（2011年7月與藝術家向京對談）

人曾經是那樣生活，那樣感受世界的

向：您的小孩應該是不到十歲？

陳：九歲。

向：我看您在《無法還原的象》里面講到，本來不期望過一種普通人的生活。

陳：我本來的確是沒打算，但我的生活一向不是特別去選擇做什么，有點兒碰上什么是什么。

向：小孩帶來的改變其實特別大。比結婚的改變要大多了。

陳：大多了。特別是現在，以前結婚有點像是兩個家族結婚，現在就是兩個單個的人，好像不是牽動那么大。

向：小孩就太具體了，是全部的現實。

陳：以前出去旅行或者到什么地兒都說哪邊沒人往哪邊去，現在都說這邊人多往這邊去。事實上我有一次真說了這話，我說這邊人多去這邊吧，當時朋友們都笑了。

向：您一直喜歡旅行是吧？中國您都走遍了嗎？

陳：對，但我不是犄角旮旯都走的，就是大面兒上都走過。“文化大革命”開始不久，有個“大串聯”，當時覺得這是一個非常難得的旅行的機會，要到處跑跑，到了云南、新疆這種平常不太容易去的地方。

向：是怎么去？坐火車？

陳：坐火車。坐很久。比如我們那時候去烏魯木齊，不可思議地要坐一周。過戈壁灘有時有點兒上坡，火車慢到和走路差不多。去烏魯木齊那次車里頭擠滿了人，也不好坐，也不好睡的。我們幫餐車運飯，一個竹筐里頭裝滿幾十個鋁飯盒的飯菜，現在想想，一個十四歲的小孩，扛那一大筐盒飯，肩上墊一塊圍裙——盒飯會流湯嘛——在車廂里擠來擠去，分飯。我忘了，好像也不收錢。

向：那您坐火車收錢嗎？

陳：不收。我們幫餐車運飯，乘務員、大師傅還有列車長都對我們格外照顧，讓我們在餐車和乘務員室待著。跟他們關系好，就把車門開了，坐在上車下車的鐵梯子上，坐在那上面過戈壁灘，盯著大片的戈壁灘，就這么逛悠逛悠一天。之所以敢讓我們就這么坐在外頭，也是因為火車速度很慢，感覺跳下去再跑還能跟上。

向：那是西部片了。

陳：等到“大串聯”結束的時候，中國的大多數省份都已經跑過了，但只是大面兒上的，像省會城市、風景點什么的，比不了我認識的那些旅行家式的人物，他們幾十年都在一些個稀奇古怪的地方轉。

向：我爸有一個很奇特的經歷。他十幾歲就上大學了，廈門大學中文系畢業的時候才二十歲，畢業后分到北京。因為一直生活在福建，那是第一次去北方，又是首都，他就先把行李——一箱書一箱什么破爛寄到北京。他自己扛著席子、一個小包，想趁機就這么慢慢地走，一路走了一個星期，從廈門到北京。

他被分到民間藝術研究會，還是五十年代末，他們的工作就是到中國各個少數民族地區和地方上，去收集民歌和不同地域民間藝人的絕技，比方民間詩歌、說書什么的，我想象是特別好玩，也有意義的工作，包括黃永玉畫的封面的那個《阿詩瑪》，都是當年他們一起去搜集整理的。很多快要失傳的東西都被他們記錄下來了，當然“文革”的時候又丟了很多。因為他年輕嘛，特好奇，主動攬了很多事，也通過那個機會走了好多好多地方。跟我講的時候，我覺得太有意思了。可以想象那時的中國感覺肯定是不一樣。從個人來說也是很浪漫的事。

陳：那真是不一樣。第一個就是各個地方還都很不一樣，你去新疆，新疆是一個樣，你去廣州，廣州是一個樣。第二個我不知道是不是在文章中寫過，但是至少我印象特別深。我在1970年的時候曾經坐船從蘇州坐到杭州，蘇杭水路，除了候船室門口有一個電燈，否則那一水路你覺得跟唐宋更近，跟當代更遠，那船一出小碼頭就進了蘆葦蕩，在蘆葦蕩里穿行進入主水道，四周沒有一點燈光，仰頭看星星、云。船工和乘船人都是當地人。這個變得太快了。我們這個年齡的人，真的好像活了兩三輩子似的。我們當老師嘛，年輕人接觸得多，他們有時候讓講講我們當時的事兒，我說這個挺難講的，要講一件事兒，就得講好多背景的事兒，否則你聽不懂：當時這兩人怎么這么戀愛法？人的想法那么怪？生活環境是那個樣子的。

向：我記得徐冰有一篇文章，講當時插隊的時候，他待的那個村里面特別窮，有一姑娘只有一件衣服，衣服臟了還得洗，洗的時候她只能把上身裸著。他有一次從那兒經過的時候，陽光很強，樹蔭底下那個女孩裸著半身坐在那兒，正在晾衣服。他經過時有點不知道該怎么辦，那個女孩跟他打招呼，特自然。我覺得他寫的感覺特別好，有光線、有顏色、有空氣、有空氣中傳遞的人和人之間自然的帶有哀傷氣息的感情，平淡又真切。我可能年齡還近點兒，以前我們八十年代中期上附中的時候也下過鄉，知道那種農村的狀態是什么樣。現在的小孩幾乎是不能理解這里面的背景、情景、人情關系等等，它里面很多純真細膩的東西，現在的人不能理解，因為那個情境已經沒了。

陳：是，我剛到美國的時候，跟他們文學系的年輕小孩在一起玩兒，我比他們一般大幾歲，因為我們上大學晚了。有一次就聊起，說這些古典小說，像安娜·卡列尼娜她們這些人，她不是特別明白，她說兩個人處不好離了就完了唄，干嗎那么多糾結，然后要悲劇。我當時感受挺深的，這現代化是讓生活變得簡單了，容易了，輕松了，可就不知道是不是有些東西永遠不會有了？有些深刻的東西好像跟那些壞的制度連在一起，這么說簡直太奇怪了，但的確是。那些名著里寫的那種生活，那種感情方式，離得多遙遠啊，是吧？想想《苔絲》，愛上了，好容易沖破重重阻力走到一起了，苔絲講到她不是處女，丈夫就把她拋下走了。他是當時思想最開明的那種男人，特別愛她，家里是牧師，自己不要上大學，不要當牧師，要當一個自由思想者，可一聽她不是處女，就像世界破滅了似的。說起來也不過一百多年，人曾經是那樣生活，那樣想問題，感受世界的。

向：而且那種狀態其實持續時間特別長，變化只在特別近的這段時間以內。

人類在那個時候，就像青年或盛年的一個人

陳：各方各面好像都是這樣，就說藝術吧，就算藝術以前也老在變變變，但是二十世紀之前藝術的共性還是非常之多的。然后就從，也許是“立體派”，也許是“未來派”，也許是“達達派”，反正忽然就到二十世紀初的時候……

向：“印象派”之后，變化相對很大。

陳：“印象派”變革很大，但它還是跟傳統連著，“印象派”之后，忽然冒出各種各樣的流派，我這樣的外行，連流派的名稱都叫不全。

向：無限的可能性。

陳：藝術變得跟原來所謂的藝術完全不同了，面目全非了。

向：您看過那種國外的當代藝術的大型展覽嗎？

陳：也看，不是太多。

向：不得不感慨，這個世界在最近的這幾十年里變得太快了，網絡改變了人認識世界的方式，也讓“知道”變得很容易，科技進步，時間距離的概念都改變了。你要是完全在一個現實層面，你的注意力被現實牽制，你會恐懼自己有什么“不知道”的，一個觀念非常快會被刷洗，就像翻牌一樣。個體被強調了，但是其實更洶涌的洪水帶走的是無意識的集體，除了廣告里不再有“永遠”、“永恒”這樣的詞。對個體來說，有時候也不知道自己想堅持什么。這個世界總是令我痛苦，而我不確定用現有的這一點才能會對世界的未來有什么幫助。藝術有時就像個烏托邦夢境，藝術家每每搭建它像是急于在舊世界倒塌之前建造成功一個新世界。這樣的理想和憂郁癥一樣的情緒始終夾脅著我。我差不多三年做一個個展，每次情緒也就是一個展覽的周期。展覽之前那段時間飽滿而堅定的自我膨脹，沉浸在封閉的世界里，之后將近一年的時間完全處在一種空虛懷疑的狀態里面，懷疑所有的價值，挺可怕的。我不知道像您這種從事和哲學有關的職業的人，會不會也產生同樣的懷疑？

陳：有一樣的地方。你有個問題，你一直跟著這個問題，一直盯著它，不知道外面的世界在干嗎。一本書寫完了，一旦跳出來，就覺得挺邊緣的——你不是很知道它哪兒咬合在現實里面。時代的關注點在不斷變化。我想到丁方，我跟丁方接觸得不是那么多，但他在這方面比較典型吧。八十年代末九十年代初的時候他是一個重要的畫家。那時，中國主流上還在壓制當代藝術，但藝術圈已經轉向當代藝術了，比如說像“八五”新潮、“八九”的展覽這些。但是丁方這個人，他仍然堅持原來的路線，原來的藝術理念。到現在十好幾年過去了，贊賞他的人說他在堅持，不贊賞的人就說他是老前輩。前幾天我在他畫室聊天，他仍然在研究拜占庭、文藝復興，認為現在鬧得熱鬧火紅的，不一定就是藝術。這種態度我覺得里頭有一種可敬的東西吧，就是你管他天下滔滔，是什么就是什么，你別因為天下滔滔就怎么著。但這里還是有一個問題：好的科學得出的是客觀的真理，我量出月球跟地球的距離，量出來了，大眾再說什么，它就是這個距離，可藝術做出來是給人看的，要是大家都把這些當作藝術，你能說大家都錯了，那不是藝術嗎？當然我不是說誰最被接受，誰就是最好的藝術，我不至于這么傻，但是其中是有一種關系的，我說得清楚嗎？

向：清楚，很清楚。

陳：我愿意聽丁方多給我講講，因為他的立場比較極端，而且他讀很多書，想很多事兒。丁方讀書很多，是個知識人，他當然是個畫家，但同時是個典型的讀書人。

向：而且據我所知，他對古典樂也很精通，而且近乎固執地堅持聽，喜歡所有古典的東西。“古典主義情懷”——可不可以這么說，有一類人具備這個東西？

陳：我們這一代人里頭有古典主義情懷的挺多，我覺得可以把我自己也放在里面。不過，過去的東西，無論我多喜歡，我認為有很多的確不再適應現代的生活形態。比如，我小時候讀古詩，也寫古體詩，但是，古調雖自愛，我傾向于認為古體詩過時了，寫古體詩，那是個人愛好，我認真覺得它跟實際的所感所思隔了一層，不那么真切。跟寫古體詩的年輕人在一起，他們不同意我，認為古體詩仍然能真切表達現代的思想感情。換句話說，我接受古體詩被邊緣化這個現實，我覺得這是正常的、正當的。

向：藝術在我看來，不管是我自己做的事兒，還是平時喜歡的聽音樂什么的，我覺得它無非是各種形態，只有好壞或者說你的偏好，什么東西能夠碰巧觸動了你哪根筋。而從藝術史的角度講，只有好藝術壞藝術，應該沒有這種先進或者是后進之分。因為我覺得簡單地用“進化論”的方式去看待藝術，或者認定一個經典，像中國古人一樣去單純效仿，藝術基本上就可以止步了。如果僅僅是愛好古典主義的東西，我覺得意味著你現在可以什么都不用做，高峰太多了。當時去歐洲的時候，歐洲的尤其是文藝復興時期的那幾個巨匠，像達·芬奇、米開朗基羅，雖然達·芬奇的東西特別少，很多只是實驗性的作品，但是印象特別深，我感到一種極限。我在佛羅倫薩看到米開朗基羅著名的《大衛》，幾乎就是落淚的程度。旁邊是一堆米開朗基羅晚期打的石頭，我覺得就他一個人已經完成了美術史至少是雕塑這一塊的歷史的一大部分，他雕塑后期的那些東西直接可以接立體派，因為他對結構、空間那些抽象的概念已經有了非常深的感悟和理解——因為他做建筑。就這么一個人，你可以想象他那么年輕，二十四歲的年輕人，做的《大衛》幾乎是完美，看到這樣的作品，激動是肯定的，同時又覺得難以想象，他是怎樣的雄心、精力、體力、意志，所有的一切支持他。這是人類的盛年時期，這個藝術家做出來就是一件極品，一件已經讓你無法再超越的極品。他那些晚期的東西，從藝術的理解上水平更高，雖然是未完成的石雕，全都是打了一段時間，就停在那兒了。但是他那個理解，那種概念已經跨越整個古典時期，可以直接連接現代派，甚至再往下走就是觀念主義，太厲害了！這么一個跨度的藝術家，我都覺得難以想象。人類在那個時候，就像青年或者盛年的一個人，那種自信和雄心讓人特別震動，那是一個很正面的能量。就像有時候看到一個特別年輕的生命一樣，你就覺得太強了，能量太強了。站在他面前的感覺就是感動，電流一樣被貫注的。你會相信有“永恒”這樣的概念。現代派之前的藝術有境界、內在吧。所以我想，如果你把這種東西當作追求的話，真就可以不用做了。

陳：你說到那個時代人的雄心，讓我們羨慕，但今天的人如果有那種雄心，你反倒覺得挺可笑的。

向：為什么？

陳：我說不清楚，但有這種感覺。這不是個人才能的問題，是因為這個時代我們不那么感受世界。好多年前，我們兩三個人讀王勃的《滕王閣序》，“老當益壯，寧移白首之心？窮且益堅，不墜青云之志”，字字珠璣。我們今天不是說寫得出來寫不出來，即使寫得出來，誰還那么寫文章？我們能欣賞，但是另外一方面，我們不再那樣感受世界，在真實生活中我們不是那么感受世界的。

向：那這里面變化的實質是什么呢？

陳：我不知道。但人的確是在特定的社會里感受世界的。像雅典，一個城邦不過一兩萬公民，幾十年間里，卻產生那么多悲劇作家、喜劇作家、雕塑家、歷史學家、哲學家……你能想象當一個人生活在這樣一個community里面的時候，他個人的份額，個人才能的份額跟這世界是有個比例。他真的能觸摸到整個世界，詩人們、哲學家們、政治家們，他們互相認識，人生活在一個很可感的世界里面，人的才能或者雄心都是實實在在的，隨時都碰到很實在的東西在鼓勵它和反對它。

向：世界變大了嘛。

紀念碑的方式

陳：我們好像不再用那種紀念碑式的方式來感受一個人的成就了，而更多是痕跡呀什么的。出了名的歌手、歌星，一時大家都在傳唱，三五年之后就剩個痕跡。那種紀念碑式的看待歷史和個人的方式不復存在。當然，還有很多很多其他變化。比如批判性。像你來信中說，對弱勢群體，對社會不公，好像無法做到不聞不問。像米開朗基羅這些人，我沒好好研究過，我猜想他們不太受這種困擾。他們的眼界更多向著上帝、歷史上的偉大作品，或者什么，他能夠很純凈地生活在這種高尚藝術的世界中，但是一個當代人就不完全是那樣。我們所受的教育，我們所處的這個世界，兩三百年來，越來越關注民眾、社會責任這些問題，要是在文藝復興時期用這種問題去問這些藝術家，我猜測他們會覺得跟他們的藝術創作風馬牛不相及。

向：陳老師，我回到一個很個人經驗的事兒，也許和您那些觀點相關。中國現在變化真的是很短促的，是這幾十年里發生的。像我們這個年齡的人，可能是最后一批還沾點精英主義教育的尾巴的一代人。我不很清晰，但產生這個意識，應該說是從1984年上的中央美院附中。特別少量的人能上那個學，當時自己不覺得，那是一個很精英主義式的教育。學生和老師的比例很小，我們在一個特別小的院子里，就是美術館旁邊的一棟小樓里面，我們教室挨著的街道就是隆福寺商業街，那個時候剛剛有點私營業主、小商販什么的。底下每天都放著張薔、張行這類人的歌。圍墻隔絕了兩個世界，我們在上面畫畫、上課，就挨著那條街。每天都在圖書館里面浸泡著，我們受的教育還是在對古典主義的迷戀里面。當時我覺得完全不能接受、始終保持和大眾文化的距離——雖然那時我還沒有“大眾文化”這個概念，只是覺得這個東西是我完全厭惡和排斥的，所以一定要警惕和保持距離。那時我時常意識到自己是卓爾不群的少數人中的一員。但是我想，在后面的教育里已經幾乎沒有這種意識，不僅僅學生自己沒有，整個教育都不給你這種意識和這種訓練，你不再是一個少數人。對現在的小孩兒來說，他完全是在一個大眾文化的環境里長大。我不知道這些東西和民主這種概念有沒有關聯？

陳：有關聯，我覺得有關聯。

向：從我們這代人之后，我們慢慢處在那樣一個平的世界里面。

陳：這個話題有意思，我覺得有好多可說的。有個叫劉瑜的青年政治學學者，在國外很多年，現在在清華，在讀者中很有號召力，很多雜志都在搶她寫專欄。聽說她在網上的影響力比專欄還要大。非常優秀的一個女孩，文章寫得很實在也很漂亮。有一天我們三四個人一起聊天，我講起好多東西喪失了，她不是特別接受。她說，陳老師，您所說相對于以前的那個社會，現在社會平民化了，把高的東西都拉低了，為什么您不想象因為平民化了，我們整個的水平就上去了。我們談到這個話題有點晚了，沒太深入，只是把自己不同的看法說了一下。今天你提起來，不是說誰對誰錯，真是有好多內容。有一點就是the many和the few的關系，有時候不管是他降低了還是你提高了，the few就是the few，他永遠是the few。

精英這個詞主要用在八十年代，現在這個詞兒還在用，但是意思變得有點兒像成功人士。精英跟成功人士有相像的地方，又很不一樣，所以兩者之間的關系特別值得想。極端地說，精英就是精英，不在他成功不成功，我們剛才提到丁方，在我看，丁方是頂級的精英，但在今天的畫界肯定不算最成功的。但兩者又通過奇奇怪怪的一些線路相聯系。精英可以說，時代變了，我仍然堅持我的。但是另外一方面，我堅持什么？要是堅持的東西真跟時代沒關系，你干嗎要堅持？如果你說，我堅持那些好的東西，這樣才有機會最后讓民眾也知道什么是好的，那么這個問題就回來了，如果民眾最后投向你這一邊了，那么，在一個明顯的意義上，你就跟成功聯系在一起了。你肯忍受孤獨，不僅在于你相信你所堅持的東西是好的，你還是在期盼某種成功。而且，一般說來，你不能用失敗教育人家，看哪，這些人多精英啊，他們都是失敗者。

你說苦行僧吧，他不在意民眾怎么樣，他只跟上帝發生關系。但是呢，有些人受到感召，相互傳揚，奉之為高僧大德。中世紀有個安東尼，他跑到埃及沙漠里去，找最少人煙的地方靜修，但他名氣太大了，他到沙漠里去，就有好多人跟過來，讓你想孤零零一個人靜修也不行。高僧大德香火盛了之后，人們來捐款，菩薩金身塑像，你看，雖然佛教是出世的，但是，有影響力的廟宇，鍍金的菩薩，真金的菩薩，金碧輝煌的大殿有氣派，這才吸引來更多的香客。優秀的、超凡脫俗的東西被這個世界接受，一方面提升了世界，另外一方面呢，世界要用鍍金的方式來接受你，不讓你保持在超凡脫俗之中。

向：這里面從個人的角度我覺得分兩個部分，他作為個體，因為信仰，自我修煉而自己有所獲得，以及獲得之后就會對這個世界發生影響。后一部分，我覺得其實并不能夠更好地還原給修行的個人，至少說它更復雜吧。

陳：是，更復雜，從我們身邊就可以看到。九十年代社會生活發生巨變，我們應當怎么自處？我有個朋友叫鄒靜之，特有才華、特別勤奮，人也好得不得了，另一個朋友叫阿堅，著名邊緣人，大家都是最要好的朋友，也都是有理想的。九十年代，有人邀我們寫電視劇，靜之接了，阿堅不接。靜之后來獲得了很大的成功，現在是國內數一數二的劇作家，好幾個劇在國家大劇院上演，沒得說，當然是成功人士。阿堅堅持不碰電視劇這類東西，整個不屑于成功。電視劇當然是有點兒俗的，成功的東西里難免有點兒俗的東西。我簡直想說，阿堅這個人就是要堅持走不成功的道路，誰成功誰就俗了。所以對靜之也不以為然。阿堅自己也寫作，主要是寫詩，有些詩很出色，在詩人圈子里挺有影響的。兩條道，各走各的，都挺好。靜之沒什么不好，電視劇難免有點兒俗，但電視劇也有好的差的之分，那么多人看電視劇，寫個好點兒的出來不好嗎？靜之不只是寫電視劇，他寫話劇、電影、歌劇，有些作品非常出色，比如《我愛桃花》。靜之勤勤懇懇工作，實實在在拿出了這些作品。這些作品里有沒有遷就受眾的東西？被時代接受不一定都靠討好時代，也可能是作品有某種東西激發起時代里向上的潛能，通俗說，提高時代的東西。怎么區分？這要拿出一件一件作品來說。我個人的趣味比較老派，格外喜歡靜之最早的那些散文、小說，覺得棒極了，大眾化的東西看得很少，依我看過的那一點點，我相信在大眾化作品里，靜之的那些劇也屬于我們當代里頭最好的一類。

有沒有那樣的時代，產生出來的相對最好的作品也不怎么樣？而且注定如此，所以一切創作的努力都是futile，徒勞？我們的時代很可能就是這樣。不過，即使如此，也不意味著我寧肯什么都不做。本來就不應該單從這個角度來看待創作。我們不是為了達到某種標桿寫作的，我們本來就想寫，這才為自己設立某種標桿。

設立自己的標桿，不遷就世人，不等于不管時代，只為自己寫作。你一開始為自己設立的標桿里已經包含作者與受眾之間的互動了，沒有受眾就沒誰一開始想表達什么。我們有時會自言自語，但我們都是在跟別人對話的過程中學會說話的。與受眾的互動可能變得越來越內在，最后竟好像完全目無受眾似的，好像你只是在堅持你已有的東西。所謂“自己的標準”里已經含著受眾了。成功不止是外部的東西，它也是一種約束，要求你在創作過程中保持對現實的敏感，依于這種敏感不斷重塑自己。說我不管現實是什么樣的，也許是放棄了對自己的約束，只是放任自己，放松了對自己的要求。

藝術：滿足自己還是救贖世界？

向：您說的約束自己，落實在作品上我特別認同。作品往往是個物證一樣的存在，證明自己一段時間的思考，這個是對創作者個體而言的。我一直以來的困惑和懷疑在于，創作除了對自己有意義之外，還能承擔什么？舉我自己的例子吧，藝術是種容易實現個人價值的職業，滿足了表達的需要，在這個時代還能獲得很多的利益，就是您所說的“成功”。有時候你當然認為自己的作品是好的，而且創作的時候是關門的，很封閉的，自己那么沉浸專注，堅持了那么久，就像一個人說了很多話，你當然希望被別人聽到，希望那個你堅信的東西也能夠傳播出去，成為一個能影響他人的、至少是能分享的一個東西。另一方面，我們總是對這個世界有很多意見，這樣那樣不好，當你自己做了個自以為好的作品之后，你在批評世界的同時也希望自己拿出些有建設性的作品，建構些什么，這種努力讓你覺得這個世界不會再變得那么糟糕。當你擁有了這種“權力”之后，有時候你就分不清這兩個東西，藝術是一個最好的滿足自我實現的方式，但并不一定是救贖世界的好的方式。我經常會在這兩個事情上很糾結。

陳：我的想法大概是，“為什么創作”這個問法不好。很多事情直接問不出它“為什么”、“為誰”這樣的問題。有點兒像我最近寫的一篇小文章，說跳水救人。他為什么？他不為什么，你非要問他為什么，他就說我是為了把他救起來。這里，落地的問題在于你是什么樣的人。為什么他跳水救人，別人卻袖手旁觀呢？他們是不一樣的人。到你已經在做作品的時候，你不是想著為公眾做，為社會做。作品具有社會意義，不在你要盡社會責任才去寫，但你得是個有責任感的人。我剛才說創作總是跟受眾的互動，也不是說創作的時候在想著受眾會怎么反應。再說，你的作品有沒有社會意義，對社會有什么意義，差不多那是作品自己的事兒，不是你說了算的。人們說作品有自己的命運大概是這個意思。作品通過事先很難料到的重重渠道跟社會發生聯系。

向：就像我剛才說的，我每次做完一個展覽就跟憂郁癥一樣，有一段時間就像被抽空了，懷疑這個事情是對個體還是世界有意義，完全陷在一個巨大的懷疑里面，信心突然被挖空了，沒法再進行下去了。

陳：你剛才那種描述特別切實，做作品的時候是關著門的，等作品長出之后，我跟我自己這段情緣就等于告一段落了。作品放到世界里去了，這時候呢，我可能會去聽受眾的反應。這個聽也有好多種的聽法，你是什么人就會怎么聽。不一定受眾說好你就高興。要是好多聽眾都喊好，都說陳老師你講得真好啊，簡直達到了于丹的水平，我不見得聽了很得意。你聽那個反應，主要不是在意好評、差評，而是通過他人的反應檢查自己，是不是真正做出你自己想要做的那個東西了。你做的時候百分之百的自信，你知道一定應當這樣做，但是你的確可能看錯，可能自我欺騙，你以為那是你想要做的，等到作品拋入世界，你發現不是的。下一次你再做，會對這些評論作出反應，但不是這回你知道怎樣能得到更多好評了。

你說到完成一件作品后的感受也很有意思。比較容易想到的是終于完成了作品之后的喜悅和滿足，一種放下來了的輕松感，可你說的是抽空了的感覺。人們經常把它比作生孩子。我覺得也有點像送孩子出國。有時候更像后者。孩子生出來，父母的責任剛剛開始，他自己一點能力都沒有，完完全全等著你去為他做。送孩子出國呢，你完成了你的責任，有一種成就感，甚至有一種輕松感，但你不能不感到，走了，不再是我的一部分，我不能再為他做什么了，你只能看著他。有點像說作品有它自己的命運，掏空了你，他走了，迎接他自己的命運去了。

向：我有時候還愛用一個比喻，做完之后的作品有的時候特別像一面鏡子。對我是個鏡子，對觀眾也是個鏡子，每個人在上面照出來全是自己。我經常會被自己的作品嚇一跳，那個陌生感太強烈了。做的時候，它是從你的身體里出來的，你只要專心于心里所想所感，盡可能地把這個東西轉換出來，通過一個好的渠道，讓它出來。當它在展廳里面的時候，你像面對一些你不認識的生命，有時候它嚇我一跳，它的能量是作者完全意想不到的。這個時候你會跟那個作品產生一種距離，作品陌生的能量反作用于你的那種感覺，你沒想到那是無法控制的。我用鏡子形容是因為它照出了自己，這有時候讓你挺感到驚嚇的。

陳：我想所有的人對自己的作品都會多多少少有這種感覺，不過你的作品在這點上更突出，所以不少人說是存在主義類型的。你說的，讓我想起福樓拜，福樓拜被評論說是最冷靜的作者，記得我看福樓拜的第一幅漫畫，他像醫生一樣穿著大褂，手里拿把手術刀，他的作品就像用手術刀做出來的，可是據他自己說，包法利夫人就是他自己，那就是一面鏡子吧。

今天，我們都是普通人

向：我不知道。今年的新作品，可能會有點不一樣，我不知道還會不會有那么強烈的那種感覺。

我年輕時候精英的概念比較強，也許是時代的大環境下的緣故吧，渴望成為一個精英似的人，期望努力朝向最高級，期望成為“少數人”。但是好像中間有挺長一段時間就忘掉這個概念了，不知道為什么，我不知道是不是民主的理想，影響了我還是怎么樣的，我有點厭惡精英的概念。會去想象人人是平等的社會。尤其在我早期做藝術的時候，很長一段時間，其實對當代藝術或者說對一部分晦澀難懂的藝術，有困擾，甚至反感。當時一直在嘗試想做一種東西，理論上來說是人人可以看得懂，人人可以感知的，我特別想還原藝術的可感知性。這是在藝術受制于龐大的闡釋機制的背景下產生的，看似藝術更多元了，更多可能性了，但由于藝術越來越難看懂，它變成了圈子化的東西。我反感的大概就是這個。我想藝術不一定需要解釋，或者說不能依賴于解釋而存在，“理論上”來說，它觸發了人的其他通道，是可以被感知的，它反映的是我們自己和我們所在的世界。很長一段時間，簡單講我是在這樣一個想法里嘗試去做東西，嘗試去反映人性的部分，我假設它是人人都可以看得懂的。可能因為我在這么長一段時間里面想做的是這樣一種東西，以至于我就忘了最早的關于“精英”的想法。

我現在在這兩個方面有挺大的糾結，包括我在信里跟您講的，當我看到這個社會本身種種的貧困、不公平，越來越深的差異，我指的是人和人之間那么大的差異；雖然貌似這個世界是變平了，很多東西是可以共享的，但是實際上，這種不公平會越來越加劇，權力會越來越集中。很多事情好像變得很矛盾，這時候我就會完全處在對自己關門所做的事情的懷疑里，不管我做藝術還是為人，作為社會中的一分子，我怎么樣去處理自己的位置，您想在精英的觀念里，一定是有擔當的，我會覺得更多的事情比藝術對社會的改變有意義。

陳：當然，用精英的標準要求自己是年輕時的事兒，后來你做事情，不會老去想精英不精英的，無非想著怎么把事情做好。考進美專也好，上到北大也好，他自然而然的想法是成為精英，今天你要是考上清華北大什么的，想的大概是成為成功人士。八十年代只有精英觀念，沒有成功人士的概念。

你說到對社會問題的關切，我也很有同感。朋友圈子里，有些人還不是一般關切，他們投身社會問題，從事民運，從事維權活動。有的是律師，有的是警察，社會的那一面接觸得多。上海的一個朋友，職業是心理治療，老會碰到讓人難過的事兒，也容易關心這些事兒，富士康跳樓什么的。

向：還有醫生，都是負面的。

陳：本來，藝術家、哲學家，作為職業，接觸那一面不一定很多。關心社會問題也有很多角度，以前那種要救苦救難的，也是抱著精英主義的態度。

向：那種救世是有心理優勢的。

陳：我們現在還該不該、能不能從精英主義的角度來看待社會問題？我覺得，在一個挺根本的意義上，現在大家都是普通人。我們面對尼采式的問題：在現代社會中，精英是如何可能的？

向：以前我會很簡單地去假想，不管歷史也好，這個時代也好，它應該是少數人推動的，我始終這么認為吧。在現在的時代里，可能還是這么回事，但已經不是這個概念了。有段時間我對政治感興趣，發覺很多的關系本質上不過都是權力，只要牽涉到對事情的影響都和權力有關，甚至在藝術的范圍里，走出創作的第一現場，你馬上就會進入權力結構，甚至很多藝術家在創作的時候已經帶有權力關系里的策略考慮了。這個時候不是好、較好、最好的關系，而是權力的制衡和突圍的問題，當然這又是另外的話題了。

陳：說到少數人推動，從前，無論從哪個角度，人們關心的都是少數人。例如，古希臘人講arete，那是屬于少數人的，現代人講道德，適用于所有人。一開始，arete，人們把它翻譯成morality，后來人們強烈地意識到arete跟morality或者道德什么的差得也太遠了。在中文里，我們現在傾向于把arete翻譯成“卓越”。

向：卓越？

陳：最典型是《荷馬史詩》里的阿喀琉斯。阿喀琉斯武藝高強，特別勇敢，卓然高于眾人，但從今人的道德來衡量，他并不道德。優秀的人把追求卓越視作當然之事。后來西方人發展出道德觀念，例如基督教道德，但arete的影子一直在，比如剛才講到文藝復興時候的人，像希臘英雄一樣，簡直可以說他們不管不顧地追求卓越。

向：從這個角度就很容易理解文藝復興和整個古典時期人的追求了。

陳：再比如說在十九世紀末的維也納，我們看到一整批這樣追求卓越的人，你隨口就能說出一大堆名字，勃拉姆斯、茨威格、維特根斯坦、米塞斯和哈耶克。維也納當時就像另一個巴黎。你看到一整批精英，都追求“卓越”。做音樂也好，繪畫也好，做哲學也好，無論你做什么，就是要把它做得足夠好。你只要做得卓越，意義就有了。好像在全面現代化之前一次古典的回光，像是最后的這么一個時代。他們一個個都對自己有很高的要求，卓越的人當然對自己有很多要求——跟我們的道德要求不完全一樣。相差一百年，那時候人的心智跟我們現在那么不一樣。今天呢？每個人好像怎么做都是有道理的——你追求卓越是一種生活方式，我好死賴活也是一種生活方式。卓越被拉平到種種生活方式中的一種，也就無所謂卓越了。

精英要找到一種媒介，音樂也好、雕塑也好、公共政治也好，可以把他的才德發揮得淋漓盡致，用亞里士多德話說，實現他的潛能。于是成就了各種各樣的作品，就像我們人類要建造一個萬神殿，看看最后我們擺上萬神殿的是怎樣一些光輝燦爛的作品。這多半跟勞苦大眾沒關系。好像人類的至高目的不是其他，而是這些作品。這是個非常古老、非常強大的aspiration。到了兩次大戰之后，好像一下子變成過時的了。

向：那取而代之的是？

陳：這我不知道。取而代之的是普通人吧。我們再問到意義的時候，好像首先是問每個普通人生活的意義。所有人過上免除貧困和恐嚇的生活，這成了每一個人首先要關心的事情，就像你剛才說到的，社會不公等等，你不能事不關己。你不能再像普魯斯特那樣，那邊在打世界大戰，這邊自顧自寫他的追憶似水年華。一些年前，你到頤和園溜達，喇叭里會放“這些雕欄玉砌都是勞動人民血汗建成的”。是啊，它說的對，金字塔、萬神殿、帕特農神廟，的確是勞動人民的汗和血建起來的。

向：我也經常在想，同樣人民的血和汗還在，可怎么創造不出這些人類文明的奇跡了？

陳：從前，目光是向上看的，那里有一種更高的存在。丁方老說文藝復興時代的那些畫那些雕塑所表達出來的那種內在信心——他用的就是“信心”這個詞兒。他把那種內在信心和信仰連在一起。看誰的作品更靠近上帝，更靠近神性。藝術家也改變世界，是這么改變的：他借來神性的光輝，這個世界的面貌由于這種光照而改變了。哪怕在人世間做事，哪怕去造福民眾，他都好像是要做出一個成就，讓更高的存在滿意——叫它“上帝”，叫它“天”——他在那兒。塵世間的變化倒是第二位的。今天，我們直接把眼光投向下邊，通過政治、技術、實業，把世界變得好一點。

向：人跟這上面連接少了，但是跟下面連接卻產生了很多很多渠道。

陳：甚至藝術家也希望他的作品能直接改變世界。這種背景下，對底層的關懷成為衡量一切的正當性標準。而我們，我說的是你我這樣的人呢，難免會感到兩者的沖突矛盾。

向：原來您也有這種困惑……

陳：所以我們就沒有以前人的那種信心，只顧去追求卓越。

向：也就沒有那個狂奔的速度了，進步的速度就慢下來了。

陳：像陳寅恪、章太炎那個時代的人，在轉折點上，他們一開始都還相信，吾儕所學關天命。

中國文化的托命之人

向：陳老師，我這兒插一個問題，我一直特別不理解的問題——陳寅恪用最后很多年，我不知道具體是多少年，寫了《柳如是別傳》，我不知道您怎么看他這么大的一個學者，為什么花那么多時間去寫這樣一個人？

陳：有一種說法說那是他晚年的消遣之作——當時的政治氛圍下，什么正經事都不讓你做。這種看法我不接受。我有個朋友叫王焱。王焱是個人物，世家出身，博聞強記，中國文化界那些人和事兒他全知道——他八十年代時候是《讀書》的執行主編，那時候《讀書》雜志影響特別大，圍繞這本雜志聚攏了好多文化人。他有很長一段時間都在研究陳寅恪，寫一本書，說是在寫，不知他在那兒磨蹭什么——我老說王焱，太名士派了，非常棒，但不像個勞動者。他是這樣理解陳寅恪的：陳寅恪看到幾千年來的大變局，就在琢磨，中華文化大統還有沒有希望，或者說，誰是中華文明的托命之人——他愛這個文明愛得不得了，要弄清楚這個文明的血脈是怎么傳的，這個香火是怎么傳下來的——我們弄清了它到底是怎么傳下來的，也許就能看到它還能不能傳下去。他研究隋唐政治，說單一民族時間久了會衰落，它需要民族融合的新鮮血液。他對隋唐特別感興趣，他研究李氏家族的族譜，并非偶然。將近隋唐那時候，漢人跟西北民族血脈交流，是中華文明通過民族融合的一次復興。他研究敦煌文化，那里最鮮明地體現了漢文明跟佛教等等異域文化的交流融合，思想上的沖擊和回應。據王焱理解，陳寅恪通過對明清變局的理解，悟出來中國文化的托命之人并不是士大夫，而是在柳如是這樣的人身上。女性，社會的邊緣人，不是從上層來的，不是考了功名的士大夫，可她們有著深厚的文化素養，對我們這個文化的實質反而體悟得特別切實。是這樣一些人托住了中國文明的血脈。大概是這么一個意思。所以他要寫柳如是，可不只是文人雅集，詩文唱和。我沒研究過陳寅恪，說不好，但即使這本書只是為柳如是立傳，已經是本了不起的書，國恨家愁糾結而成一個整體，愛情、人品、學識才情、明清易代，已經是一部出類拔萃的文化史、政治史，可說是空前絕后。但王焱從中國文化托命之人的角度來解讀，當然更深一層。

向：剛才聽您說這個托命之人是女性的時候我已經很吃驚了，我覺得無法想象，在中國的文化和傳統里面，能夠去認可這么一個想法。

陳：我記得王焱是這么說的。我們的的確確看到那么多優秀的女性，各行各業。女性若不是被桎梏著，被攔著，不知道還有多少才能要發揮出來。不過，另外一方面，我覺得女性比男性更容易被這個消費社會吸引，有時候都覺得當今這個消費社會就是為女性發展出來的。

向：我覺得這個邏輯應該反過來吧，因為女性首先是被消費的對象，為了塑造這個被消費物而制造了一個消費世界，教育女人打扮成悅目的樣子而去被消費。不過，今天不談女人的話題，我最害怕談這個，我只是剛才聽您講到柳如是之流成為文化的托命之人，這個讓我驚了一下，我從來沒這么想過這個問題。對陳寅恪寫這樣的傳記他寄托了一個什么東西，我一直很不理解。今天聽了，覺得非常新鮮，您剛才說的這一堆，還有“靈魂”，好像在中國的文化概念里面也很少能聽到這個詞兒。

我們是生產者

陳：或者我們就說“心”也行，文化要沁在心里，不只是有文化修養，而是在心里要那個東西。有個年輕朋友推薦《生活》雜志來采訪我，題目叫什么不記得了，大致是隱居與高雅。我說這個題目我特別不合適，高雅的生活我沒過過，見都沒怎么見過。后來采訪中，我引我以前說過的，我們是干活兒的。貝多芬不高雅——這個我們都知道——聽貝多芬的高雅。

向：我們屬于生產力。很多人都會有這種誤會和想象，把藝術家的生活和藝術混在一起，就是把做工作的人和那個工作的本身連在一起。生產者其實就是個勞動者。

陳：他讀你的書，把你當作文化人，一個風雅的人，但你自己知道你不是，你埋頭工作。

向：一點沒情趣。

陳：是，沒情趣，沒情調。實際上，一個勞動者、生產者，一旦入了風雅圈，生產力就大大下降。他要是習慣了這種圈子，他作為一個生產者就基本上沒什么用了。

向：這個我覺得在藝術圈特別明顯，因為藝術家在非常短的時間里被納入所謂成功人士這樣一個群體，所以大部分人在這當中如果沒有一點點定力，基本上馬上就變成一個“風雅”的人。

陳：是，這我沒經驗但是有觀察。例外也有，比如說像歌德，他出入宮廷，同時始終是個生產者，生產力一直旺盛。

向：歌德太完美了。

陳：那時的宮廷圈子，藝術能力和思想能力也比較高。不過，貝多芬就不行，他的靈魂狀態就是那么一種。

向：有這樣一類藝術家，永遠不能進入。有的時候我會覺得支持你走下去的，還是價值觀。就是當你把所謂的成功當成希望自己慢慢進入更高的層次——把這個當成價值所在的話，可能那個根本的東西不是創作本身，創作本身只是支持印證這個價值觀，而其他附帶的東西你會覺得打擾你或者困擾你，并不會給你帶來太多快樂。

陳：這跟剛剛談到的也有點兒關系。柳如是他們，詩文唱和，的確不俗，她有文化，但首先她有血肉有靈魂。本來是血肉和靈魂才成就文化。血肉消失了，靈魂流失了，文化就飄起來了。所謂文化傳承就只是在表面上傳，最后傳成了旅游文化什么的。傳承的是你從心里感到的東西。你只有身在當前的現實世界里才能感到什么，才能從傳統中汲取力量和意義。文化傳承，不能低到沒文化，也不能高到飄起來，始終要有血肉和靈魂。

向：關于文化的傳承和心有關系，這個部分我特認同。這真的恰好也是很多藝術家目前在想的一個問題。我覺得您想的都是大問題、大事兒，我經常會覺得藝術就是一丁點事兒，我有時候很無望，覺得用了一生的時間，可能做了一個特別特別小的小局部，一個點，甚至一個渣，一顆塵埃。

陳：我呢，正相反，覺得人家都在風風火火做事，自己卻總是在想那么一點事，往牛犄角里鉆。有時候都恨自己沒有別的本事。唯一好的是一直在勞動，勞動好呀，怕只怕時間長了之后，會不會變成生產線那種。