第一章  古希臘—羅馬時代的美學觀念

美學的歷史概念  美學應被視為古代的科學還是近代的科學？它是于18世紀問世的還是于希臘—羅馬時代就已形成的？這個問題曾多次成為論戰的主題。顯而易見，這不僅是事實問題，也是標準問題：用這種方式或那種方式解答它，首先取決于人們對這門科學所擁有的概念，其次取決于人們怎樣使用作為衡量尺度和類比項的這個概念。^注1

我們的概念是：美學是表現（表象、幻想）活動的科學。所以，我們認為，只有當幻想、表象、表現的實質——當然，人們還可以用其他名詞稱呼這種精神態度，它是認識的而不是知性的，是個別認識而不是普遍認識的制造者——被確認時，美學才會出現。對我們來說，離開這樣的概念，就必然發生偏差和釀成錯誤。

這些偏差可以在各種意義上發生，遵循意大利的一個大哲學家在類似情況下使用過的術語和分類法，^注2我們傾向于認為，這些偏差的發生或是源于缺漏或是源于過度。缺漏偏差就是否定審美和幻想的特殊活動，或者（這是一樣的）以割裂精神的實在性來否定這個活動的自主性。過度偏差就是以另一個在內心生活的經驗中根本找不到的、一個神秘的和實際上不存在的活動來代替或把它強加給審美和幻想的特殊活動。缺漏偏差和過度偏差，正像從本書^注3原理部分可推知的那樣，有各種形式。第一種，缺漏偏差，可能是以下幾種： 1）純粹享樂主義的，因為它認為和承認藝術是感官快感的簡單事實；2）享樂—嚴格主義的，因為它在以同樣的方式看待藝術的同時，宣稱藝術與人的最高生活是無法調和的；3）享樂—道德論的或教育的，它企圖調和，既承認藝術是感性的東西，又宣稱藝術可能不是有害的，甚至還能給道德教育以一些幫助，但藝術應永遠屈從和聽命于道德^注4。第二種，過度偏差（我們稱之為神秘主義的），其形式不能先驗地確定，因為它們屬于在它們無窮的多樣性和細微差別中的情感和幻想^注5。

古希臘—羅馬時代的美學探求和錯誤方向  古希臘—羅馬時代已經表現出偏差的所有基本形式：純粹享樂主義的，道德論的或教育的，神秘主義的，以及在對藝術所做過的嚴格否定中最莊重、最著名的否定。它也朝著表現理論或純粹想象理論的方向邁出了頭幾步，但僅僅是開始和嘗試而已。所以，要在美學是古代的科學還是近代的科學這一論戰中表態，我們就不能不站在那些斷定美學是近代科學的人的一邊了。

只需對古代理論草草地看一眼，就足以證明我們講的東西是正確的。只能草草地看一眼，因為，如果要收集古代著作家們關于藝術的零散看法以進入特殊的細節之中，將意味著重做一件做過多次、有時是做得很好的工作。此外，那些觀念、語句和理論，與古典世界的其他知識一樣，早已成了共同的知識財富。所以，本章比這本書的任何其他章節都更宜于簡單地談談，只指出它的一個概要。

美學問題在希臘的起源  在希臘，藝術、藝術的功能，只是在詭辯運動之后，作為蘇格拉底辯證法的結果才成為哲學問題的。文學史家一般習慣于把希臘美學追源到最初對詩歌、繪畫和造型作品的批評和思考上，追源到在詩歌競賽時人們所做的評價上，追源到關于藝術家手法之研究和詩畫的接近上，這些在西莫尼德（Simonide）和索福克勒斯（Sofcle）的言論中都出現過；或追源到那個介于“模擬”和“表象”意義之間、用于概括各種藝術并以一些方式來認識它們親緣關系的詞——“摹仿”（μ?μησιs）的出現上。另一些人則把希臘美學追源到最初的道德論的和自然主義的哲學家對寓言、想象力和詩人品行的論戰上，或追源到用以保護荷馬和其他詩人名譽的隱秘意義的解釋上，即追源到——用現代語言來講——隱喻意義的解釋上；簡言之，像柏拉圖后來所說的那樣，追源到哲學和詩歌之爭上。^注6但是，說實話，這些思考、研究和討論中的任何一種都沒有導致探討藝術實質的、名副其實的哲學問題的產生。詭辯運動也未能給它的產生提供幫助。雖然，人們當時的注意力已轉向內心的或心理的事實，但這些事實只是作為意見、情感、快感、幻象、人為或任意的單純情況而被理解。在沒有真和假、善和惡的地方，不可能有美和丑的問題，也不可能有真和美、美和假的區別問題。當時，至多是非理性和理性的一般問題，而沒有已被提出并得到確定的非理性和理性、材料和精神、單純事實和價值之間的區別的藝術本質問題。因此，如果說詭辯階段是蘇格拉底的各種發現之前的必要階段，那么，美學問題只能產生在蘇格拉底之后。事實上，美學問題正是和柏拉圖一起產生的，他是第一個、也是唯一的一個對藝術做過真正偉大否定的人，對此，在理念的歷史中，是有文獻可查的。

柏拉圖的嚴厲否定  ——藝術，摹仿，是理性的還是非理性的事實呢？它屬于人們心靈中哲學和德行所在的崇高部分呢，還是和感官快感、獸欲一起騷動于心靈中的卑俗部分呢？——柏拉圖的這個發問^注7第一次提出了美學問題。詭辯論者高爾吉阿（Gorgia）以懷疑論者的敏銳，發現了悲劇表演是一種欺騙，這種欺騙（真怪！）卻使欺騙者和被欺騙者感到榮耀，他們反倒以不會欺騙和不被欺騙為恥了。^注8他認為這是一個司空見慣的事實。但作為哲學家的柏拉圖卻應解答：位于人們心靈中動物性部分的悲劇、摹仿的作品和其他卑劣的東西是否是欺騙呢？如果不是欺騙，那又是什么呢？——他作出的回答是人人皆知的。摹仿不執行理式即萬物的真實，而是再現自然或人工制造的事物，它是這些事物的昏暗的影子，是減弱的減弱，是和真實隔著三層的東西。畫出一個物體的畫家只不過是工匠制造出來的那個物體的摹仿者，而工匠則摹仿了神的理式。所以，藝術不屬于心靈中崇高和理性的部分，而是屬于感官感受部分；它不能強化而只能敗壞人的頭腦；因為它只服務于使人們騷動和混亂的感官快感。為此，摹仿、詩和詩人都應從他的理想國里驅逐出去。——柏拉圖的詞語比起那些離開知性認識之外而沒有發現其他認識形式的人的詞語更具有理論上的一致性。柏拉圖確切地觀察到：摹仿停留在自然事物和意象上，達不到概念，達不到邏輯的真實，對于后者，詩人和畫家是根本無知的。但錯誤在于他相信從這里到知性的真實那里沒有其他任何真實形式；離開或先于作為理式發現者的知性，只能是感官感受和情欲而非其他。所以，柏拉圖的審美的精微意義并沒有讓藝術是漸弱的推理產生反響。他自己也宣稱，如果有人向他為藝術辯解并把藝術置于心靈的各種高級形式之中，他會很高興的。但是，由于沒有任何人能在這一點上幫助他，由于藝術以它的貌似不真實反對他的倫理意識，而理性又同樣迫使他取締和驅逐藝術，他就只好絕對地聽命于意識和理性了。^注9

美學的享樂主義和道德論  其他人卻沒有這樣的顧忌。在后來的學派里，不管是各個方向的享樂主義者，還是修辭學者和世俗的人們，都視藝術為純粹快感的東西，并不為此感到有義務去攻擊和摒棄它。但是，這個極端相反的對立并不是為了得到一般意見的贊許，這個一般意見，如果對藝術是溫和的，那么對理性和道德也一樣是溫和的。所以，被迫承認柏拉圖那類責難力量的理性論者和道德論者就得提出一個防護的、模棱兩可的辦法來。——禁止感官感受和藝術，或悉聽尊便。但毫無疑問地排除掉感官感受和快感是可能的嗎？人的脆弱本性只能靠哲學和道德的強力食糧來滋養嗎？如果不同時給孩童和俗民以一些消遣，能要求他們遵守真和善嗎？人不總是像孩童和俗民一樣，應以同樣的勸導來對待嗎？拉得過緊的弓不是易折斷嗎？這些為藝術辯解準備了土壤的意見表明：如果藝術就其本身來講不是理性的，那它也能夠服務于一理性目的。因此，人們開始對藝術的外在目的進行研究，以取代對藝術的實質或內在目的的研究。把藝術降低為簡單的、愉快的幻象，感官的陶醉，就等于把產生這種幻象和陶醉及其他實踐活動置于道德目的之下。這樣，藝術就沒有了自身的尊嚴，被迫采取反映他物的或可憐的身份。道德的和教育的理論是建立在享樂主義之上的。對純粹的享樂主義者來講，藝術家可比為宮妃，對道德論者來講，藝術家可比為教育者。宮妃和教育者象征著古代對藝術非常普遍的兩種理解，第二種理解是扎根于第一種理解之上的。

還在柏拉圖以他的斷然否定推動人類頭腦去尋求這條出路之前，阿里斯托芬（Aristofane）的文學批評就已經充滿了教育的觀念，他在一著名的詩句中說：“對孩童來講是導師的人，對青年人來講是詩人。”^注10其實，關于教育的思想在柏拉圖本人那里（在他的對話里似乎對他在《理想國》里的嚴厲結論做了一些退讓），在亞里士多德的確立了音樂教育作用的《政治學》和隱晦地談到悲劇凈化作用的《詩學》里都可以找到痕跡；談到悲劇凈化作用，似乎不能完全排除亞里士多德是一個近代觀念——藝術是一種解放的力量——的啟發者。^注11再晚，教育的理論也為斯多噶派所接受。為了攻擊堅持認為詩只是為了快感而不具有任何教育意義的埃拉托色尼（Eratostene），斯特拉波（Strabone）在他的地理著作的引言里，捍衛和發展了詩的教育理論。他支持古人的意見：“詩是通過快感、習俗、熱情和動作在生活中培育青年的最初哲學。”所以，他說，詩一直是教育的一部分； 不是一個好的人，就不會是一個好的詩人。最初，城邦的立法者和創始人用寓言來規勸和恐嚇，后來，這個對婦女、兒童以至于成年人的必要的規勸和恐嚇作用就由詩人來完成了，他們用杜撰和虛言來安撫和管理眾民。^注12——“詩人說謊”是普盧塔克回想起的半句詩，但他還是在一本小冊子里詳盡地說明了詩人應怎樣去給青年人讀詩。^注13對他來說，詩也是哲學的準備；這個哲學不是人們覺得的那樣的哲學，因為它以在宴會中燒置好的魚肉而不是人們覺得的那樣的魚肉這種相同的方式使人得到快感；這個哲學被寓言變得甜蜜，就像種在蔓德拉草附近的葡萄可以生產出使人得到寧靜睡眠的酒一樣。不可能由密集的黑暗中來到陽光之下；只能先使眼睛適應適中的光線。哲學家為了規勸和教育，只能從真實的東西中抽出一些例證；為了同樣的目的，詩人杜撰和編造寓言。^注14——在羅馬文學中，盧克萊修（Lucrezio）把他的詩篇比為醫生讓孩子吃下的苦藥，“開始時，這個裝滿苦藥的杯子的邊緣沾滿了蜜汁和甜酒”；^注15賀拉斯（Orazio）在給庇梭尼父子的一些已經變成格言的詩句中——這顯然可追溯到帕洛斯的尼奧波特勒墨斯（Neottolemo di Pario）那里——也提供了兩種看法（藝術—宮妃和藝術—教育者），他說：“詩人既求娛樂又帶來教益，他把教育混合在娛樂里，帶來很多好處。”^注16由于這樣的理解，詩人的職能和演說家的職能就互相混淆了，因為演說家也是實踐的人，也追求實踐的效果;所以曾出現過維吉爾（Virgilio）應被視為詩人還是應被視為演說家的爭論。無論對詩人還是對演說家來講，他們都有著娛樂、運動、教益（delectare,movere,docere）這三重目的。這三分法在任何情況下，都是很先驗的，因為很清楚，在這里，娛樂只是手段，教益只是運動的簡單部分：向善的運動，在其他的善中，也包括向教育之善的運動。所以，演說家和詩人（在以隱喻的有意義的純真性記取他們任務的根本是娛樂時）都應借助形式的引誘力。

古代的神秘主義美學  神秘主義的美學視藝術為達到福祉并與絕對、至善及萬物終極之根發生關系的一種特殊方式，它出現于古代的晚期和向中世紀行進的初期。其代表人物是新柏拉圖學派的創始者普羅提諾（Plotino）。

奇怪地是，人們習慣于把柏拉圖視為這個美學方向的創始人和首領，柏拉圖因此獲得了美學之父的美名。然而，他清楚而有力地確定了理性，并且正因為理性才不能給藝術在心靈的其他高級形式中以地位，又怎么能承認一個與同一哲學相比，不是高于也是相等的最高精神呢？很顯然，人們在《高爾吉阿篇》、《斐德若篇》、《會飲篇》和柏拉圖的其他對話中讀到的關于美的熱情流露已經引起了這個誤解。應該明確指出，柏拉圖談論的美與藝術即藝術美無關，從而這個誤解是應該消除的。

關于美的研究  美這個詞的科學意義和內容不能不引起希臘細心的研究者和高雅的辯論家的注意。事實上，我們找到的由色諾芬尼（Senofonte）保存下來的蘇格拉底會話中的一篇就是談論這個問題的。我們看看他的結論：美就是合適的、與目的相應的，或者說美就是人們喜愛的。^注17柏拉圖也研究了這類問題，并提出了解答或解答的暗示。有時，他談到的美不僅存在于有形體的東西之中，也存在于法律、行為和科學之中；有時，他似乎又把美同真、善、神統一起來，有時，他又回到了蘇格拉底的概念，把美同效用混同起來，使真正的美存在于純粹的、沒有任何痛感的快感之中；或把顏色和聲音看成是自身美。^注18離開了摹仿的或藝術的活動，不可能為美找到獨立的主導地位，所以，瀏覽很多不同的概念，也只能說，在這些概念中，把美同善等同起來的思想占了上風。再也沒有比《大希庇阿斯篇》（如果不是柏拉圖的，也是柏拉圖派的）把美的這種不可確定性表明得更清楚了。在這篇對話中，不是要找到什么東西是美的，而是要找到什么是美；也就是說什么東西不僅使少女，同時也使馬、使漂亮的豎琴和雙耳的陶土湯罐美。希庇阿斯和蘇格拉底依次提出了各種解答，但蘇格拉底總是一一反駁了這些解答。——“使物品美的東西是為美化而使用的金子”。不對：金子只是用在合適的地方才能美化，比如說，對陶土湯罐來講，一個木勺要比金勺合適得多。——“美就是任何人都不覺得丑的東西”。但是，美并不是覺得不覺得的問題，而是要確定什么是美，不管你覺得還是不覺得。——“合適使物品顯得美”。但在這種情況下，合適（它使物品顯得美，并不是物品本來就美）是一碼事，美是另一碼事。——“美是導向目的、即導向效用的”。但如果這樣，那惡（丑）也可能成為美，因為效用也導向惡（丑）。——“美就是有益的東西，就是導向善的東西”。但在這種情況下，善不一定就是美，美也不一定是善；原因不是效果，效果也不是原因。——“美是使視覺和聽覺產生快感的東西”。然而，這是不能令人信服的；原因有三個：第一，那些和耳眼不相關的學習、法律也是美的；第二，沒有任何理由把美限制在那些感官上，而把吃、嗅、交歡的高度快感排斥在外；第三，如果美建立在視覺上，那就不可能建立在聽覺上，如果建立在聽覺上，那就不可能建立在視覺上。所以，構成美的東西不可能依靠這兩個質中的任何質。——在對話中，這個反復多次的問題，什么是美，始終沒有得到解決。^注19

以后的著作家對美也進行了研究，我們現在還有一些關于這個內容的專論題目，但這些專論已經遺失了。亞里士多德表明，美是多樣的和不可確定的，在他關于美的零散解釋中，在他把美定義為既善又產生快感的東西時，^注20有時，他把美同善相混；有時，他又指出，善存在于動作中，而美存在于不動的物品中，并由此得出結論，要求人們進行數學的研究，以確定出特殊、秩序、對稱和限度來；^注21有時，他又把美置于量度和秩序之中；^注22有時，他似乎又把美看成是根本不可確定的。^注23古代也確定了美的東西之法則，如波利克萊圖斯（Policleto） 就規定了人體比例的規則。西塞羅（Cicerone）在談到人體美的時候說：“肢體的任何確切的表現都和悅目的顏色相關。”^注24所有這些斷言，盡管不復是簡單的經驗觀察或文字上的替換和說明，但總要遇到那個不可逾越的難題。

藝術的理論和美的理論之區別  不管怎樣講，在這些論斷中的任何論斷里，不僅沒有把美的概念作為一個整體同藝術的概念等同起來，反而把藝術和美、摹仿和摹仿的快感的材料或痛感的材料明確地區分開了。亞里士多德在《詩學》里指出，現實生活中我們看到的感到痛苦的東西，比如最討厭的動物和死尸的形象，在經過忠實的描述之后，我們卻可以享受到快感。^注25普盧塔克在表明藝術作品不是作為美而是作為類似被人喜歡時，擴展了這個說法。他斷言：如果自然中丑的東西被美化了，那就違背了合適和逼真；他強調的原則是：美是一回事，美的摹仿是另一回事。人們喜歡表現恐怖事物的圖畫，如蒂莫馬庫斯 （Timomaco）的《美狄亞殺子》、泰奧內（Teone）的《俄瑞斯特殺母》和帕拉修斯（Parrasio）的《奧德賽裝瘋》。^注26如果在直接的現實中，人們不喜歡豬叫、機器的轟鳴、風的呼嘯和大海的怒吼，那么人們卻喜歡帕爾梅農（Parmenone）摹仿的極為相似的豬叫和泰奧多羅斯（Teodoro）摹仿的和機器噪音一樣的聲音。^注27只要古人想到在藝術和美之間建立聯系，那么借助有別于絕對美的相對美，這兩個概念的次要的和部分的連接就可以完成了。但是在文學評論中使用的詞（καλ?v）和在文學創作中使用的詞（pulchrum）^注28似乎并沒有超出詞語使用的范圍，就像普盧塔克關于美的摹仿，還有在修辭學家的術語里，有時也把修辭的高雅和修飾稱為修辭的美一樣。

普羅提諾把兩者相混  只是普羅提諾才把這兩個不同的領域連接起來（這是應該強調的），美和藝術是建立在唯一的一個概念之上的，但不是通過在藝術的同義概念中柏拉圖的美的概念的模棱兩可的解答，而是通過在混合中吸收了區別，在所謂美中吸收了摹仿的藝術。這是一個全新的理解，美和藝術二者都被融合在情欲和心靈的混合提高之中了。

普羅提諾發現，美主要存在于可視的東西里，但就文詞和音樂來講，也可以通過聽覺來接受；美也可以存在于超感覺的東西里，如事業、風度、動作、習慣、科學和道德。是什么使超感覺和感覺到的東西同樣美呢？他回答說，美不是物體各部分之間和全體的對稱，也不像上面我們引用的、當時非常流行的西塞羅所說的悅目的顏色；因為美里邊既有丑的部分的比例，又有簡單的和沒有任何比例的美的東西，所以，一個是對稱，一個是美。^注29美是我們同樣的本性所能接收的東西，反之，丑是我們同樣的本性所不能接收的東西；以我們的心靈感受到的美的事物是理式的姻親，理式既創造出美的事物，又創造出這種親屬關系。美是理式賦予形式的東西；丑就是沒有被理式賦予形式的東西，也就是說，丑有著形式的能力，但沒有被理式賦予形式或完全受理式統轄的那個東西。一個美的形體之所以美，是因為它和神契合為一。美是神、理式的放射。材料不因其自身是美的，只有被理式照耀時才美。光和火就最像理式，最像人體中的心靈，是它把美照耀到可視的東西之上。但為了感受美，靈魂應得到凈化，使靈魂中固有的理式得到加強。依照神的格言，如果不是凈化，那節制、剛毅、慎重又是什么呢？這樣，除了感官感覺的美之外，人的心靈中又有了另一只眼睛，它可以觀照和善——真福的最高條件——相應的美。^注30藝術進入了那個凝神觀照才是美，因為任何人造就的東西之美產生于人的心靈。把兩個石塊拿來比較：一個粗糙，沒有經過加工；另一個制成人或神的形象，比如是典雅女神、文藝女神或一個從很多模特中經過藝術加工的人的形象。那么，被表現為石塊的美不存在于石塊之中，而只存在于對它進行加工的形式之中；所以，當形式完全被印在心靈里時，人工的東西比任何自然的東西都美。由此看來，他（柏拉圖）錯了，他蔑視藝術，因為它是自然的摹仿者；但真實首先就是同樣的自然摹仿了理式，再者，藝術并不簡單地局限于摹仿那些眼睛可以看到的東西，而是要回歸到從同一自然中產生的理性或理式之中。所以，藝術不屬于自然，而是要補充自然中所缺少的美。菲底阿斯（Fidia）表現宙斯，不是他看到了他，而是以凡人的眼睛要看到他時他應顯現的樣子來表他。^注31自然美的事物只是存在于心靈——任何自然美的唯一源泉——中的原型。^注32

科學的方向。亞里士多德  普羅提諾和新柏拉圖主義的這個論述是神秘主義美學的第一次真正論述，它注定要在近代，特別是在19世紀上半葉流行。——但真正的美學，表現的科學的探求可追溯到（還不包括柏拉圖的一些光輝的、但是偶然的研究，如詩人應編造寓言，而不是推理^注33）亞里士多德那里，雖然這些探求根本不取決于他關于美的很少和無力的思辨。亞里士多德不同意柏拉圖的責難，他感到（正像柏拉圖所預感的那樣）那個結論不可能是完全正確的，問題的一些方面肯定被忽視了。亞里士多德在尋求答案時，比他的偉大的前人有著更有利的條件，因為他已經超越了柏拉圖的理式說，那個理念的或抽象的獨立體的障礙；理式對亞里士多德來講，只是簡單的概念，現實才以更活躍生動的方式給他提供表象，現實不是理式的減弱，而是材料和形式的綜合。所以，在他的一般哲學的學說中，認出摹仿的合理性和賦予摹仿以合適的地位是容易的。事實上，摹仿是人類的天性，是靜觀和認識的活動，這對亞里士多德來說一般是很清楚的，盡管他有時似乎忘記這一點（如有時他把摹仿同小孩學習最初的知識混為一談^注34）；雖然他的體系承認實踐的科學和精神創造性的活動（這些活動有別于實踐的活動，因為它們把材料客體置于自身之后），可是，藝術的摹仿活動和詩作為認識活動的固定不變的想法卻干擾著他。如果詩是認識的活動，那么，詩以什么特點有別于科學的認識和歷史的認識呢？這是亞里士多德在《詩學》的開頭部分提出的關于藝術本性問題的方式，也是能提出這個問題的真正和唯一方式。就連我們這些現代人也會問，怎樣把詩同歷史、科學區別開呢？這個有著科學的理想性和歷史確切性及個別性的藝術形式到底是什么呢？亞里士多德回答說，詩有別于歷史，因為歷史只描述已經發生過的事情，而詩描述可能要發生的事情。詩有別于科學，因為，雖然它注視著普遍性而不像歷史那樣注視著特殊性，但不是以與科學同樣的方式，而是用某些哲學家指出的寧此勿彼的方式來注視著普遍性。所以，要點是嚴格確定什么是可能，什么是寧此勿彼，什么是歷史的特殊。但是，當亞里士多德剛要企圖確定這些詞的意義時，便陷入了矛盾和謬誤之中;那個詩的一定的普遍性，即可能性，似乎和科學的普遍性或歷史的真實性，和逼真性或必然性等同起來了，而歷史的特殊性并未被很好地說明，否則，就是把它簡化成了“亞爾西巴德（Alcibiade）所做或所遭遇的事”。^注35總而言之，亞里士多德已經很好地走上了發現詩的真正的純粹的幻想之路，但走到中途便疑慮不安地停了下來。然而，他在一定的研究和在對摹仿進行三段推論時卻又堅持了摹仿的真實性，所以，他承認“這個就是那個”、摹本與原本一致。^注36有時（這更糟）他失掉了由他得到的真理的幼芽，忘記了詩由于內容才有著可然性，他不僅承認詩能描寫不可能的甚至是荒謬的東西，因為它們都是可信的，不損害藝術的目的；而且還要選擇那些逼真（合情合理）的不可能性而排除那些不可信的可能性。^注37既然藝術和不可能的甚至是荒謬的東西有關，那它就有可能是沒有理性的東西，是和柏拉圖的理論相一致的東西，是表象的摹仿；虛幻的感官感受流連于此，即流連于快感的東西上。亞里士多德沒能得出結論，因為在這一部分，他也不可能得到一個明確和斷然的結論；但這正是他在那些他得到的或至少是不能排除的結論中的一個結論。這表明他沒有完成他的沒有聲張的使命，盡管在柏拉圖之后，他以令人贊賞的智慧重新考察了藝術問題，但他并未真正成功地排除掉柏拉圖的結論，以他牢固確立的一個結論來代替。

亞里士多德之后的摹仿概念和幻想概念。菲洛斯特拉圖斯  一般地講，亞里士多德從事的研究領域在古代是被忽視的：他的詩學似乎并未得到普及和產生直接的影響。古代的心理學認為，想象力或幻想是感性和知性的中介功能，它總是感性印象的保存者、再現者和感性概念的中介者；而從沒有被視為獨立的、創造性的活動。那個功能被視為與藝術功能有關是很少見的，成果也是甚微的。一些美學史家對老菲洛斯特拉圖斯（Filostrato）的《亞波琉斯傳》中的一些章節賦予了獨特的重要性，在這些章節中，他們發現了對摹仿的校正和在科學領域內的對幻想創造性的概念的首次肯定。老菲洛斯特拉圖斯在這些章節中說，非底阿斯和普拉西泰萊（Prassitele）為了把神在他們的作品中表現出來，沒有必要升上天空去看一下神的樣子，像摹仿的理論所說的那樣。幻想不需要任何具體的模特，它有能力使具體的模特表現出它們應表現出的那個東西來：幻想^注38比簡單的摹仿要高明得多，它不僅像摹仿一樣，能賦予那些看到的東西以形式，而且還能賦予那些看不到的東西以形式；所以，它能依靠現存事物的樣子想象出那些看不到的東西，并通過這樣的方式創造出宙斯和智慧女神。^注39但是，在菲洛斯特拉圖斯的這些章節中所談論的想象和亞里士多德的摹仿并沒有什么不同，這個摹仿，正像我們所知，不僅包括現實的東西，更主要包括那些可能的東西。蘇格拉底不是早就指出（在由色諾芬尼保存下來的和畫家帕拉修斯的對話里），畫家創造時要收集為形成他所畫物的形象來說必不可少的形體嗎？^注40宙克什斯（Zeusi）的軼事——他為畫他的《海倫后》，據說集中了克羅通城邦的五個美女身上最優美的部分，——類似的軼事在古代不是很普遍嗎？在菲洛斯特拉圖斯之前的幾個世紀，西塞羅不就雄辯地表明，像菲底阿斯雕刻宙斯一樣，藝術家無需抄襲任何現實的東西，而要注視在他心靈中的“任何美的光輝形式”，并根據它來指揮藝術和畫家之手嗎？^注41也不能講菲洛斯特拉圖斯給普羅提諾開辟了道路，對普羅提諾來說，高級的或知性的幻想或超感覺的美的眼睛，不是空洞摹仿的新的指定，而是神秘的直覺。

摹仿概念的不可確定性在這些作家那兒達到了頂峰，他們或采用亞里士多德的話，“任何藝術都是自然的摹仿”^注42或像畫家埃屋蓬波（Eupompo）責備拙劣的摹仿者時所說的一樣，“自然是被摹仿的，不是被抄襲的。”^注43這樣，他們就把任何一個以自然為對象的創造的一般意義賦予了摹仿。當人們想擺脫這個不確定性的時候，如果不把摹仿的活動視為自然對象的雙度的創造性實踐，那是不可能做到的。這樣的錯誤產生于繪畫和造型藝術的內部，菲洛斯特拉圖斯和幻想的支持者們可能要反駁這樣的錯誤。

關于語言的思辨  由詭辯論者開創的關于語言的思辨和藝術本性之研究有著緊密的內在聯系。詭辯論者認為，語言是神奇的東西，它能借助聲音表明顏色或聽不到的東西，所以講話的問題在他們那里被提了出來。^注44當時，已經討論過語言是自然的還是約定俗成的問題。由于“自然”有時是指思維的必要；由于“約定俗成”是指我們把語言看成是純粹的自然事實、心理的機械論或感覺論；在詞匯的這種意義上講，語言最好是被說成“自然”而不是“約定俗成”。但這樣的區分則又帶來另一個問題，如果語言符合對象的真實或邏輯的真實，符合諸事物的實在關系，那末，在這種情況下，和邏輯的真實相比，把語言視為約定俗成的、人為的而不是自然的似乎更靠近真理。這是兩種不同的問題，它們一直在混亂和含混不清地爭論著，它們的根基在于柏拉圖的、沒有解釋清楚的、似乎動搖于各種解釋之間的《克拉底魯篇》里。后來，柏拉圖肯定言詞是思維的符號，但這并沒有解決任何問題，因為需要解答的是，應以什么樣的方式來理解符號，是“自然”還是“約定俗成”。亞里士多德把言詞看成是詩一樣的摹仿；^注45他指出了一個重要的事實：除了表示真和假（邏輯）的敘述句之外，還有既不表示真也不表示假（邏輯）的語句，比如心意和抱負，它們是心靈的所屬，不是邏輯的而是詩和修辭的表達。^注46在另一部著作中，他反對布里索內（Brisone）的論斷（布里索內說，一個淫穢的東西總是淫穢的，不管用什么詞來指定它），他說，淫穢的東西是能被表現出來的，用一些言詞可以把它們赤裸裸地置于人的眼前，用另外一些言詞卻可以給它們罩上一層面紗。^注47所有這些論斷本應導致語言功能和真正的邏輯功能的區別，導致把語言功能同藝術功能及詩的功能結合起來；但他在這方面的努力也未能持續下去。亞里士多德的《邏輯學》有注重文詞和形式主義的特點，這個后來不斷加強的特點阻礙了這兩種認識形式的特質的發現。伊壁鳩魯（Epicuro）認為，不同民族表明同一事物的名詞之不同，不只源于那個民族的約定俗成和人為作用，而且源于那個民族與其他民族的不同本性和那些事物在那些民族中的每個民族那里產生的印象。^注48盡管斯多噶派把語言和思維而不是和幻想結合在一起，然而他們似乎感到了語言的非邏輯本性，并把希臘人的λεχτóγ一詞和拉丁人的“effatum”或“dicibile”^注49一詞所指明的一個確然的東西置于思維和聲音之間。他們是否要以這個不清楚的概念把語言的表現同抽象的概念區分開（這接近近代的一些學說）、而并非一般地把意義同聲音區分開呢？^注50人們還不能真正肯定他們企圖要說明的東西。

從古代著作家那里找不到真理的任何其他幼芽。盡管有著分散的探求，可是一個哲學的語法像哲學的詩學那樣，在古代是無法取得成果的。