第四節 市民文學

一、小故事詩

小故事詩（Fabliaux）近似笑話，流行于1170～1340年，現存150篇左右，短的50多行，長的1000余行（八音節詩），大部分產生于法國北部，作者多半佚名。小故事詩以日常生活為描寫對象，篇末往往有道德教訓，總結全詩的意義，這是古希臘羅馬寓言帶來的影響。

抨擊教士 小故事詩常以教士為嘲諷對象，暴露教士的貪婪、狡詐、勾引婦女等惡行劣跡。呂特伯夫所作的《驢的遺囑》（Le Testament de l’ane）寫一個主教聽說某教士將驢子埋入墓地，召之責問，斥責教士對神圣的教會犯下大罪，要將他下獄，讓他下去三思。教士有的是錢，他準備了20利弗爾，說是驢子從20年的辛勞中節省下來，為免下地獄，在遺囑中留給主教。主教回答：“愿上帝寵愛它，饒恕它做過的壞事和一切罪孽。”作者滿含譏諷地說：“將錢和需要結合起來的人，不愁會有壞結果。”老奸巨猾的主教詐取錢財的方法在教會里司空見慣，連一般教士也有“很多衣服金錢，小麥裝滿谷倉”，為所欲為，法律和教規約束不了他們。他們從上到下都是一丘之貉。《教士的母牛布呂南》（De Brunain，la vache au prêtre）也以捐贈為主題，但機智的農民讓教士吃了虧。有個農民在教堂聽到教士布道：“天主會雙倍還給誠心捐贈的人。”他便把自己的母牛捐給了教士，教士把這頭母牛和自己的母牛拴在一起，不料農民的母牛思念老家，將教士的母牛拖回農民家里。捐贈乃是教會籌集資金的主要方法，歷來被認為神圣合理，這篇小故事詩卻認為布道者自己并不實行，因此這不過是騙人的手段而已，教士理應受到懲罰。《圣彼得和行吟詩人》（Saint Pierre et le jongleur）寫一個行吟詩人在地獄看守在沸水桶里受煎熬的靈魂，他用靈魂與圣彼得賭博，他賭輸后指責圣彼得作弊，竟大膽地揪圣彼得的髭須。這是對教會騙人們信教的抨擊。小故事詩常常描寫教士勾引婦女。呂特伯夫的《修士德尼絲》（Frère Denise）描寫西蒙修士勾引騎士之女德尼絲，慫恿她離家出走，扮成修士，直到有一天被一貴婦識破：“這些人外表美好，但內里已經腐爛，污染這個世界。”她叫人將德尼絲的母親叫來，并做媒將德尼絲嫁給一個騎士。中世紀的教士過著十分奢侈腐化的生活，但他們披著宗教外衣，有恃無恐。他們的敗德污行引起農民和市民的強烈不滿，這種不滿在小故事詩中得到充分反映。

贊揚農民 在中世紀文學中，小故事詩較多描寫到農民的種種美德和反抗精神。《農民醫生》（Le Vilain Mire）描寫一個富裕農民一再毆打妻子，其妻趁國王求醫為公主治病，說她的丈夫精通醫術，但需痛打他，他才肯給人看病。農民挨打，只得進宮治病。他做出各種滑稽動作，公主大笑，魚骨吐了出來。國王不讓他走，要他醫治前來求醫的病人。農民哆嗦之余，吩咐準備木柴，要將病勢最重的人燒成灰作藥，治愈眾人。病人于是改口，病痛全消。這個詼諧的故事表明了智慧來自民間，莫里哀曾將其改寫為《屈打成醫》。《農民巧辯入天堂》（De Vilain qui conquit Paradis par plaid）寫一個農民死后，跟隨天使來到天堂門口，圣彼得、圣多瑪和圣保羅擋住他，聲稱農民不得入天堂，農民反駁說，他正直高尚，入天堂有何不可。幾個圣徒理屈詞窮，請來天主，農民指出圣徒不僅否認過天主，而且陷害過別人，相反，他過的是清清白白、樂善好施的生活，因此更應入天堂。這首詩將農民置于圣徒之上，贊揚農民具有高尚的美德。所謂農民不能入天堂，乃是指卑賤者永遠不能改變自己的命運，農民的反駁是對傳統的階級觀念和社會偏見的大膽否定。《貢斯當·杜阿梅爾》（Constant du Hamel）描寫農村的三個小暴君——司法吏、領主的森林管理人和教士覬覦農民貢斯當·杜阿梅爾的妻子，遭到她的堅拒。這三個家伙合謀用“需要、窮困和饑餓”迫使她就范。教士將農民革出教門，司法吏讓他下獄，領主的森林管理人占有了耕牛。破了產的農民終于尋機報了仇：他把這三個人裝在盛滿羽毛的大桶里，放火焚燒，又揮舞大棒沿街追逐他們，叫出村里的狗撲向他們。詩歌最后寫道：“愿天主使我們不再受辱！”這首詩反映了農村中的階級對抗：三個反面人物是農村的統治勢力——教會、封建貴族和法官的代表，農民不甘他們的欺凌和壓迫，忍無可忍，狠狠地懲罰了他們。從這首詩可以看到中世紀雅克團（農民起義）仇恨和反抗統治者的情緒和行動。

鞭撻丑惡思想 有的小故事詩對丑惡思想加以尖銳抨擊。《鞍褥一分為二》（La Housse partie）描寫一個富有的市民為兒子討了一個大貴族的女兒，寧愿放棄自己的一切財產，跟兒子一起過。到他年老，媳婦實在容不了他，要丈夫趕公公出門。老人聽了兒子無情的話后，痛哭自己的不幸，只求兒子給他一條鞍褥御寒。他兒子讓自己的小孩去拿一條。老人的孫子常常聽說祖父傾其所有，才讓父親娶上母親的故事。他將鞍褥一分為二，父親責問他，他于是說出一番道理來：“我為你留下一半。你從我那里得不到更多的東西。如果我有一天成了主人，我會同你平分這半條鞍褥，就像你同祖父那樣平分。正像祖父將他的財產給了你，我也會要下這份財產。你從我那里得到的，不會比你給祖父的更多。要是你讓他悲慘地死去，我也會同樣對待你，只要我活著。”做父親的羞愧交加，終于回心轉意。詩歌作者感嘆“孩子們無情無義”的現象屢見不鮮，規勸做家長的不要給予孩子過多的財產。可見在13世紀金錢關系已經滲透到人們的思想中，父子之間往往以金錢為紐帶，家庭關系冷酷無情。《救人的好漢》（Le Prud’homme qui sauva son compère）寫一個漁夫去救一個落水者，不慎一槳打瞎了這個人的一只眼。漁夫把他救上船以后，送到自己家里護理。此人不知感恩，告到法院。法官難以斷案，有人站出來說，可將此人投入海中，如果他能幸免于難，漁夫便賠給他一只眼睛。告狀者哪敢照此辦理，便收回申訴，他的行動不齒于人。“惡人從來不知感恩”，這就是詩歌得出的結論。

其他題材 小故事詩還以偷情的婦女為題材，甚至玩弄文字游戲，有的則敘述惡作劇，如《康邊的三盲人》（Les Trois aveugles de Compiègne）敘述一個神職人員欺負三個瞎子看不見，說是已經施舍給他們一個金幣，其實未給。瞎子們以為三人中有一個拿到了錢，到了旅店便要吃的要喝的，走時卻付不出錢。這時神職人員又出面給瞎子們解圍，表示由自己付鈔。彌撒時間已到，神職人員給了本堂神父一把錢，說是老板發了瘋，要為他念經。他又讓老板向神父要錢，自己則上馬溜掉。老板成了冤大頭。這篇故事寫得很是滑稽，在逗笑的小故事詩中有代表性。

二、列那狐故事詩

中世紀市民文學最繁榮的形式之一是列那狐故事詩，從12世紀下半葉至14世紀初，列那狐故事詩竟出現了10萬行之多。

中世紀，費德爾和伊索的寓言已在法國流行；從10世紀至12世紀，有些用拉丁文寫成的詩歌已敘述到狐貍同狼的斗爭，如《伊桑格蘭》（Ysengrimus，1152）。列那狐故事詩的作者接受了這些寓言詩的影響，又吸收了《伊索寓言》、費德爾寓言等的精華，并在民歌故事中汲取養料，經過市民意識的熏陶，以幽默和嘲諷的手法去反映現實。

《列那狐傳奇》 《列那狐傳奇》（Le Roman de Renart，約1174～1250）是最重要的列那狐故事詩，作者不止一人，包括皮埃爾·德·圣克盧（Pierre de Saint-Cloud）、里沙·德·利宗（Richard de Lison），共分26個組詩，分兩個時期寫成：1174～1205年為第一時期，1205～1250年為第二時期。故事詩短的不到100行，長的達到3000多行。

第一個時期的故事詩描寫列那狐和伊桑格蘭狼的斗爭。先是列那狐力圖欺騙公雞、山雀、貓、烏鴉。它來到狼窩，諂媚母狼，欺凌小狼；伊桑格蘭要報仇，緊追列那，列那卻當著狼的面奸污了母狼。狼向獅王告狀。教皇特使、駱駝繆查用法語、拉丁語和意大利語發表意見。鹿和野豬站在狐貍一邊，而熊布侖支持狼。鹿提出讓狐貍到庭。狗是法官，狼讓狗裝死，逮住狐貍。但詭計失敗，狐貍逃走，受到群狗的追逐。狐貍去覓食，騙取了農民的一塊火腿，卻被狼搶走。狐貍遇到貓蒂貝爾，貓從兩個教士那里叼到一根香腸。狐貍裝死，想叼到三條鰻魚。狼聞到炸魚香味，倏然而至。狐貍哄騙狼削發，將開水澆到狼的頭上。狐貍又讓狼到池塘釣魚，將尾巴浸到水里，卻被凍住，狼受到農民的毆打。狐貍偷走一座修道院的母雞，卻落到井里，它讓狼相信井底是天堂，騙狼下來，自己卻逃走了，狼又被修士痛打一頓。狼和貓來到一個農民的地窖，貓喝到奶，卻丟掉了尾巴。它向狐貍報復，從狐貍嘴里救走了公雞。獅王要審判狐貍吞吃母雞，熊和貓去傳達圣旨。路上，熊貪吃蜂蜜，嘴卡在樹干上拔不出來。貓太愛吃老鼠，掉到陷阱里。狐貍被獾判處絞刑，但又改判去朝圣，狐貍逃走了，途中遇到兔子，兔子設法逃走。

第二個時期的故事詩描寫獅王生病，醫生束手無策，請來狐貍。列那偷來草藥，卻說藥來自海外，要就著狼皮、鹿角、貓皮吃下，貓及時逃脫。狐貍受到各方面的指控，同伊桑格蘭決斗，失敗后被判絞刑，被修士救下。它卻偷走修士的四只閹雞。狐貍懺悔，隱修士勸它到羅馬朝圣。它與綿羊和驢子同行，在狼的宅第里大吃大喝。狐貍用計縛住獅子的尾巴，強奸了母獅。它被蝸牛抓住，判處死刑。列那的妻兒向獅王獻上金銀，把狐貍救出。它落入一只顏料桶里，被當成行吟詩人，報復了狼。它在河邊的草堆上遇到一只鵝，向鵝懺悔，卻把鵝吃掉了。獅王出發去十字軍東征，狐貍制造假消息，奪取王位，娶了皇后。它與獅王之間的戰爭涂炭生靈。獅王最后原諒了反叛者。農民利埃塔得到狐貍的幫助，要置熊于死地，但狐貍偷了他的車帶，他不肯酬謝它。貝爾托為了效忠狐貍，給它一只公雞，公雞讓狐貍開口唱歌，從狐貍口中逃走。狐貍同狼賭博，輸個精光。它裝死逃走。它讓人相信，它住在墳中的山楂樹下，墳里埋著一個名叫列那的農民。

有的故事詩具有民間故事的特點。如列那狐為了逃脫判決，答應獅王，將伊沃里王的公主嫁給它。為了騙取貓嘴里的鰻魚，它喊道：“這兒有一只老鼠！”

故事詩的中心角色是列那狐，同時描繪了各種飛禽走獸，故有“禽獸史詩”之稱。詩中的動物既有各自的生物屬性，又賦予了人的社會屬性：兇猛的大動物相當于貴族統治階級，而弱小的動物則是下層階級。

從表面看，《列那狐傳奇》多少含有對英雄史詩和騎士詩歌的戲仿，但明顯具有不同的內容。最突出的是，這部故事詩集中描寫“以狡猾取勝”這一主題。在動物中，狐貍素以狡猾著稱，以狐貍作為狡猾的化身是最恰當不過了。故事詩最膾炙人口的篇章都是描寫列那狐智斗伊桑格蘭狼和其他動物的故事：狼貪吃鰻魚，寧愿削發為僧，被狐貍用滾水澆頭；狐貍又騙它將尾巴綁在水桶上，放入冰窟中釣魚，凍住它的尾巴，狼差點喪命。狗熊布侖奉命要領回狐貍去受審，因它貪吃蜂蜜，狐貍設計夾住它的嘴巴，它遍體鱗傷地逃回宮廷。狼和熊是以貪婪無能的面目出現的。狐貍對狼說：“誰貪圖一切就會喪失一切。”狐貍的狡猾有著以弱勝強，蔑視封建權貴的意味。故事詩還描寫了狐貍的狡猾有欺騙詐取的一面：它裝死躺下，使農民上當，狐貍在車里飽吃一頓，臨走還挖苦一番；它以諂媚作為手段，騙取烏鴉開口，奶酪從烏鴉嘴里掉下來；它裝死躺著，趁小鳥不備撲而食之；它還假裝給小麻雀治病，將其一一吞食。它報復的手段也是殘酷無情的：硬要獅王剝下狼皮，割下鹿角來治病。它欺騙的手段靈巧，是個頂呱呱的演員，能演出各種各樣的場面。它這樣做是為了謀生、報復、自衛。狡猾和詭詐乃是商人特有的品性，隨著城市的發展，這種意識的影響日益增強，它是市民中的有產階級向封建貴族斗爭的思想武器，既顯示出新興階級機智的一面，也表現其兇殘的另一面。

具有諷刺意味的是，狐貍在同比它強大的動物的較量中往往取勝，卻經常敗在弱小動物手下。公雞幾次讓狐貍叼在口中，它急中生智，讓狐貍松口，它展翅飛走，“智者千慮必有一失，欺騙大家的狐貍這回也受了騙。”公雞最后說：“應該驚醒的時候反倒打瞌睡，那真是得了眼疾，瞎了眼啦！”山雀不肯相信狐貍的“普天下和平”的鬼話，不同狐貍親吻，識破了狐貍的詭計。同大動物的愚蠢相比，小動物的聰明顯得更為突出，從中也反映了故事詩作者的愛憎態度。拉封丹曾改寫過狐貍與公雞的故事，最后得出結論：“欺騙了欺騙者，令人加倍愉快。”

《列那狐傳奇》與英雄史詩和騎士詩歌的不同之處還在于它的諷刺意義。這部詩集主要對司法制度和教會進行了抨擊。故事詩多次寫到獅王開庭審判列那狐。獅王偏聽偏信，法庭程序拖沓冗長，做出的決定往往無力或無法執行。這是當時封建法庭的寫照。列那狐表示對此不屑一顧，不到庭聽審。故事詩對教會的嘲諷較為尖銳：鄉村教士不僅有妻室兒女，還擁有牲畜和土地，有的花天酒地甚至嫖妓，而修女們“給土地生產的財富養肥了”，列那狐寧愿忍受世俗生活的危險，也不愿意進修道院。列那狐深諳教士的虛偽，明白懺悔是自欺欺人，它挖苦說：“由于我被革出教門，我的靈魂永遠不會被打入地獄。”它為了避免上絞刑架，表示要朝圣贖罪，可是一遇挫折，這支朝圣隊伍便風流云散，列那狐道出了眾人的心里話：

這次旅行艱難困苦，

世上有很多正直人

從來沒在羅馬駐足。

而朝拜過七次的人，

回來后變得更刻毒。

在故事詩中，參加“十字軍東征”是為了逃脫懲罰，不僅不能使人改邪歸正，反而使人進一步墮落，連獅王也不相信列那狐會改好：“它回來時會比以前更壞。往往就是這樣：去時好好的，回來變壞了。”這兩首詩不是出自一人之手，而思想卻不謀而合，可見市民階級對“十字軍東征”十分不滿，原因在于這種所謂“朝圣”和“保衛圣地”的行動，只是帶走了大批勞動力，對生產發展非常不利，因而市民階級的代言人——《列那狐傳奇》的作者們提出了反對的呼聲。

藝術魅力 《列那狐傳奇》的魅力來自動物擬人化而又保留動物特性，即將動物屬性和人的社會屬性巧妙地結合起來，帶上一種幽默的意趣。獅子取名“高貴”“貴族”，公雞取名“亮嗓子”，蝸牛取名“慢吞吞”，野兔取名“膽小鬼”。狐貍是“惡作劇的愛好者和詭計專家”，狼既愚蠢又貪婪和強壯，公雞驕傲，卻頗為靈活，獅子莊嚴輕信，牝獅愛賣弄風情，山雀喜歡冒險。這些描寫顯示出詩人觀察細膩，熟悉農村生活，描繪準確生動。尤其是《列那狐傳奇》善于將形象的刻畫和諷刺緊密結合在一起。如第五篇，狐貍不慎落入井中，它騙狼說，井里是天堂，應有盡有：“你別存奢望，你進不了這地方，天堂是仙境樂園，不為所有人開放。”又說：“善的分量很重時，便會降到下面，而一切惡留在上邊。”狼終于受騙，跳入另一只桶中。狼比狐貍重，便沉落下去，半路上與狐貍相遇，狼奇怪狐貍怎么反而離開，狐貍回答：

你不用裝扮鬼臉。

我給你解釋結局：

有走自然就有來。

這是一個老規矩。

我到上面的天堂，

你到下面的地獄。

我可逃脫了魔鬼，

而輪到你見鬼去。

你陷入絕望之中，

我卻擺脫了憂慮。

在這個場面中，狐貍和狼的形象活靈活現，尤其是狐貍，它引誘的話切中狼的心理，在捉弄了對方的同時，也揶揄了宗教。由于列那狐的刻畫極為成功，在法語中，列那這個專有名詞代替了狐貍古法語的普通名詞。歌德據此改寫的《列那狐》使列那的故事流傳更廣。

故事詩的演變 13世紀下半葉，有的詩人寫出了新的列那狐故事詩，他們利用這個受歡迎的題材，加進了政治內容，可是動物失去了生物特點，幾乎像人一樣，《列那狐傳奇》的喜劇意味也大為減色，藝術上顯得較為粗糙。

《假冒為善的列那狐》（Renart le contrefait）有兩部，呂特伯夫的一部《列那狐的變形》（Renard le Bétourne，寫于1260～1270年），抨擊圣路易、他的顧問和托缽僧；另一部的作者是個當過雜貨商人的教士，約寫于1328年左右。

《新列那狐》（Renart le nouvel，1288）的作者是雅克馬爾·吉萊（Jacquemart Gielée），描寫列那狐與獅王大戰，狐貍最后戴上了王冠，統治天下。

《列那狐加冕》（Couronnement de Renart，約1295）的作者不詳，描寫列那狐繼承了王位，趕走為它效過力的刺猬和綿羊；它拒絕禮物，它的親屬卻收下。它對富人寬厚，對窮人嚴厲。教皇請它到羅馬傳授成功秘訣。窮人哀嘆死神奪走了一個好國王，卻給了他們一個壞國王。

在《列那狐傳奇》中，列那狐還受制于獅王，有時處于劣勢，而在這幾部故事詩里，列那狐志得意滿，直至坐上國王的寶座。如果說，列那狐代表了商人階層的意識，那么，在13世紀末、14世紀初，這種意識在城市已占據了統治地位，列那狐故事詩的演變透露了此中消息。

列那狐的故事傳到了荷蘭、德國和英國。19世紀和20世紀，不少法國作家改編了列那狐故事，甚至將故事人物放到巴黎第五區。

三、《玫瑰傳奇》

《玫瑰傳奇》（Le Roman de la Rose）是中世紀文學的一部重要作品，由截然不同的兩部分構成，第一部分的作者是紀堯姆·德·洛里斯（Guillaume de Lorris，生平不詳），約寫于1225～1230年，共4028行；第二部分的作者是讓·德·默恩［Jean de Meung，又名讓·肖皮納爾（Jean Chopinal，約1240～1305）］，寫于1268～1282年，不到18000行（全詩共21750行）。均為八音節詩。第二部分是《玫瑰傳奇》的主體，意義也更為突出，后世的手抄本也多達300部，1500年以后傳至英國、荷蘭、意大利。

第一部分 這是一個長夢，做了五年之久。作者夢見自己在五月的清晨走進“愛情”果園，愛情的敵對力量化為十個意象。詩人由“怠惰女”帶到典雅的“德行”那里，然后發現了水仙噴泉。詩人看到玫瑰蓓蕾。愛神一箭射中了他，他愛上了“玫瑰”，受到“熱烈歡迎”的安慰。在“希望”“溫情”“蜜語”“媚眼”的幫助下，情人去尋找“玫瑰”。盡管“危險”“恐懼”“羞恥”“壞嘴”和“嫉妒”百般阻攔，情人還是終于吻到“玫瑰”。但“嫉妒”將“玫瑰”關在塔樓中，詩人痛苦不堪……

紀堯姆·德·洛里斯根據典雅詩歌提出一套“愛的藝術”，所不同的是，他將人的各種感情擬人化（甚至擴大為河流象征生命，果園象征社會），力求產生細膩而具體的效果。值得注意的是，他把夢引入文學：“夢不是謊言。”做夢的人物是我，我經歷了夢預言的“現實”。洛里斯的詩句較為輕巧，尤其他描寫春天來臨的一段詩句情調歡快：

青春應當過得

快活而多情：

這時節如花似錦。

聽到綠葉間

鳥兒動聽的啼鳴，

不愛五月心多硬。

他對春天的歌唱為后世詩人夏爾·德·奧爾良、龍沙、戈蒂埃所繼承。

第二部分 情人不聽“理性”的長篇勸說，“朋友”則勸他要有誘惑的本事，說到愛情的黃金時代和如何對待婦女。情人受到“財富”的拒絕，又得到愛神的幫助。愛神決定進攻由“嫉妒”建造的塔樓。它得到母親維納斯和“偽裝”的幫助。“偽裝”穿著教士服裝，猛烈抨擊假虔誠和托缽僧的偽善。愛神的隊伍發動進攻，“偽裝”扼住“壞嘴”的喉嚨。大家說服“老女人”指點“熱烈歡迎”，教會后者愛的藝術（要擺脫束縛，利用青春和魅力）。正當情人認為可以摘取玫瑰時，“危險”出現了。在愛神和維納斯的幫助下，大家沖進塔樓，摧毀男女心中的“貞潔”。“自然”出現了，它創造的人與“死亡”和“腐化”做斗爭。“藝術”徒勞地竊取“自然”的創造力，于是投身于煉金術。“自然”向神靈懺悔，談到世界、自然法則和出身問題，以及科學、彗星、隕星。神靈談到天堂、不朽、生命的神泉。維納斯射出一支燃燒的箭，塔樓的守衛者紛紛逃遁。情人不顧“嫉妒”“理性”“財富”的阻攔，采摘玫瑰蓓蕾。詩人醒來。

讓·德·默恩增加了一些隱喻，但他徹底改變了前一部分的構思。他筆下的人物愛作長篇議論，“理性”和“朋友”的一番話各占3000行，而“自然”和“才能”的話有4500行，加在一起占了大半篇幅。這些議論涉及面廣，談到社會、哲學和科學，表明詩人學識淵博。這面“情人之鏡”實是世界之鏡，容納了中世紀的知識。默恩出身平民，后為神職人員，1260年來到巴黎鉆研學問，參加大學里的討論，贊同采納亞里士多德的學說，建立重理性的自然哲學。他認為自然是至高無上的，人類理性應熱情地詢問自然，了解它的秘密，因此他被視為一個反宗教的理性主義者。他的思想在《玫瑰傳奇》第二部分中得到充分反映。

讓·德·默恩站在市民階級的立場上，猛烈抨擊了貴族門第觀念。“自然”這樣宣稱：

王公并非那么尊貴，

要讓星辰為其報喪，

不同于別人的死亡：

比起趕大車的身價，

或教士和騎士侍從，

他們沒有什么不同。

盡管強弱胖瘦不等，

出生時可赤裸不分。

而從人的狀況來看，

毫無例外一律平等。

“自然”指出：“家世的顯貴算不了什么。”貴族最好模仿他們的先輩，用武功和勇敢獲得他們的貴族身份，因為他們的祖先“一離開人世，也帶走了他們的一切品德”。“自然”理直氣壯地說：

許多例子都將證明：

出身低微但有作為；

比起多少王子伯爵，

他們更加勇敢尊貴。

在封建門第觀念盛行的時代，提出這樣的觀點是非常大膽的。讓·德·默恩比后來的資產階級作家早了幾百年，首先舉起了“天賦人權”的旗幟，他的思想反映了市民階級取消貴族特權的強烈要求。詩人還借“偽裝”之口，抨擊了教士巧取豪奪：“我的金庫未空之前，金錢便源源流入。”教士的本質虛偽狡詐：他們“穿上神圣的衣服，生活在假冒為善之中；外表像羔羊一樣柔順，內心卻像狼那么兇殘”。詩人還反對苦行主義和教士的獨身，預示了文藝復興時期人文主義的反禁欲主義。

隱喻手法 《玫瑰傳奇》的藝術特點在于大量采用隱喻，將人的思想感情和自然界的事物擬人化。在古代早就存在描寫惡習與德行發生沖突，以及羅列七藝的作品。12世紀出現了一些用隱喻來敘述哲學、天文學的著作。隱喻在13世紀流行起來，《玫瑰傳奇》則將其運用到登峰造極的地步。

13世紀為隱喻的流行提供了合適的土壤。隱喻的出現同當時研究神學和哲學的方法有密切關系。從奧古斯丁起，《圣經》被看作一個象征的集合體，用人們能理解的詞匯的意象來表達神秘的信仰；神學家竭力尋找詞句中的含義，發現其中的隱喻。12、13世紀，亞里士多德等古希臘羅馬作家的修辭學傳入法國，所謂修辭學，不外乎研究如何運用“意義的形象”，“說出此一事物，讓人意會另一事物”，或將一系列比喻串聯起來。神學和修辭學在13世紀幾乎統治了人們的頭腦，人們越來越習慣用隱喻的方式表達思想，愛看用擬人化手法描寫的文學作品。擬人化手法既有字面的意義，又有隱喻意義；既有形象，又有抽象概念的通俗演繹。抽象概念由于有了可供想象的形式而變得具體了。《玫瑰傳奇》出現以后，英雄史詩、騎士故事詩、列那狐故事詩、抒情詩、戲劇等等，無不競相效尤，這種現象說明了隱喻手法符合當時人們的思維方式。

四、市民戲劇

中世紀的戲劇包括宗教劇和滑稽劇，即市民戲劇。市民戲劇的產生同宗教劇多少有關，雖然它接受了古羅馬喜劇（普勞圖斯和泰倫斯）的影響，也汲取了行吟詩人的創造。早在10世紀，每逢重大宗教節日，教士往往用對答的形式描述圣跡，至12世紀演變成半瞻禮劇。流傳至今最古老的宗教劇是用拉丁文寫的《亞當劇》（Jeu d’Aden，12世紀末）和讓·博德爾（Jean Bodel，約1165～1210）的《圣尼古拉劇》（Jeu de saint Nicolas，約1200）。

奇跡劇 13世紀興起了奇跡劇，市民抒情詩人呂特伯夫（參閱本節第五部分“市民抒情詩和維庸”）的《泰奧菲爾的奇跡》（Le Miracle de Théophile，約1260年）取材于希臘和拉丁的故事以及民間傳說，描寫見習生泰奧菲爾懺悔的故事：他向魔鬼出賣自己，后來圣母挽救了他。呂特伯夫對這個在中世紀十分流行的故事加以改編，從戈蒂埃·德·庫安西（Gautier de Coinci，1178～1236）2029行的長詩中取材，寫成一部663行的詩劇，加進了許多現實的內容：在一個瀕于毀滅的世界中，惡不斷向善發動戰爭，手段狡猾，常常是致命的。魔鬼不斷糾纏泰奧菲爾，主教也仇視他。窮人不管有罪沒罪，都受到眾人的拋棄。人們不僅避開他，連他剩下的一點點東西也要剝奪，以致他完全要依附別人。在這個顛倒的世界中，善要替惡服務。一切由命運決定。人們無法離開這個地獄，黑暗戰勝了光明，光芒熄滅了。這個詩劇頌揚了圣母的力量和仁慈，以至給圣母奇跡劇開辟了道路，使之在15世紀獲得發展。在現存的40部奇跡劇集子《圣母的奇跡》（Miracles de Notre-Dame）中，世俗的成分大大加強，日常生活的描寫占很大比重。尤其重要的是，奇跡劇在幕間穿插了一些滑稽場面，以吸引觀眾。這種形式同樣存在于14世紀出現的神秘劇中。神秘劇搬演圣經傳說。阿爾努·格雷邦（Arnoul Gréban，1420～1485）的《受難神秘劇》（Mystère de la Passion，約1450）長達35000行，上演四天，有224個人物。讓·米歇爾（Jean Michel，約1435～1501）的同名劇（15世紀80年代）更膨脹為65000行，上演十天，內中也有喜劇性場面。宗教劇發展到極盛時，也預示了末路的到來，最終宗教劇讓位于世俗戲劇。

各類市民劇 市民戲劇以獨立的形式出現于13世紀中葉，帶有喜劇色彩，屬于早期的喜劇。最早的有亞當·德·拉阿爾（Adam de la Halle，1220或1222～約1288）的《“葉叢”酒店劇》（Le Jeu de la Feuillée，1276）、《羅班和瑪麗蓉劇》（Le Jeu de Robin et Marion，約1285）。前者描寫亞當離開阿拉斯和妻子，到巴黎求學。他的朋友們懷疑他能否實現自己的計劃，他的父親拒絕幫助他。一個修士帶著圣徒遺物，表示能治百病。國王使者到來，說是有三個仙女要降臨。晚上，這三個仙女果然來了，參加大家為她們準備的宴會。人們捉弄修士，有人為他擲骰子算命，他輸掉了，要交出所有的圣徒遺物，為大家付賬。一個瘋子逼大家離開酒店。這個劇抨擊了自私、吝嗇、放蕩的社會現象，認為圣徒遺物沒有什么效果，根本不能醫治瘋狂。在這個不講道德的世界中，惡、暴力、瘋狂、絕望最終取勝。瘋狂是狂歡節的特點，它充滿了全劇，劇本結尾是對宗教儀式和宗教歌曲的模仿，酒店起著教堂的作用，酒店老板等于教士，酒是圣水，放聲歌唱等于唱圣歌，人人開懷大笑。這是狂歡節留下的印記。今日人們逐漸發現此劇含有豐富的意義。《羅班和瑪麗蓉劇》描寫牧羊女拒絕騎士的調情，騎士將她劫走，她機智地自衛，騎士只得讓她逃走，眾人以歌舞迎接她歸來。這個劇寫得比較輕松，帶有嘲弄的口吻。此外，呂特伯夫的《草藥故事》（Le Dit de l’herberie）揶揄江湖郎中，無名氏的《童子和瞎子》（Le Gar?on et l’aveugle）描寫有錢的瞎子受仆人欺騙。

市民戲劇直到15世紀中葉，尤其在百年戰爭之后才獲得繁榮，當時，許多城市建立了戲劇團體，如巴黎的“無憂少年”“法院書記生”，里昂的“瘋大媽的打雜”，魯昂的“戴綠帽子丈夫”，奧爾良的“蓋斯潘”，這些團體每逢節日進行演出。從形式和內容來看，市民戲劇有下列幾種：

傻子劇（soties）。由傻子或愚人身穿奇裝異服，扮演滑稽場面，多半由“無憂少年”劇團演出。傻子劇有政治諷刺傾向，以皮埃爾·格蘭戈爾（Pierre Gringore，1475～1539）的《傻子王》（Le Prince des sots，1512）最為有名。格蘭戈爾是“無憂少年”的第二號人物，他按路易十二的吩咐寫作此劇，以反對教皇朱爾烏斯二世。朱爾烏斯二世于1503年即位，1511年組織神圣同盟，矛頭指向法國。劇中，象征教會和教皇的傻子大媽這樣說：“我想征服俗人，揚名于世。”她野心勃勃。象征人民的傻子“公社”則說：“我有什么必要打仗？……我不在乎教會犯不犯錯誤，只要我的國家保持和平就行。”他表示了人民反對戰爭的愿望。

戲劇獨白（monologues）。這是獨角戲，以《巴紐萊的自由射手》（Le Franc-Archer de Bagnolet，1468）最為有名。所謂自由射手，是查理七世于1448年建立的一種戶警，50戶選出一名，和平時期待在家里，不領薪金，但可免稅，戰時每月領薪金。隨著百年戰爭結束，維持自由射手的費用增加了鄉村負擔，越來越受到反對，因為他們騷擾村莊。16世紀作家布蘭多姆稱自由射手為“惡棍、廢物，他們裝備惡劣，身體羸弱，游手好閑，搶掠和魚肉人民”。由于1479年自由射手在同奧地利軍隊作戰時落荒而逃，路易十一終于在1480年取消了這種準軍事組織。《巴紐萊的自由射手》描繪了這樣一個可惡而又可笑的形象。這個自由射手上場先吹噓：“有沒有四個人敢跟我對打？你們趕快湊到一起！”當他遇上一個大麻扎成的假人時，嚇了一跳：“啊，老爺，看在天主分上，可憐可憐我吧！高抬貴手！留我一條活命！”他見到對方胸前有白十字徽號，又說：“看到您的白十字徽號，我明白我們倆屬于同一方。”但他見到對方背后有黑十字徽號，馬上又說，是法國人的主保圣人萬歲，還是布列塔尼人的主保圣人萬歲，“這關系不大，只要我活著就行！”看看難逃活命，他便口念墓志銘：“這里安息著自由射手佩爾尼，他毫不退縮，在此就義，因為要逃跑已來不及。”他承認自己膽小如鼠：“我從來只宰殺家禽；有命令不許我們劫掠，我從來不遵守，因為不管何時何地，我有的是時間去搶掠；像我這樣的人可有的是。”這時假人倒地，他才恍然大悟，把假人當作戰利品帶走。此劇寫得十分生動風趣，沒有贅言。自由射手時而自我表白，時而對觀眾說話，時而向假人陳詞，戲劇效果強烈。拉伯雷的《巨人傳》中，巴汝奇就引用過此劇的話：“我什么也不怕，除了危險以外，我一向這樣說。就像巴紐萊的自由射手說過的那樣。”巴紐萊的自由射手的感嘆——“原來不過是麻扎的假人”，已成為一個諺語，意謂表面比實際更令人可怕的人或事物。此劇演出后，自由射手變得更加聲名狼藉，成了過街老鼠。

道德劇（moralités）。現存60多部。《正道與歪道》（Bien avisé，mal avisé，1439）受宗教劇影響：走正道者升天堂，走歪道者下地獄。但也有政治題材的道德劇，如《職業和商品，流逝的時間》（Métier et marchandise，le temps qui court，1440），劇中城市和農村的商人、工匠、牧童抱怨戰爭使百業凋敝，民不聊生。

鬧劇（farce）。在市民戲劇中，鬧劇最為重要。現存150部左右，寫于1440～1560年之間。鬧劇一般很短，情節簡單，人物不多，不用寓意手法，直接描寫農民、小市民、士兵、教士和日常生活，忠實地描寫了中世紀的世態人情，笑料百出，不過也有的流于粗鄙。最有名的是《巴特蘭律師》（La farce du ma?tre pierre pathelin，約1456～1469之間）和《洗衣桶鬧劇》（La farce du cuvier）。后者寫受氣丈夫恰逢妻子跌入很深的洗衣桶中，找到機會報復。他假作天真，不斷查看他的家務單子，一面說：“這不在我的單子內。”直到妻子同意撕毀這份“勞役契約”，他才幫助她爬出桶外。

《巴特蘭律師》 詩體的《巴特蘭律師》不僅是最出色的鬧劇，而且是中世紀最出色的戲劇作品，不少評論家認為它應算作法國第一部喜劇。

律師巴特蘭既無主顧又缺金錢，但他想出一計，高價買下布商吉約姆的布料，讓吉約姆到他家取錢。待吉約姆來到巴特蘭家，這個律師陪同妻子裝作久得重病，不可能買布，吉約姆兩手空空而歸。禍不單行，他的牧童打死綿羊，他告到法院。牧童請巴特蘭辯護，巴特蘭讓牧童學羊叫，作為對提問的回答。在法庭上，布商認出巴特蘭，又氣又急，語無倫次。法官急于赴宴，認為牧童頭腦簡單，免于判決。可是當巴特蘭向牧童索取酬金時，牧童繼續學羊叫，騙人者反而受騙。

劇本嘲弄的主要對象是布商。商人往往狡猾詭詐，慣于欺騙顧客，哄抬物價，為普通市民所憎惡。巴特蘭捉弄他，以其人之道還治其人之身。劇作者開始便點明巴特蘭家境拮據，寄同情于律師，繼之又交代布商吉約姆以高出原價五分之一的價錢欺弄對方，他為了貪吃一頓鵝肉而不堅持收取現錢，是個既刁又饞的家伙。吉約姆不僅經營布店，還從事畜牧業。他榨取牧童血汗，只付很少的工錢，牧童拿羊出氣，把羊鞭打至死，又拿來充饑。吉約姆不僅要他賠償這頭羊，而且想把自己在巴特蘭那兒損失的布料錢也撈回來。他告到法院，想以法律制裁他的幫工，真是心狠手辣。對這樣一個唯利是圖的商人加以嘲諷鞭撻，是大快人心的。劇作者的抨擊到此并沒有結束，他又讓騙人的巴特蘭受到牧童的捉弄，牧童用的是巴特蘭教唆他對付布商的辦法。這個結局用意在于點明劇本主旨：欺騙者到頭來也會受到懲罰。作者肯定以欺騙取勝的態度，反映了市民意識。他讓社會最底層的人——牧童成為勝利者，則反映他的思想具有民主傾向。

劇本對法庭的劣跡和法官的昏庸也有所觸及。劇本描寫法官同巴特蘭律師關系友好，處處偏向律師。他急于草草收場，前去赴宴，對案情不感興趣，也不想徹底弄清，糊里糊涂地宣判牧童不用賠償，讓布商敗訴。這些場面是中世紀法庭的真實寫照。

在藝術上，劇本的成就也很突出。人物各有特點：布商口齒伶俐，善于取得顧客的信任，但在狡黠的外表下顯出愚蠢；巴特蘭多的是鬼主意，會說多種語言，口若懸河是他的職業特點，此人常在社會上尋找主顧和受害者，像個低級律師，拉伯雷筆下的巴汝奇有他的影子；他的妻子完全是個小市民，懂得持家和保護家庭；牧童外貌粗俗，但包不住敏感的內心。《巴特蘭律師》雖是最長的一部鬧劇（篇幅為一般鬧劇的三倍），但只有1400多行詩，寫得比較緊湊。從結構上說，劇本已具備序幕、發展、高潮、結局四大部分：巴特蘭和牧童的事由構成兩條線索，匯聚到法庭一場，形成高潮，而結尾出人意料，全劇脈絡清楚。劇本特別在制造喜劇效果方面有獨到之處，采用了各種各樣的手段。巴特蘭裝病時，口中胡言亂語，卻又能押上韻。最精彩的是審判場面：布商又氣又急，不知所云；牧童總是以羊叫來回答問話，插入滑稽的對話之中；巴特蘭不斷攪混案情，時而滔滔不絕，時而暗中向牧童發話，指揮審判的進行；法官貌似威嚴，高聲呵斥，由于另有所想，不耐煩之狀呼之欲出。這個場面確實達到了鬧的氣氛，笑料紛呈。該劇語言的運用也是前所未有的純熟：巴特蘭的妻子重復“小聲一點”，自己卻大聲說話，重復滑稽的一兩個詞，這為后來的喜劇廣泛采用；巴特蘭的囈語插入各種方言，他的話是地道的口語，既夾帶諺語，又伴隨咒語；巴特蘭的辯護詞則符合空泛的修辭要求。總之，人物語言喜劇色彩強烈。劇本不使用喬裝打扮、棒打、做鬼臉、粗言穢語等鬧劇常用的手法，而是注重場面的滑稽、情節的重復、倒轉等，這些是柏格森所重視的笑的手段。由于此劇十分成功，從15世紀末開始，人們把它稱為喜劇。

《巴特蘭律師》至16世紀末印了25版之多，巴特蘭一詞具有以甜言蜜語騙取別人信任的含義；法官的話“回到綿羊上來吧”則成為諺語，意即“言歸正傳”。

五、市民抒情詩和維庸

市民抒情詩產生于13世紀，它們的作者也是行吟詩人。市民抒情詩和騎士抒情詩的不同之處在于它直接描繪現實生活及其個人感受，并對風俗進行嘲諷，而很少涉及愛情。13世紀初，讓·博代爾（Jean Bodel，約1165～約1210）的《辭別》（Congé）寫詩人得麻風病以后與友人告別。科蘭·米澤（Colin Muset，生卒年不詳）生活在路易十一時期，他抒寫自己的流浪生活、尋求保護人和艱辛的謀生經歷，最后歸來仍然兩手空空。

呂特伯夫 13世紀最重要的市民抒情詩人是呂特伯夫（Rutebeuf，約1230～約1285年）。他來到巴黎，在1250年以后從事創作，現存50多篇作品。他有多方面的才能，既寫作小故事詩和列那狐故事詩，又寫作戲劇：《泰奧菲爾的奇跡》，而以抒情詩成就最高。

呂特伯夫的抒情詩寫于1260～1270年間，已具有現代抒情詩的特點：他詠唱個人的內心感受，袒露自己的心靈和生活。《呂特伯夫的窮困》 （La Pauvreté Rutebeuf）、《呂特伯夫的婚姻》（Le Mariage Rutebeuf）、《呂特伯夫的怨訴》 （La Complainte Rutebeuf）、《冬天的困苦》（La Griesche d’hiver）和《夏天的困苦》（La Griesche d’été）都以自身為對象，描寫自己以麥草為床，沒有面包，四壁空空，生活在最艱苦的境況中，窮得連朋友都嚇走了。但他愛賭博，因賭而窮，因窮而賭。他是個行吟詩人，到處流浪，生活不安定。他結婚后，妻子同他一起忍饑挨餓，沒有柴燒，沒有衣物，沒有家具，沒有面包，生活在赤貧中。他越加貧窮和不幸，沒有什么可以典當。他失去了右眼，受到失明的威脅；他的馬跌斷了一條腿。奶媽因為得不到工錢，威脅說要離孩子而去。他沒有錢付房租。他病了三個月，而妻子臨產。朋友們把他拋棄了，“我相信是風把他們吹得四散。”他斷絕了一切收入來源，只能依靠德·普瓦蒂埃伯爵。他向菲利普三世祈求恩典，并希望天主發慈悲。尤其不可忍受的是，他生活在富人之中。他的名字因與“艱辛的牛”（rude b?uf）諧音，又與他的身世相符而獲得這個綽號。他感嘆道，殉難者雖然經受了各種酷刑，

但我深信

他們的痛苦很快結束，

而我的痛苦像我的生活一樣延續，

沒有希望減輕。

呂特伯夫如實地表述自己的貧困，感情十分真摯；詩人不僅在自我申訴，同時也寫出了貧苦大眾的心聲，展現了中世紀法國下層人民的生活。呂特伯夫對下層人民是抱著滿腔同情的。短詩《沙灘廣場的流浪漢》（Le Dit des Ribauds de Grève）描寫嚴冬季節在巴黎沙灘廣場躑躅的無家可歸的人：

流浪漢，你們多舒坦；

樹木都剝光了樹枝，

而你們也沒有衣衫；

你們的腰凍得戰栗。

呂特伯夫的抒情詩往往帶有一種親切的幽默感。上述這首詩用“多舒坦”來反諷流浪漢的生活，他們缺衣少穿，挨餓受凍，詩人以俏皮的話來形容。呂特伯夫用“我相信是風把他們吹得四散”來寫朋友的遠離，用戲謔的口吻來敘述自己的婚姻和貧困，“我寫詩和歌唱，／抨擊一些人，取悅另一些人……我相信自己比列那狐更靈活。”這種幽默手法使他的詩別有韻味。

呂特伯夫還寫過一些指責托缽僧的詩歌，維護巴黎大學的世俗教師，他還支持國王發動“十字軍東征”。

維庸 弗朗索瓦·維庸（Fran?ois Villon，1431～1463以后）是中世紀最后一位大詩人，也是第一個現代詩人。可是，他的生平就像倫勃朗的油畫一樣，絕大部分隱沒在黑暗中，只有少數地方顯現出來：人們只能根據他的詩歌和司法檔案，推測出他身世的一個概貌。他出身貧寒，自幼喪父，由教士撫養長大，取了這個教士的姓。他本名為蒙柯比埃（或洛日）的弗朗索瓦（Fran?ois de Montcorbier ou des Loges）。他在索邦學院藝術系攻讀過，1452年獲藝術學士學位。但他沾染了當時的大學生的不良習氣：偷盜甚至殺人。1456年圣誕節之夜因納瓦爾學院的盜竊案而受牽連，他在逃離巴黎之前寫下《遺贈集》（Lais，1456），或稱《小遺言集》，由40首十音節詩組成。詩人在失戀時想到死，他要把自己的財物遺贈給別人，既有詩人的親屬，又有巴黎市民、警察、小孩、教士、理發師、鞋匠、托缽僧、修女、高利貸者、雜貨商、肉店老板、騎士、弓箭手。所贈物品有招牌、綿羊、頭盔、提燈、金臼，等等。《遺贈集》屬于短篇故事詩。

1456～1461年他在外省流浪，曾寄居于詩人夏爾·德·奧爾良的宮堡。1461年被奧爾良主教監禁，剛登位的路易十一路過此地，赦免了他，于是他隱居巴黎附近，1461～1462年寫出《遺言集》（Testament），或稱《大遺言集》。維庸表示要寫遺囑。他承認自己犯過錯誤，尋歡作樂過，是個罪人，但自己獻身于愛情，痛苦把他改變了，他犯罪是由于沒有好好思考，而不是本質壞。他懺悔了，天主不要他死，寬恕了他。他恨自己沒有遇到一個保護者，幫他走上正路。他受到命運的捉弄，沒有青春和快樂。他的家人不理他，情人欺騙他。他不想報復，而是相信天主，要感謝幫過他的波旁公爵、路易十一和養父。他懷念早年生活的無憂無慮，回想起伙伴的命運：他們有的死了，有的成了乞丐，但有的是大貴族或教士，什么也不缺。他受到貧窮的困擾，想到死亡的痛苦和不可避免，也想到人生的變幻無常。他思索愛情的本質和自己的失戀。他向“三位一體”尋求思想寄托。他把自己的作品遺贈給親人、情人和朋友。

1462年11月他被判死刑，他在獄中寫出《維庸的墓志銘，或名絞刑犯謠曲》（L’épitaphe de Villon ou la ballade des pendus），收入《雜詩》（Poésies diverses）中。1463年1月5日他被改判成逐出巴黎十年，自此維庸杳無音信。1489年他的作品第一次印行。

作為中世紀最后一個詩人，維庸已經預示著文藝復興精神的誕生。首先，維庸的個人剖白已預示著資產階級的個性解放。呂特伯夫的抒情詩基本上用的是白描手法，個人的內心思緒流露較少。維庸則深入而真切地描繪了自己復雜的內心感情。《遺贈集》細膩地表白了維庸面對渺茫前途的態度。《遺言集》寫的是另一種心情，他在六年的流浪生活中備嘗艱辛，于是更清醒地去看待現實。他審視自己的身世，看到“我從年輕時起就很貧窮，出身低微貧寒，我的父親從來沒有大量財產”，但他并不恥于貧賤：

你不必那么自怨自艾，

也不必大聲叫苦，

如果你不像雅克·格爾那么豪富；

還不如穿著粗布衣服，

窮雖窮，卻勝過生前是老爺，

如今腐爛于奢華的墳墓。

回顧自己走過的道路，他不禁悔恨交加：

天啊，如果我在狂熱青春

曾經潛心學習，

而且修身養性，

我就有軟床和房子，

可是呀！我逃學不止一次，

像壞孩子所作所為；

寫下這幾句話時，

我幾乎要心碎。

維庸留戀人世間的生活，感到自己雖然只有30歲，卻好像已到了暮年，因而慨嘆自己的一生過于短促。他思索人生的意義，看到歷史上的名媛貴胄無不灰飛煙滅，便發出深沉的感嘆：“英勇的查理大帝如今安在？”“昔日白雪（指名媛貴婦）如今安在？”（《往日貴婦謠曲》，Ballade des dames du temps jadis）《遺言集》進而抒發了詩人內心的痛苦：他眼前的處境是命運對他早年生活的懲罰，但他認為自己本性不壞，希望天主原諒自己的罪孽。他的心靈和肉體做著斗爭，既有悔恨，又留戀荒唐的生活。他說：“我在哭泣中嬉笑”，就是這種矛盾心態的反映。在《維庸的墓志銘，或名絞刑犯謠曲》中，他的內心情感表現得更加曲折細膩：既有直露的表白，希望世人不要鐵石心腸，而要表現出憐憫之心，并祈求天主和耶穌開恩，不要讓罪人們忍受酷刑；他又通過展示絞刑犯的慘狀，以博得世人的同情，將自己微妙的心理巧妙地表現出來；他為自己的過錯辯白，認為凡是人都可能狂熱，因而這類過錯也應得到諒解；最后，他在生前想到死后的慘狀，不免發怵、恐懼、懺悔、辯解、要人原諒的心情一齊涌現，一個有文化、走上邪路的絞刑犯死前的思緒生動地勾畫出來，這是前人沒有寫過的。作為人的這種復雜心理，只有到18世紀盧梭寫出《懺悔錄》以后才更鮮明地得到描繪。至于詩歌，則要到19世紀才有詩人這樣剖析自己的復雜情感。

第二，維庸以死亡題材入詩，這是一種近代意識。維庸一生有過幾次面對死亡的來臨，正是在這樣的時刻，他寫下了《小遺言集》《大遺言集》《維庸的墓志銘，或名絞刑犯謠曲》。他對死亡的感受比一般人來得豐富。在《死亡的幽靈》（Le Spectre de la mort）中，維庸回顧了自己低賤的身世和貧窮的遭遇，他無法與豪富的王親國戚相比。維庸得出的結論依然是追求生的歡樂，而且是貧窮生活的歡樂。追求生的歡樂是文藝復興時期高揚的人文主義精神之一，而維庸已經敏銳地抓住這種精神意識了。維庸描寫死亡的困擾時，既憎恨死神，又被死亡所吸引，因為他看到死神的強大，它對帝王和小人物一視同仁：

我知道，窮人和富人，

圣者和愚人，教士和在俗教徒，

貴族和平民，大方和吝嗇的人，

瘦小和高大，漂亮和丑惡，

穿翻領外衣的貴婦，

不管什么社會地位，

穿著貴族或平民的衣服，

死神都毫無例外抓住不放。

但死亡的平等并不減少垂危的可怕痛苦和肉體的變形。在《絞刑犯謠曲》中，維庸刻畫了死者的種種慘狀。對絞刑犯來說，死亡不是一種解脫，而是另一種苦難，并且千百倍地超過人間的苦難。人生的意義和變化無常，命運的不合理安排，死亡對人的威脅，這些是維庸詩中不斷思索的問題。維庸描繪的雖是個人感受，卻表達了英法百年戰爭結束后混亂的社會狀況和人們無所適從的心理。當時，社會上籠罩著虛幻和希望相混合的情緒，人們一方面對滿目瘡痍感到泄氣，另一方面又對新生活懷著希冀。維庸表達了中世紀末期人們精神的危機感，而這種危機感又透露出文藝復興的曙光。

第三，維庸化丑為美，丑中見美的描繪和藝術觀，最早體現了近代資產階級文學揭示的一條藝術準則。《維庸的墓志銘，或名絞刑犯謠曲》描繪了一幅陳尸曠野的丑陋不堪的畫面，絞刑架上吊著幾個絞刑犯：

你們看到我們五六個緊依傍：

我們的皮肉，曾保養得多鮮活，

早就被吃光和爛掉剝落，

我們的骨頭成了灰燼和齏粉。

……

雨水將我們淋得濕透和沖洗，

曬干和曬黑我們的是太陽；

喜鵲、烏鴉啄去我們的眼珠子，

把胡須和眉毛也都拔光。

但是，藝術美的規律卻起著相反的作用，在生活中顯得丑的東西，在文學作品中卻改變了性質。對于生活中丑陋的事物，維庸的藝術觀與同時代人的審美觀顯然不同。無獨有偶，維庸另有一首名作《美麗的制盔女》（La Belle heaumière），這首詩敘述一個昔日佳人到了暮年顧影自憐，回憶起當年的風韻：金發白膚，黛眉彎彎，面露酒窩，嘴唇艷紅，雙乳嬌小，腰股豐滿；如今呢，額頭起皺，頭發灰白，眉毛脫盡，眼睛昏花，面如死灰，唇如皮革：

人的美就這樣終止！

背已駝，雙肩已佝僂，

玉臂僵縮，手成爪子，

雙乳癟到一無所有，

臀部也像乳房干瘦，

迷人的寶藏全凋殘！

玉腿萎縮得多丑陋，

就像臘腸污跡斑斑。

19世紀的大雕塑家羅丹從中得到啟發，塑造了一尊同名塑像《歐米哀爾》（即制盔女的譯音），膾炙人口。這尊塑像把維庸筆下的形象具體化了，但更突出了丑。關于丑的藝術美要到19世紀才被文學家所認識，維庸的領悟早了300年。他對丑的形象的發現同他的經歷有關。他一生接觸的幾乎都是下層社會人物，他不斷目睹社會底層的生活，對人世滄桑深有體會。無疑，絞刑犯和憔悴的制盔女他見過不少，他在生活中見到的丑和丑惡的事物遠比美和美好事物多得多，悟到了丑更能表現社會生活的本質。

第四，維庸詩作中謔而不虐，亦莊亦諧的風格表明他的藝術和技巧比前人跨進了一大步，向著近代所重視的幽默感靠近。他將嚴肅的情調與諷刺相結合，以細膩的感情與粗魯的用詞或粗俗畫面相調和，而不是唯有哀怨而無調侃，唯有悲慘而無戲謔，唯有絕望而無希望，唯有嘆息而無雋語。例如詩人在《遺贈集》中以戲謔的態度對待茫然的前途：把自己的名聲遺贈給繼父，把受創傷的心遺贈給不再愛他的女人，把空蛋殼遺贈給三個赤裸的小孩——高利貸者，以玩世不恭的態度對待嚴肅的行為——遺贈。他在《微言謠曲》（Ballade des menus propos）中寫道：“我深諳奶中的蒼蠅，／我深諳看人看袍子，／我深諳天氣晴和陰……”將嚴肅的事物與荒誕相混同，將令人膩心的東西當作正常事物來敘述，將相反的東西并列，從而產生詼諧的效果。這種寫法被稱為“令人毛骨悚然的幽默”，反映了維庸沒有被不幸壓垮的精神狀態。在藝術上則表現出他敏銳的感受力，喜愛多樣化而不是單一化，把謠曲這種民歌體改造成較為高雅的藝術形式。

維庸的突出成就使他成為一流的抒情詩人，叩開了近代詩歌之門。