材料，顏色是繪畫的材料或聲音是音樂的材料一樣。但是，我們還須認識到，語言不像石頭一樣僅僅是惰性的東西，而是人的創造物，故帶有某一語種的文化傳統。

必須弄清文學的、日常的和科學的這幾種語言在用法上的主要區別。波洛克（T.C.Pollock）在《文學的性質》一書中就此作了還算正確的論述，但似乎還不能令人完全滿意，尤其是在闡釋文學語言與日常語言的區別上還有不足之處。這個問題是很棘手的，決不可能在實踐中輕而易舉地加以解決，因為文學與其他藝術門類不同，它沒有專門隸屬于自己的媒介，在語言用法上無疑地存在著許多混合的形式和微妙的轉折變化。要把科學語言與文學語言區別開來還比較容易；然而，僅僅將它們看作是“思想”與“情感”或“感覺”之間的不同，還是不夠的。文學必定包含思想，而感情的語言也決非文學所僅有，這只要聽聽一對情人的談話或一場普通的吵嘴就可以明白。盡管如此，理想的科學語言仍純然是“直指式的”：它要求語言符號與指稱對象（sign and referent）一一吻合。語言符號完全是人為的，因此一種符號可以被相當的另一種符號所代替。語言符號又是簡捷明了的，即不假思索就可以告訴我們它所指稱的對象。

因此，科學語言趨向于使用類似數學或符號邏輯學（symbolic logic）那種標志系統。它的目標是要采用像萊布尼茨（G.W.Leibniz）早在17世紀末葉就加以設計的那種“世界性的文字”（characteristica universalis）。與科學語言比較起來，文學語言就顯得有所不足。文學語言有很多歧義（ambiguities）；每一種在歷史過程中形成的語言，都擁有大量的同音異義字以及諸如語法上的“性”等專斷的、不合理的分類，并且充滿著歷史上的事件、記憶和聯想。簡而言之，它是高度“內涵”的（connotative）。再說，文學語言遠非僅僅用來指稱或說明（refferential）什么，它還有表現情意的一面，可以傳達說話者和作者的語調和態度。它不僅陳述和表達所要說的意思，而且要影響讀者的態度，要勸說讀者并最終改變他的想法。文學和科學的語言之間還有另外一個更重要的區別，即文學語言強調文字符號本身的意義，強調語詞的聲音象征。現在已發明了各種技術來探究文學語言的符號和象征，如格律（meter）、頭韻（alliteration）和聲音模式（patterns of sound）等。

與科學語言不同的這些特點，在不同類型的文學作品中又有不同程度之分：例如聲音模式在小說中就不如在某些抒情詩中那么重要，抒情詩有時就因此難以完全翻譯出來。在一部“客觀的小說”（objective novel）中，作者的態度可能已經偽裝起來或者幾乎隱藏不見了，因此表現情意的因素將遠比在“表現自我的抒情詩”中為少。語言的實用成分（pragmatic element）在“純”詩中顯得無足輕重，而在一部有目的的小說、一首諷刺詩或一首教喻詩里，則可能占有很大的比重。再者，語言的理智化程度也有很大的不同：哲理詩和教喻詩以及問題小說中的語言，至少有時就與語言的科學用法很接近。然而，無論在考察具體的文學作品時發現多少語言的混用形式，語言的文學用法和科學用法之間的差別似乎都是顯而易見的：文學語言深深地植根于語言的歷史結構中，強調對符號本身的注意，并且具有表現情意和實用的一面，而科學語言總是盡可能地消除這兩方面的因素。

要將日常語言與文學語言區別開來，則是更為困難的一件工作。日常語言不是一個統一的概念：它包括口頭語言、商業用語、官方用語、宗教用語、學生用語等十分廣泛的變體。顯然，我們上面對文學語言所作的許多討論，都適用于除科學用法之外的其他各種語言用法。日常用語也有表現情意的作用，不過表現的程度和方式不等，可以是官方的一份平淡無奇的公告，也可以是情急而發的激動言詞。雖然日常語言有時也用來獲致近似于科學語言的那種精確性，它有許許多多地方還是非理性的，帶有歷史性語言的種種上下文允許的變化（contextual changes）。日常話語僅僅在有的時候注意到符號本身。在名稱和動作的語音象征中，或者在雙關語中，確實表現出對符號本身的注意。毋庸置疑，日常語言往往極其著意于達到某種目的，即要影響對方的行為和態度。但是僅把日常語言局限于人們之間的相互交流是錯誤的。一個孩子說了半天的話，可以不要一個聽眾；一個成年人也跟人家作幾乎毫無意義的閑聊。這些都說明語言有許多用場，不必硬性地限于交流，或者至少不是主要地用于交流。

因此，從量的方面來說，文學語言首先要與日常各種語言用法區別開來。文學語言對于語源（resources of language）的發掘和利用，是更加用心和更加系統的。在一個主觀詩人的作品中，我們可以發現十分一貫和透徹的“個性”，那是人們在日常狀態下所遠遠沒有的。某些類型的詩歌可能有意采用反論（paradox）、歧義、上下文允許的語義變化甚至語法組合（如性或時態）上的倒錯等方法。詩的語言將日常用語的語源加以捏合，加以緊縮，有時甚至加以歪曲，從而逼使我們感知和注意它們。一個作家會發現這些語源中有很多是經過好幾代人默默地、不具名地加以運用而形成的。在某幾國高度發展的文學中，特別是在某些時代中，詩人只須采用業已形成的詩歌語言體制就可以了，也可以說，那是已經詩化的語言。然而，每一種藝術作品都必須給予原有材料（包括上述的語源）以某種秩序、組織或統一性。這種統一性有時顯得很松散，即如許多速寫和冒險故事所表現的那樣；但對于某些結構復雜而嚴謹的詩歌來說，統一性就有所增強：這些詩歌哪怕只是改換一個字或一個字的位置，幾乎都會損害其整體效果。

文學語言與日常語言在實用意義上的區別是比較清楚的。我們否認那些勸導我們從事某項社會活動的語言為詩，至多稱之為修辭。真正的詩對我們的影響是較為微妙的。藝術須有自己的某種框架，以此述說從現象世界中抽取的東西。這里，我們可以轉引一些普通的美學概念——“無為的觀照”（disinterested contemplation）、“美感距離”（aesthetic distance）和“框架”（framing）——來作語義分析。我們還必須認識到藝術與非藝術、文學與非文學的語言用法之間的區別是流動性的，沒有絕對的界限。美學作用可以推展到種類變化多樣的應用文字和日常言辭上。如果將所有的宣傳藝術或教喻詩和諷刺詩都排斥于文學之外，那是一種狹隘的文學觀念。我們還必須承認有些文學，諸如雜文、傳記等類過渡的形式和某些更多運用修辭手段的文字也是文學。在不同的歷史時期，美感作用的領域并不一樣；它有時擴展了，有時則緊縮起來：個人信札和布道文曾經都被當作一種藝術形式，而今天出現了抗拒文體混亂的趨勢，于是美感作用的范圍再度緊縮起來，人們明顯地強調藝術的純粹性以反對19世紀末葉的美學家所提出的泛美主義（pan-aestheticism）主張的局面。看來最好只把那些美感作用占主導地位的作品視為文學，同時也承認那些不以審美為目標的作品，如科學論文、哲學論文、政治性小冊子、布道文等也可以具有諸如風格、章法等美學因素。但是，文學的本質最清楚地顯現于文學所涉獵的范疇中。文學藝術的中心顯然是在抒情詩、史詩和戲劇等傳統的文學類型上。它們處理的都是一個虛構的世界、想象的世界。小說、詩歌或戲劇中所陳述的，從字面上說都不是真實的；它們不是邏輯上的命題。小說中的陳述，即使是一本歷史小說，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說，與歷史書或社會學書所載的同一事實之間仍有重大差別。甚至在主觀性的抒情詩中，詩中的“我”還是虛構的、戲劇性的“我”。小說中的人物，不同于歷史人物或現實生活中的人物。小說人物不過是由作者描寫他的句子和讓他發表的言辭所塑造的。他沒有過去，沒有將來，有時也沒有生命的連續性。這一基本的觀念可以免卻許多文學批評家再去考察哈姆萊特在威丁堡的求學情況、哈姆萊特的父親對他的影響、福爾斯塔夫年青時怎樣瘦削⁽⁴⁴⁾、“莎士比亞筆下的女主角的少女時代的生活”以及“麥克佩斯夫人有幾個孩子”等等問題。小說中的時間和空間并不是現實生活中的時間和空間。即使看起來是最現實主義的一部小說，甚至就是自然主義人生的片段，都不過是根據某些藝術成規而虛構成的。特別是借后來的歷史眼光，我們可以看到各種自然主義小說在主題的選擇、人物的造型、情節的安排、對白的進行方式上都是何等地相似。我們同樣可以看到，就是最具有自然主義本色的戲劇，其場景的構架、空間和時間的處置、認以為真的對白的選擇以至于各個角色上下場的方式諸方面都有嚴格的程式。不管《暴風雨》與《玩偶之家》有多大的區別，它們都襲用這種戲劇成規。

如果我們承認“虛構性”（fictionality）、“創造性”（invention）或“想象性”（imagination）是文學的突出特征，那么我們就是以荷馬、但丁（Dante）、莎士比亞、巴爾扎克（H.Balzac）、濟慈（J.Keats）等人的作品為文學，而不是以西塞羅（Cicero）、蒙田（M.de Montaigne）、波蘇埃（J-B·Bossuet）或愛默生（R.W.Emerson）等人的作品為文學。不可否認，也有界于文學與非文學之間的例子，像柏拉圖（Plato）的《理想國》那樣的作品就很難否認它是文學，另外那些偉大的神話主題是由“創造”和“虛構”的片段組成的，但同時它們主要又是哲學著作。上述的文學概念是用來說明文學的本質，而不是用來評價文學的優劣。將一部偉大的、有影響的著作歸屬于修辭學、哲學或政治論說文中，并不損失這部作品的價值，因為所有這些門類的著作也都可能引起美感分析，也都具有近似或等同于文學作品的風格和章法等問題，只是其中沒有文學的核心性質——虛構性。這一概念可以將所有虛構性的作品，甚至是最差的小說、最差的詩和最差的戲劇，都包括在文學范圍之內。藝術分類方法應該與藝術的評價方法有所區別。

……

以上討論的文學與非文學的所有區別——篇章結構個性表現，對語言媒介的領悟和采用，不求實用的目的，以及虛構性等——都是從語義分析的角度重申一些古老的美學術語，如“變化中的統一性”（unity in variety）、“無為的觀照”、“美感距離”、“框架”以及“創新”、“想象”、“創造”等。其中每一術語都只能描述文學作品的一個方面，或表示它在語義上的一個特征；沒有單獨一個術語本身就能令人滿意。由此至少可以得出一個結論：一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體。通常使用討論“有機體”的一套術語來討論文學，是不太恰當的，因為這樣只是強調了“變化中的統一性”一面，從而導致人們誤解文學可以相當于其實與它關系不大的生物學現象。而且，文學上的“內容與形式的統一”這一說法，雖然使人注意到藝術品內部各種因素相互之間的密切關系，但也難免造成誤解，因為這樣理解文學就太不費勁了。此說容易使人產生這樣的錯覺：分析某一人工制品的任何因素，不論屬于內容方面的還是屬于技巧方面的，必定同樣有效，因此忽略了對作品的整體性加以考察的必要。“內容”和“形式”這兩個術語被人用得太濫了，形成了極其不同的含義，因此將二者并列起來是有助益的；但是，事實上，即使給予二者以精細的界說，它們仍嫌過于簡單地將藝術品一分為二。現代的藝術分析方法要求首先著眼于更加復雜的一些問題，如藝術品的存在方式（mode of existence）、它的層次系統（system of strata）等。

文學是什么？（節選）

［美］卡勒

導言——

本文節選自喬納森·卡勒著《文學理論》（遼寧教育出版社，1998）第二章《文學是什么？它有關系嗎？》，李平譯。

作者卡勒的情況見本書第一章《何為文學理論？為何要學習文學理論？》部分之《理論是什么？》導言中的介紹。

文學是什么？這是幾乎所有的文學理論教材都要首先解答的問題。但卡勒在《文學理論》第二章中認為，它并非像我們想象的那樣，是文學理論的中心問題。因為理論已經融合了非文學的思想，并且在非文學現象中找到了“文學性”。作者分析了問題的難點所在：文學也許就像雜草一樣。在把問題轉換成“在我們的文化層面上要把一些東西看作文學會涉及什么”之后，作者結合一些細小的實例，分析了文學范例產生的可能性，認為“當語言脫離了其他語境，超然其他目的時，它就可以被解釋成文學”，文學即一種約定俗成的標志。同時，作者認為文學既有可能是程式的創造，也有可能是某種關注的結果，這兩種視角都必須為對方留有余地，而不能相互包含。由此出發，作者介紹了關于文學本質的五種最有影響的理論。最后，作者討論了文學的社會政治功能，指出文學既是意識形態的手段，又是使之崩潰的工具。文章思路清晰而不單一，博采諸家之說而并不企圖綜合，其思考完全是開放性的。

現代西方關于文學是富于想象的作品這個理解可以追溯到18世紀末德國浪漫主義理論家那里。如果我們想得到一個確切的出處，那就可以追溯到1800年，一位法國的斯達爾夫人（Madame de Stael）發表的《論文學與社會建制的關系》（On Literature Considered in its Relations With Social Institutions）。不過，即使我們把自己限定在近兩個世紀之內，文學的范疇也變得十分不明確：如今我們算作文學作品的——那些看上去不過是從日常對話中記錄下來的只言片語，既無韻律，也沒有清楚的音步的詩，在斯達爾夫人看來是否具有成為文學作品的資格呢？而且，一旦我們把歐洲之外的文化也考慮進來，那么關于什么可以稱得上是文學這個問題就變得更加困難了。于是我們不想再去推敲這個問題了，干脆下結論說：文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化來裁決，認為可以算作文學作品的任何文本。

…… ……

我們可以把文學作品理解成為具有某種屬性或者某種特點的語言。我們也可以把文學看作程式的創造，或者某種關注的結果。哪一種視角也無法成功地把另一種全部包含進去。所以你必須在二者之間不斷地變換自己的位置。

我介紹五點理論家們關于文學本質所作的論述。對每一點論述，你都可以從一種視角開始，但最終還要為另一種視角留出余地。

1．文學是語言的“突出”

人們常說“文學性”首先存在于語言之中。這種語言結構使文學有別于用于其他目的的語言。文學是一種把語言本身置于“突出地位”的語言。它使語言變得與眾不同，像是給你猛的一戳——“嘿，聽著！我是語言！”——這樣你就不會忘記你面對的是以獨特的風格組合起來的語言。尤其是詩，把語言按聲音的階段排列組織起來，創作出可供人品味的東西。下面是杰勒德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的一首叫作《一座蘇格蘭小城》（Inversnaid）的詩的開頭：

這條棕色的小溪像駿馬的鬃毛，
一路歡叫，奔騰而下，
起起伏伏，泛起層層浪花，
沿著河床流向下游的湖泊，它的家。
（This darksome burn，horseback brown，
His rollrock highroad roaring down，
In coop and in comb the fleece of his foam
Flutes and low to the lake falls home.）

對于語言風格的突出——比如“burn..．brown ...rollrock...road roaring”這些字音的壓韻，還有那些不常見的字的組合，比如“rollrock”，都清楚地表明我們面對的語言是為了把讀者的興趣吸引到語言結構本身而組織排列起來的。

但是，在許多情況下，若不是把某些東西界定為文學，讀者根本不會注意到它特有的語言風格，這種情況也是存在的。當你看一篇散文時，你并沒有聽到它的聲音效果。你會發現一句話的韻律幾乎沒給讀者的耳朵留下任何印象；不過，如果一種韻律突然出現，它就能使你感覺到它。韻律是一種程式化的文學性的標志。是這種韻律使你注意到貫穿全文的韻律。如果一個文本是按照文學的框架構成的，我們就有可能注意到它的聲音的特有風格，或者其他我們在讀一般作品時會忽略的語言結構。

2．文學是語言的綜合

文學是把文本中各種要素和成分都組合在一種錯綜復雜的關系中的語言。當我收到一封信，要求我為某項有意義的事業做些貢獻的時候，我不大可能會發現信中語言的聲音與它的含義相呼應。但是在文學中就會有各種語言層次結構之間的關系——有反復強調，或者對比和不協調之間的關系，比如聲音和意思之間、語法結構和主題模式之間的關系等等。一個韻律把兩個詞［猜測和知曉（suppose/know）］放在一起，而把它們引入了一種關系當中。（“知曉”是“猜測”的反義詞嗎？）

不過，顯然第一點，或第二點，或者二者加在一起都不能給文學下一個完整的定義。并不是所有的文學都像第一點指出的那樣突出語言（許多小說就不是這樣），而被突出的語言也不一定都是文學。很少有人把繞口令（比如“Peter Piper picked a pack of pickled peppers”）作為文學，盡管繞口令以其語言引起人們對它的注意，并且能讓你口不從心。在廣告當中，各種手段也常常會得到突出的表現，甚至比抒情詩更有過之，而且不同的語言結構層次也可能會被目空一切地混合在一起。一位著名的理論家，羅曼·雅克布森（Roman Jakobson）在說明語言的“詩的功能”時，舉的關鍵例子不是一行抒情詩，而是德懷特·D.（“Ike”）艾森豪威爾總統在競選時的一句政治口號：我喜歡Ike（I like Ike）。這是一個文字游戲：被喜歡的對象（Ike）和喜歡的主語“我”（I）都被包括在同一個行為“喜歡”（like）之中。既然我（I）和Ike都在“喜歡”（like）這個行為之中，我怎么可能不喜歡Ike呢？通過這則廣告，喜歡“Ike”的必然性似乎已經鐫刻在語言結構之中了。所以，并不是說語言不同層次間的關系只對文學有意義，而是說我們更傾向于在文學中尋找和挖掘形式與意義的關系，或者說主題與語法的關系，努力搞清楚每個成分對現實整體效果所做的貢獻，找出綜合、和諧、緊張或者不協調等關系。

關于文學性的解釋，不論著重談突出，還是著重講語言的綜合，都沒有提出檢驗的標準，憑著這個標準，就能使哪怕火星人也能把文學與其他種類的文字區別開來。同大多數關于文學的性質的說明一樣，這些解釋也只是把注意力引向文學的某個方面，引向他們認為是文學的核心的那個方面。這一點則告訴我們要把什么東西作為文學研究，首先要研究它的語言結構，而不要把它看成是作者的自我表述，也不要把它看成是產生它的那個社會的寫照。

3．文學是虛構

讀者對文學的關注期待各有不同，其原因之一就是文學的表述言詞與世界有一種特殊的關系——我們稱這種關系為“虛構”。文學作品是一個語言活動過程，這個過程設計出一個虛構的世界，其中包括陳述人、角色、事件和不言而喻的觀眾（觀眾的形成是根據作品決定必須解釋什么和觀眾應該知道什么而定的）。文學作品是指虛構的，而不是歷史人物的故事（比如愛瑪·包法利和哈克貝利·芬）。但是虛構性并不僅限于人物和活動。我們所說的指示性詞，與講話環境相關的語言的定位特點，比如代詞（我、你），或者表示時間、地點的副詞（這里、那里、現在、那時、昨天、今天）在文學中都有特殊的功能。比如“此時”這個詞在一句詩里（“此時……飛到一起的燕子在空中啁啾”），它指的并不是詩人第一次寫下這個詞的那個時刻，也不是指這首詩第一次出版的那個時刻，而是指詩中的某一時刻，指它的活動所表現的那個虛構世界中的某一刻。再看，如果“我”這個字在一首抒情詩中出現，比如華茲華斯（Wordsworth）的詩句“我漫無目的地飄著，像一朵孤獨的云……”這個“我”也是虛構的。它指的是詩中的敘述人。這個人也許與實際生活中的詩作者華茲華斯截然不同。（詩里的陳述人或者敘述者的經歷與華茲華斯一生中某個時刻的經歷也許會有不可擺脫的關聯，但是，在一位老者的詩篇中，完全可能出現一位年輕的陳述人，反之亦然。而且，小說中的敘述者，那些在講述故事時以“我”自稱的角色完全可能與故事的作者有著截然不同的經歷，并且作出截然相反的判斷，這也是眾所周知的。）

在虛構中，陳述者所講的與作者所想的之間的關系一直是一個如何闡釋的問題。經過描述的活動與生活中真實情景的關系也是如此。非虛構的話語一般包含在那種告訴你如何理解它的語境之中。比如一份指導如何燒菜的菜譜、一篇報紙上的報告、慈善機構的一封來信等等。然而，虛構的語境對故事到底要說明什么意義這個問題總是不作明確答復。文學與真實世界的關系與解釋賦予它的功能相比就算不上什么特性了。如果我對一位朋友說：“請明天晚上8點鐘到大巖石餐館來和我一起吃晚飯。”她或者他會把這句話作為一個實實在在的邀請，并且從該話的語境中判斷出具體的時間和地點（“明天”指1998年1月14日，“8點”指東部標準時間晚上8點鐘）。然而，如果詩人本·瓊森寫一首“邀請朋友去晚餐”的詩，那么這首詩的虛構性就使它與真實世界的關系成為一個有待解釋的問題。這個信息的語境是一個文學的語境，因此我們必須作出判斷，是把這首詩理解成主要勾畫虛構的陳述人的態度，還是理解成概括一種逝去的生活方式，或者認為它是要說明友誼和單純的娛樂對人的幸福是最重要的。

對于《哈姆萊特》的理解之一就是要判斷是應該把它作為一個講述丹麥王子遇到的問題的故事來讀呢，還是把它理解成描寫文藝復興時期的人們在自我概念經歷變化的過程中進退維谷的兩難境地，抑或是總的描述男人與母親之間的關系，或者是要說明再現（包括文學的再現）是怎樣影響我們對經驗的理解的。故事通篇講的都是丹麥這個事實并不意味著你必須要把它作為介紹丹麥的書去讀：這是一個由理解作出的判斷。我們可以用不同的方式，在不同的層次上把《哈姆萊特》與真實的世界聯系起來。文學的虛構性使其語言區別于其他語境中的語言，并且使作品與真實世界的關系成為一個可以解釋的問題。

4．文學是美學對象

可以把迄今為止我們談到的關于文學的特征——語言結構的不同的補充層次，與語言的實用語境相脫離，與真實世界的虛構關系——都歸到語言的美學作用這個總標題下。歷史上一直把美學作為藝術理論的名稱，而且關于美究竟是藝術作品的客觀屬性，還是觀賞人的主觀反應，以及美與真和善的關系也一直爭論不休。

現代西方美學的重要理論家康德（Immanuel Kant）認為美學就是在物質世界和精神世界之間架起一座橋梁的嘗試，是溝通一個由力量和龐然大物組成的世界與一個由理念組成的世界的嘗試。美學對象，比如繪畫或者文學作品，通過把作用于感官的形式（色彩、聲音）和精神的內涵（思想理念）融為一體來實現把物質與精神結合在一起的可能性。一部文學作品就是一個美學對象，這正是因為文學具有最初使其得以定位，或者說使其得以存在的交流功能。它可以使讀者去思考形式與內容之間的內在的關系。

對于康德和一些其他理論家來說，美學對象具有“無目的的目的性”。它們的建構具有一種目的性：它們之所以這樣建構是為了使它們的各個部分都協調一致去實現某個目的，但這個目的就是藝術作品本身，是蘊含在作品當中的愉悅，或者是由作品引起的愉悅，而不是外在的目的。具體說來，這就意味著要認定一個文本為文學就需要探討一下這個文本各個部分為達到一個整體效果所起的作用，而不是把這部作品當成一個旨在達到某種目的的東西，比如認為它要向我們說明什么，或者勸我們去干什么。我說故事是語言、它的實際意義就是它的“可講性”時，是注意到了故事所具有的目的性的（指那些可以使其成為“好故事”的特點），但我還注意到，這一點很難與某些外在的目的聯系在一起。因此我是在講述故事的美學和它激起感情的特點，甚至非文學的作品也是如此。一個好故事具有可講性，可以打動讀者或者聽眾，讓他們覺得“值得一讀”。它可以趣味橫生，也可以給人教誨或者激勵，它可以起到各種各樣的作用。但你不能下一個概括的定義，說好故事就是可以做到以上任何一點的故事。

5．文學是文本交織的或者叫自我折射的建構

近來，理論家們爭辯說作品是由其他作品塑造出來的，也就是說先前的作品使它們的存在成為可能，它們重復先前的作品，對它們進行質疑或改造。這個觀點有一個新鮮的名字，叫作“互文性”（intertextuality）。一部作品通過與其他作品之間的關系而存在于其他作品之中。要把什么東西作為文學理解就要把它看作一種語言活動，這種語言活動在與其他話語的關系中產生意義。比如，把一種語言活動理解為一首詩，是因為先前的詩篇為這首詩的產生創造了可能性，或者一部小說，它把它那個時代搬上舞臺，并且批評那個時代的政治辭令。莎士比亞的十四行詩中寫道：“我的愛人的眼睛絕不像空中的太陽。”這里就用了愛情詩篇中傳統的比喻，并且否定了它們（“可我在她的面頰上從未見到這樣的玫瑰”）——他反對用這種方法夸獎一個女人，而是說“她行走時發出‘噔噔’的腳步聲”。這首詩在與使它的存在成為可能的傳統發生關系時才產生意義。

既然要把一首詩作為文學理解就要把它與其他詩篇聯系在一起，要比較對照它表達意義的方式與其他詩篇的方式的異同，那么在一定程度上就可以把詩篇作為詩歌藝術本身去閱讀。它們具有詩歌藝術的想象和理解特性。于是我們碰到了現代理論界的一個重要觀點，文學的“自我折射性”（Self-reflexivity）。小說在某種程度上是關于多部小說的作品，是關于再現和塑造，或者賦予經驗意義的作品。所以《包法利夫人》這本小說就可以被看作是一部挖掘愛瑪·包法利的“真實生活”與她所閱讀的那些浪漫小說，以及福樓拜自己這部小說對生活的理解之間的關系的作品。針對一部小說（或者一首詩），我們總是可以提出這樣的問題：它就如何闡明意義所作的明確表述與它自己在闡明意義時的具體做法之間是怎樣聯系的。文學是一種作者力圖提高或更新文學的實踐，因此它永遠含有對文學的折射。不過，我們再次發現這一點同樣適用于其他形式。比如貼在汽車保險杠上的小招貼廣告。同詩篇一樣，它要表達的意思也可以是建立在先前的這類小招貼畫上的。比如，“為了耶穌不要用核武器屠殺鯨魚！”（“Nuke a Whale for Jesus！”）如果沒有“禁止核武器！”“救救鯨魚！”和“耶穌拯救萬物！”這些小招貼，那句話就沒有任何意義了。所以我們可以肯定地說“為了耶穌不要用核武器屠殺鯨魚！”是關于小招貼廣告的招貼廣告。最后，文學的交織性和它的自我折射性并不是一個界定特點，而是突出運用語言的某些方面和語言再現的某些問題，在其他地方可能也會觀察到同樣的現象。

在這五種情況的每一種中，我們都會遇到上面提到過的結構：我們面對的是有可能被描述成文學作品特點的東西，是那些使作品成為文學的特點。不過，我們也可以把這些特點看作是特殊關照的結果，是我們把語言作為文學看待時賦予它的一種功能。看來，不論哪種視角都不能包容另一種而成為一個綜合全面的觀點。