第二章　文學是什么

導論

“文學是什么”是文學理論的核心問題。不同歷史時期不同的人們對這個問題有各種不同的看法，形形色色的文學理論其實便是對這一問題的回答。我國先前的文學理論教材一般著眼于文學與社會的關系，倡導反映論的文學觀，認為“文學是社會生活的反映”，“文學是一種社會現象，是一種社會意識形態”。⁽¹⁾近來的教材則考慮到文學作為語言藝術的特點，試圖顧及文學社會的與語言的兩個方面的屬性，比如一部影響較大的教材指認“文學是顯現在話語含蘊中的審美意識形態”。⁽²⁾另一教材則以為，必須從文學作為一種審美現象與作為一種社會歷史現象兩方面來界定文學，“第一，文學必須進入特定意識形態指定的位置，并且作為某種文化成分介入歷史語境的建構；第二，文學必須在歷史語境之中顯出獨特的姿態，發出獨特的聲音——這是文學之所以存在的理由。”⁽³⁾形式主義的文學理論則從語言或審美等角度來做出回答，例如新批評派的韋勒克認為給文學下定義的“最簡單方法是弄清文學中語言的特殊用法”。⁽⁴⁾他的基本觀點是文學語言不同于科學語言與日常語言之處在于它是“內涵的”，即具有歧義性與富于聯想，并且是多功能的。可見“文學是什么”這一問題不僅涉及人們如何看待文學的基本屬性，還關系到文學理論建構的體制框架，甚至還牽涉到如何看待文學在特定歷史時期文化發展現狀中的地位與處境，以及如何判斷文學與非文學的界限等重大問題。

法國文學理論家托多羅夫（T.Todorov，1939—2017）在《文學的概念》中說，考察文學的概念最好不要預先討論文學的本質，而是看其試圖談論文學本質的論述，即要看的“不是最終目標的不同之處，而是研究過程的不同之處”。⁽⁵⁾考察文學是什么這一問題有多種不同的途徑。美國當代著名文學理論家艾布拉姆斯（M.H.Abrams，1912—2015）在《鏡與燈》一書中，提出了藝術實際上包含世界、藝術家、作品、讀者這四個基本范疇，整個藝術活動便是以藝術品為中心的四個要素的互動：藝術家對文化現實進行觀察，形成題材或主題，創作出物化了藝術家思想、情感與體驗的藝術品，經過讀者的閱讀，使藝術品的潛在意義得到了實現。讀者受到藝術品的感染，不知不覺接受了作品的觀念，從而反過來作用于社會。艾布拉姆斯的藝術四要素理論，較好地說明了文學系統中的各個相關概念及其關系。他進一步認為，各種文學理論實際上是對上述藝術活動四個要素的概括，并且幾乎總是偏重于其中某一個要素。他由此總結出歷史上考察文學的四種主要理論傾向：摹仿論、實用論、表現論和客體論。這種概括雖不全面，但有一定的合理性。我們認為，如果加上游戲論和近年來頗為流行的文化論，則大體上可以反映出歷史上存在的幾種主要文學觀念的風貌。

一、模仿論與反映論

模仿論，又譯為摹仿論，這是一種認為文學是對世界或外物進行模仿的理論體系。西方自古希臘開始便盛行摹仿說。赫拉克利特（Herakleitos，約前540—前480與470之間）最早提出了“藝術……顯然是由于摹仿自然”。⁽⁶⁾其后德謨克利特（Demokritos，約前460—前370）指出，“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，做禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”⁽⁷⁾亞里士多德也從摹仿是人的天性出發，認為詩是對人的行動、性格和感受的模仿，而模仿是人從孩提時代就具有的本能。當亞里士多德把模仿與人的成長包括戲劇表演聯系在一起時，模仿帶有明顯的社會學和人類學意味。但是亞里士多德同時又把文藝的模仿和認知聯系起來，認為我們觀看逼真的模仿會感到愉快，是因為我們在求知、在推理。⁽⁸⁾在《形而上學》中，亞里士多德批判了其師柏拉圖的模仿論，認為模仿可以通過個別表達一般，“對理念進行模仿，是怎么一回事情呢？用不著去模仿另外的東西，相似的事物照樣可以存在和生成……模式和模仿品是同一的。這樣看來，實體不能離開以它為實體的東西而存在。”⁽⁹⁾這就在一定程度上賦予了模仿以認識論的色彩；或者說，模仿或多或少具有反映的因素。此后，意大利的達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）藝術是自然的一面鏡子的鏡子說，接近后來的反映論。近代認識論哲學突出了主客二分，認為知識揭示的是人和對象的關系，這構成了反映論的哲學基礎，例如俄國的車爾尼雪夫斯基（Nikolay Chernyshevsky，1828—1889）認為藝術是對生活的再現，便帶有明顯的反映論色彩。

法國哲學家吉拉爾（René Girard，1923—2015）說：“只是晚近（按：對模仿論的）這種強調才轉移到所謂的現實（reality），最好的作家變成那些最好地‘復制’（copy）他們身邊‘現實’的作家。”⁽¹⁰⁾反映論的文學觀在蘇聯、東歐、中國產生了很大的影響，一度成為支配性的文學觀念。比如蘇聯權威的文藝理論家季摩菲耶夫在《文學原理》中寫道：“文學和任何別的意識形態一樣，積極地反映生活，幫助人在生活中去行動。”而形象只不過是藝術反映生活的特殊形式。⁽¹¹⁾匈牙利馬克思主義批評家盧卡契（Georg Lukács，1885—1971）把模仿論與反映論融合起來，提出了一種辯證的文學反映模式，認為日常生活、科學和藝術都包含了反映，而模仿是把現實中對一種現象的反映移植到自身的活動中去，“當反映超出了單純知覺的直接性時，比單純被動地感受外部世界時，更能形成現象與本質（當然還有其他的辯證矛盾）的辯證法，更接近于它的客觀真實的聯系”。⁽¹²⁾周揚也認為，“文學，和科學、哲學一樣，是客觀現實的反映和認識，所不同的，只是文學是通過具體的形象去達到客觀的真實的。”⁽¹³⁾毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》里認為，“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映”。⁽¹⁴⁾上述見解可以說是凸顯文學藝術對外在世界的依從關系的主張。

中國古代也有類似模仿或反映方面的論述，但總的來說這派觀點不占優勢。《易經·系辭傳》里便有“觀物以取象”的說法。鐘嶸在《詩品》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”劉勰《文心雕龍·明詩》也說：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”

文學世界的創造免不了要參照現實世界，反映論可以在一定程度上對文學活動進行解釋，特別是針對那些帶有寫實性的作品。模仿論及反映論重視文學的社會歷史屬性，重視作者的意圖及理性力量的作用，重視對超個人的社會現實的表征，這都有其合理性方面，但是模仿論及反映論忽視了文學的語言性、交往性等多種維度，若以此來概括文學活動的全部則是遠遠不夠的。

二、實用論

這是一種強調文學對社會的功能和效用的理論體系。中國古代儒家的教化理論就是一種實用論。孔子就非常重視詩歌和音樂在塑造心靈和維護社會穩定方面的作用，他把文藝當作道德教化的重要手段。他說“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君”（《論語·陽貨》）。其中“興”孔安國解為“引譬連類”，朱熹解為“感發志意”，指詩能訴諸于人的社會情感，使人在心理上受到感染，從而影響人的意志；“觀”鄭玄釋為“觀風俗之盛衰”，朱熹釋為“考見得失”，指詩可以幫助讀者認識一定時代的社會狀況和政治得失；“群”孔安國解為“群居相切磋”，朱熹解為“和而不流”，指詩能夠有助于人們彼此間交流思想感情，與他人和諧相處；“怨”孔安國釋之為“怨刺上政”，朱熹注為“怨而不怒”，指詩歌可以對不良政治進行揭露。孔子對于教化的重視奠定了儒家的“詩教”傳統，即要求文學以“溫柔敦厚”作為倫理道德規范，描寫溫柔恭順的形象，使人人遵從禮教，從而有利于社會政治統治的穩固。自此之后，我國古代各種企圖以文學維護禮教或發揮社會政治功能的觀點層出不窮，如“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”（《詩大序》），文章乃“經國之大業，不朽之盛事”（曹丕《典論·論文》），“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（劉勰《文心雕龍·原道》），“致君堯舜上，再使風俗淳”（杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》），“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（白居易《與元九書》）等，都可以歸入實用論。近代梁啟超在《論小說與群治之關系》中把小說擺在很高的位置，認為它對于治國、提高國民素質、改變社會風氣等方面都起著決定性的作用，提出小說革新應當符合政治變革的需要，以改良小說作為改良社會的第一步。梁啟超還歸納出小說熏、浸、刺、提四種藝術感染力，具有強大的社會功能。但作者認為許多社會問題的起源都是因為小說對社會造成的影響，把小說單純作為達到某一政治目的的工具，片面夸大了小說的作用。現代毛澤東關于文藝為政治服務的理論也屬于實用論。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》里把文學看成是進行社會動員的一種力量。他要求革命的文學作品“能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”。

西方自古也流傳著一種類似中國古代教化說的實用理論。古希臘的柏拉圖便要求文學要有道德教育意義：“我們必須尋找到一些藝人巨匠，用其大才美德，開辟一條道路，使我們的年輕人由此而進，耳朵所聽到的藝術作品，隨處都是；使他們如坐春風，如沾化雨，潛移默化，不知不覺中受到熏陶，從童年時，就和優美、理智融合為一。”⁽¹⁵⁾古羅馬的賀拉斯（Horatius，前65—前8）則提出了著名的“寓教于樂”說。他在《詩藝》中指出：“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助。……寓教于樂，既勸喻讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”⁽¹⁶⁾文藝復興時期英國的詩人與文學理論家錫德尼（Sir Philip Sidney，1554—1586）認為詩人是歷史家和道德家之間的仲裁者，因為詩歌可以正確地評價善惡，“引導我們，吸引我們，去到達一種我們這種帶有惰性的、為其泥質的居宅染污了的靈魂所能夠達到的盡可能高的完美”。⁽¹⁷⁾另一英國學者培根（Francis Bacon，1561—1626）也說，文學“可以使人提高，可以使人向上”。⁽¹⁸⁾法國古典主義理論家布瓦羅（一譯布瓦洛，Boileau，1636—1711）則張揚普遍的人性即理性的作用，他說：“首先須愛義理：愿你的一切文章永遠只憑著義理獲得價值和光芒。”⁽¹⁹⁾20世紀英國的文學批評家利維斯（F.R.Leavis，1895—1978）指出，偉大作家總是在其塑造的具體形象中傾注了責任感，“這種責任感，在本質上，就包含了富于想象力的同情、道德甄別力和對相關人性的價值判斷”。⁽²⁰⁾法國的薩特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）主張以文學介入社會，發表對社會的看法，也具有實用論的色彩。實用論關注文學的道德感化與社會功用，有可取之處，但又有忽視文學審美愉悅功能之嫌。

三、表現論

這是一種認為文學是作家情感的表現和內心世界的外化的理論主張。文學與作家情感與心靈的關系很早便受到注意。但與文學有關的情感、心靈究竟包括哪些方面，它們又是如何影響文學的？對這些問題則有不同的看法，故而表現論便有多種存在形態。中國魏晉時期的陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”。明代的李贄則把純真的童心看作文學創作的基礎。他在《焚書》中寫道，“童心，最初一念之本心也”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。⁽²¹⁾西方近代浪漫主義思潮更是賦予情感以突出的地位。英國詩人華茲華斯（W.Wordsworth，1770—1850）在《〈抒情歌謠集〉序言》中，指認“詩是強烈感情的自然流露”。⁽²²⁾另一詩人柯勒律治（一譯柯爾律治，Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）也說：“有一個特點是所有真正的詩人所共有的，就是他們寫詩是出于內在的本質，不是由任何外界的東西所引起的。”⁽²³⁾意大利美學家克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952）主張直覺即表現，表現即藝術。奧地利心理學家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）認為文學藝術是人被壓抑的欲望（主要是性欲）的轉移或升華。上述這些說法都可以說是表現論的不同表現形態。

表現論并不排除文學對外界對象的描寫，但認為這些外界事物只有經過作家的自我與情感的過濾之后才具有意義。表現論強調文學表現自我情感，突出情感、想象和天才的地位，有其合理之處，但過于重視情感無疑以偏概全。

四、客體論

這是一種將文學從其他外界事物中孤立出來進行考察的理論，其基本形態是強調文學是一種語言的構造，文學的成功取決于作家的語言創造力量。20世紀以來，西方思想界發生了語言學轉向。瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）在《普通語言學教程》中將語言看作是與世界相互并列的系統，語言的能指（符號）與所指（指示物）之間的關系是任意的。他進一步把語言區分為由一定的社會集團使用的語言和個人使用的言語兩個部分。按照這種觀點，文學所描寫的世界只是一種以作家個體創造為基礎的追求符號能指的言語活動，與外在的現實世界并不對應。在這種語言觀念的影響下，文學語言的建構功能和創造性力量受到重視。俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義等派別都從語言論的角度看待文學的特性。俄國形式主義的創始人之一雅克布森（Roman Jakobson，1896—1982）聲稱，文學科學的研究對象是“文學性”，也就是使某一作品成為文學作品的東西。新批評的代表人物之一的韋勒克、沃倫在《文學理論》一書中，將文學看作是為某種特別的審美目的服務的獨立的符號結構或符號系統。他們認為，文學是一個交織著多層意義和關系的極其復雜的組合體，因此需要研究文學作品的存在方式和層次系統。新批評基本上是一種語言批評，甚至可以說是一種語義批評，它對文學語言的表達過程以及語詞之間的相互關系給予了極大的關注，如詩歌中的意象、隱喻、反諷、張力、含混等。結構主義批評是以系統整體的觀念看待語言和文學現象，并以二元對立的模式使之結構化。結構主義批評的出發點在于文學各要素之間的關系，結構主義批評的目標在于發現潛在于各種文學文化現象之下的共同的普遍的規律。其特征是：第一，以語言學方法為基礎，把各種文學和文化現象都看作“語言模式”，用語言學方法加以分析；第二，把各種具體的文學、文化現象看作“言語”，把整個文學或文化看作“語言系統”，結構主義批評的目的就是尋找存在于具體文本之下的抽象的、普遍的結構；第三，注重對文本意義的生成而不是對意義本身的研究，它的目標不是發現具體作品的意義，而在于探討、確立文學意義生成的普遍法則或程式。

客體論的特點是突出語言在文學創作、語言建構、文學解讀中的地位，使文學語言以及作為語言系統的文學成為文學理論的焦點，但有脫離作者、讀者和社會歷史，對文學進行孤立化研究的傾向。

五、游戲論

游戲論是一種從文學創作的發生、性質及功能的整體上將文學歸結為無功利的自由活動的理論。從現有資料看，意大利文藝復興時期的馬佐尼（Mazoni）最早明確地提出文學是一種游戲。他說“如果把詩看作游戲，它的目的就在娛樂。”⁽²⁴⁾德國美學家康德（Immanuel Kant，1724—1804）在《判斷力批判》中曾經對文學藝術與手工藝作了區分，指出文學藝術活動的本質是自由的游戲。他說：“藝術甚至也和手藝不同。前者叫做自由的藝術，后者也可以叫做雇傭的藝術。我們把前者看作好像它只能作為游戲，即一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的結果（做成功）”。⁽²⁵⁾依康德的說法，文學能把想象力的自由游戲當作知性的嚴肅事情來進行，故能給讀者以很多啟示。后來，德國美學家席勒（J.C.F.Schiller，1759—1805）、伽達默爾（Hans-Georg Gadamer，1900—2002）、伊瑟爾（Wolfgang Iser，1926—2007）等人分別從本能天性、想象的變形、人類拓展自身的一種方式等方面發揮了游戲論。應該說，文學無論就其發生、性質，還是就其功能來說都帶有游戲性，文學中的游戲因素也有著諸多表現形態，并承擔了從文字戲謔、感官娛樂到自我認識與超越等不同層次的社會文化功能。席勒把審美的游戲沖動當成人性解放的前提，它超越了內在和外在事物的強制，將規律與需要結合起來，因而是自由的顯現。席勒在《美育書簡》中寫道：“只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才是完整的人。”⁽²⁶⁾伽達默爾認為，與藝術有關的游戲不是指行為或游戲活動中所實現的主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式，因為這種游戲活動與嚴肅事物有著關聯。由于文本中能指與所指的離異性，所描寫的“現實”是虛擬性的，伊瑟爾稱之為文本游戲。但伊瑟爾認為，對于作者來說文本游戲就是一種表演：作者要扮演各種可能的角色和讀者期待的角色。文學游戲中所進行的這種表演具有深刻的社會學內涵：在現實中，人們不能真實、多樣地展現自我，只有文學才能從多方面徹底地表演自我，毫無羈絆地利用多種文化手段全景式地展現人的各種可能性。因為在這里無論怎樣表演自己，任何一種可能形式都不會對我們發揮真實的作用。因此，伊瑟爾把文本中的表演游戲看作一種世界經驗的動態的呈現方式，是人類通過語言所做的自我擴張。文學史上這樣的例證不勝枚舉。據說巴爾扎克的鄰居有時會聽到作家房間里劇烈的吵鬧聲，本欲上門勸阻，卻發現原來是巴爾扎克沉浸到文學的幻想世界中，自己同化為筆下人物，正與另一虛擬人物發生爭吵。文學創作中作者身上所發生的自我角色的分化與表演，是文學活動與游戲活動內在的契合點。

文學與游戲在結構上還有很多共通之處，這是更需要引起我們注意的地方。美國人類學家格爾茲（Clifford Geertz，1926—2006）曾經研究了印度尼西亞巴厘島上的斗雞游戲，認為“斗雞所做的正如《李爾王》和《罪與罰》所做的一樣：它把握了死亡、男性氣概、激情、自尊、失敗、善行、機遇等這樣一些問題，并把他們排列成一個封閉的結構，通過突顯它們根本性質這樣一種方式來表現它們。斗雞賦予這些主題一個意義結構，從而使它們成為有意義的——可見的、有形的、能夠把握的——想象意義上的‘現實’。作為一個形象，一種虛構，一個模型和隱喻，斗雞是一個表達的工具”。⁽²⁷⁾同樣，文學閱讀也包含了游戲因素。讀者閱讀文學時，常常情不自禁地參與到文學所創造的虛擬情境之中，陷入類似兒時游戲表演時的天真、童趣與癡迷，所以英國學者克默德說，“我們讀小說就是讓自己扮演小孩”。⁽²⁸⁾按照格爾茲的描述，文學與游戲都假定了對現實的疏離，是超越日常生活而進入了一個非現實的世界；無論文學或者游戲都要借助于象征的感性形式的模擬來表現，是被壓抑愿望的替代性滿足。所以弗洛伊德認為，文學是作家延續他孩童時代游戲的一種方式，是受壓抑的愿望以一種歪曲的形式表現出來。

我國古代有關文學怡情悅性的理論與游戲論有類似之處。東晉的陶淵明在《五柳先生傳》中說五柳先生（實為作者化身）“常著文章自娛，頗示己志，忘懷得失，以此自終”。宋代的曾鞏說：“雖病不飲酒，而間為小詩，以娛情寫物，亦拙者之適也。”⁽²⁹⁾明代的湯顯祖在《答張夢澤》里自述“時為小文，用以自嬉”。⁽³⁰⁾我國現代的游戲論是受康德、席勒影響而產生的。如王國維在《文學小言》里主張：“文學者，游戲的事業也。”他還在《人間嗜好之研究》中說：“且吾人內界之思想感情，平時不能語諸人或不能以莊語表之者，于文學中以與我一定關系之故，故得傾倒而出之。易言以明之，吾人之勢力所不能于實際表出者，得以游戲表出之是也。”魯迅在《中國小說的歷史變遷》中也稱《西游記》“實不過出于作者之游戲”。

朱光潛先生在《文藝心理學》中這樣評價游戲論：“游戲和藝術有四個最重要的類似點：一、它們都是意象的客觀化，都是在現實世界之外另創意造世界。二、在意造世界時它們都兼用創造和模仿，一方面要沾掛現實，一方面又要超脫現實。三、它們對意造世界的態度都是‘佯信’，都把物我的分別暫時忘去。四、它們都是無實用目的的自由活動。”⁽³¹⁾游戲論在解釋文學的發生、創造的自由性時確實有深刻的地方。但是細加推敲便可發現，游戲論本身并不是一個統一的理論，這里的游戲實際上涵蓋了兩種性質不同的游戲：一是看重文學的非功利性與超越性的嚴肅的游戲，一是偏向文學的消閑性與娛樂性的輕松的游戲，——伊瑟爾在《虛構與想象》中分別稱之為自由的游戲與工具的游戲。西方的游戲論主要屬于自由的游戲論（當然也有例外，如俄國形式主義者艾亨鮑姆把果戈理的《外套》看作游戲文學，便是工具的游戲論），我國古代甚至現代魯迅的游戲論基本上是工具的游戲論。如何將兩種游戲協調起來是游戲論面臨的一個問題。

六、文化論

近40年來，西方越來越多的人們傾向于對文學作社會文化的思考。文學文化論的主要理論來源是英國馬克思主義“文化研究”學派，代表人物有威廉斯、霍爾（Stuart Hall，1932—2014）、霍加特（Richard Hoggart，1918—2014）等。按照威廉斯的研究，英文中的“文學”（literature）一詞開始表示的是“閱讀能力”（reading ability）、“閱讀經驗”（reading experience）；也就是說，原先的“文學”是混整未分的，既包括詩歌，也涵蓋了哲學、歷史及散文隨筆等。現代意義上的“文學”觀念形成于18世紀，它將文學定義為人類整體經驗的表達，其特征是強調文學的“趣味”與“感受力”的審美品質，突出文學的“想象性”與創造力，并張揚一種“民族文學”的觀念。這種文學觀念的出現與資產階級作為一個階級的興起有很大的關系。由于這種文學觀念及其關于文學的定義，使文學與某種受過教育并經過審美與藝術訓練的“特別的少數”人聯系在一起，有很大的局限性。而當今時代的文學已經發生了根本性的變化，電子傳播、電子合成、訪談、形象傳播等與文學融為一體，言語、寫作與形象相互關聯，但是細細推究起來，所有這些仍然都沒有離開書寫與閱讀。所以，威廉斯試圖恢復和重新授予文學作為“書寫”、“閱讀能力”、“閱讀經驗”這一被遺忘與被壓抑的含義。因為該含義超越了近代以來對于文學過于小圈子化的狹隘規定，把人們多元化的生活體驗和新興的文學變異形態包容其中。威廉斯對文學的考察與重新界說有兩點值得我們注意：其一，由于文學的邊界不斷地具體化并處于變動之中，“文學”可以說是一種特定化的社會和歷史歸類，一種帶有意識形態性的界說。因而威廉斯將文學看成是一個歷史的與相對的存在，并沒有恒定不變的本質或普遍性，尤其是進入傳媒與電子時代之后，文學常常以混合物的形態出現。但他發現無論文學怎樣發展變化，依然未脫離“書寫”與“閱讀”這一古老的界定。恢復這一古老的界定，就能夠找到分析當下文學存在狀態的新的契合點。而讀、寫既是文學存在的基本方式，也是文化最基本的含義，威廉斯的文學觀實際上是把文學看作一種文化現象；其二，威廉斯看到了歷史上“文學”觀念的變遷所蘊含的權力關系，進而針對電子與傳媒時代的文學發展現狀提出了新的概括，并試圖對這個文學狀態所蘊含的新的權力關系做出分析。英國文化研究學派正是沿著威廉斯這個思路進行文化研究的。例如霍爾的“表征”（representation）概念在一定意義上便是取自威廉斯的“書寫”與“閱讀”。表征既是描摹，也是象征與替代，是一個同時可以應用于語詞與圖像中的概念。在《表征》一書中，霍爾認為表征是用語言向他人有意義地表述這個世界，它包括語言的、各種記號的及代表和表述事物的諸形象的運用。而表征活動更是一個牽涉到規則、生產、消費、認同等環節的復雜的動態過程。在霍爾看來，語言就是一個表征系統，因為通過語言我們可以使用書寫文字、聲音、電子技術生產的圖像及音符來表征我們的觀念和情感。霍爾不贊同反映論的與主體意向論的表征觀念，而認為事物、思想與概念、語言之間存在著多種中介關系，質料、概念與意指均受制于文化與語言的信碼，它們之間的相互關聯生產了意義，因此，表征活動是一個社會行為，是一種意義生產，一種實踐。喬納森·卡勒在其近著《文學理論》中，也把“文學”看作隨一定時代文化觀念的改變而不斷地建構的一個過程。在他看來，文學被作為審美的、想象的作品的觀念只不過是最近200年左右的事，以這個觀念概括當今的文學存在形態已經不合時宜，而應該把文學看作隨著特定的社會情勢的變化而不斷地改變存在形態的文化現象。

文學文化論留意到新的文學經驗與文學變異形態，有助于從多方面看待和理解文學在文化活動中的地位，也有助于觀察文學與社會文化的多重關系，但它又有模糊文學與一般文化、文學與非文學邊界的危險。因為雖然電子圖像、廣告和語詞都包含書寫與閱讀問題，但其制作、傳播與接受途徑則大不相同。文學是一種依托于語言符號的文化形態，是通過語言來負載文化、表達意義并進行反思的。而圖像文化的編碼、解碼有掙脫語言符號羈絆的趨向，無論是其制作與欣賞都在相當程度上消弭了反思因素，具有淺制作與淺消費的特征，不能簡單地以“書寫”與“閱讀”來加以界定。當英國文化研究學派的文化研究者自以為他們仍然是在研究文學及語言現象時，已經不經意地逸出了文學的框架，實際上是將文學研究變成各種文化傳播形式中的文學性的研究。

這里要還需要注意區別文學文化論與古代的雜文學觀念。由于文學的產生與發展和文化活動息息相關，在相當長一段時間，文學沒有自律性，被作為一般文化來看待，所以在古代曾經留行著一種將文學與文章甚至人文學術不加區分的雜文學觀念。如在中國的先秦兩漢時期，“文學”一詞便泛指文章博學或文獻經典，如“文學子游子夏”（《論語·先進》）、“選豪俊講文學”（《漢書·武帝紀》）。直至魏晉以降，始有文筆之分，有韻者為文，無韻者為筆，這里的“文”有點接近現代意義上的文學，但并不嚴格。到了近代仍有人將文學混同于一般文化。如章太炎云：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文。論其法式，謂之文學。”⁽³²⁾而近來興起的文學文化論則是在文學創作取得相對獨立的地位，文學理論成為一門獨立的學科與知識形態之后出現的，實際上已經不同程度地借鑒了形式主義或符號學的研究成果。它強調的是文學隨社會文化變遷而變化的不確定性以及文學與其他文化形式的兼容性，與古代的雜文學觀念雖然有一定的相似之處，但二者的背景與視角并不相同。

本部分共選入四篇文章。其中羅根澤的《文學界說》帶有總論的性質，王國維的《文學小言》表達了游戲論的文學觀念，韋勒克的《文學的本質》與卡勒的《文學是什么？》則分別表達了形式主義與文化論的文學觀念。