二、精進：博采眾長潛心小曲技藝

王青的祖父王級三、父親王子英都是榆林小曲著名的藝人，其家族是榆林小曲傳承的典型代表。王青的小曲生涯是從1968年他14歲時開始的，很快便可以獨當一面，并再也沒有離開過榆林小曲。在學藝的過程中，王青師承多位小曲名家，吸取各家所長，技藝不斷精進，成為榆林小曲的代表人物。

蘇：您是榆林小曲的國家級非物質文化遺產傳承人，我們知道在榆林小曲方面您家里有很深的家族淵源，請您談談您家族里傳承榆林小曲的情況吧。

王：我家里祖上是江蘇人，據說我的老老爺（高祖父，筆者注）當年在軍隊上，被派到榆林來。老老爺和老老奶（高祖母，筆者注）還有兩個兒子都來了榆林，來了就沒有再回去，叫什么也不知道。我的老老爺應該是喜歡家鄉音樂的。到我爺爺這一輩，我爺爺去世早，奶奶在生我父親（王子英，著名小曲藝人，筆者注）時也去世，所以我父親和我二爺爺生活在一起。我二爺爺開一家叫“慶興銀爐”的銀匠鋪，他愛好榆林小曲，“慶興銀爐”是當時榆林小曲的活動中心。我父親從小在銀匠鋪長大，銀匠鋪閑暇時候經常有唱小曲的活動，父親從小接觸榆林小曲比較多。那時候銀匠鋪里各式的樂器都有，我父親晚上就住在銀匠鋪，有時候招呼上年齡相仿的伙伴，晚上睡不著就一起學樂器。所以我父親在樂器方面很全面，榆林小曲樂器他都會。

蘇：您是跟誰學的榆林小曲？

王：最先是和我父親學的。我父親從小是在二爺爺的銀匠鋪里學徒做活，銀匠鋪里有很多樂器，他接觸早，會得也早。我從小看大家耍，聽大家唱，對小曲熟悉一點兒。最初我并沒有刻意學，但在那個環境長大，耳濡目染，自然也很喜愛榆林小曲。1968年我上了中學，學校里組織毛澤東思想宣傳隊，老師知道我家里的情況，就讓我參加宣傳隊，就一個條件：必須會彈一門樂器。所以我先開始學的是三弦，后來學琵琶。我父親從坐姿、持琴的方法開始教我，后來慢慢地學一些技巧方法。比如三弦的撥子用棗核、杏核、筆帽削成馬蹄形，來回撥、挑，還是有些技巧在里頭。再一個那時候的樂器都是絲弦，容易音不準，要學著在彈撥的過程中隨時調音準，用手指墊一墊、撥一撥，不然老跑音。

我的古箏是跟父親的學生白葆金、羅新民學的。當時學藝沒有什么拜師儀式，想學就問問師傅們，師傅也樂意給點撥一下，學的主要是技巧方法。很多時候，就是偷經學藝，師傅們耍小曲時，就在旁邊看著，琢磨。我那個時候比較好學，肯下功，天天去白葆金師傅家，白師傅家里沒有古箏，我就把自己家里的古箏背去。白師傅也毫無保留地教我，鼓勵我參加榆林小曲的活動。1970年我參加工作，在榆林藥廠干了一輩子，直到退休。工作之余我也常常耍樂器，平時在單位午休的時間，都被我用來練琴了，周末在廠里找個偏僻的角落，一個人能練一下午。到1974年，我已經學會了近20首小曲，后來就參加了藝人們的活動，正式和藝人們一起耍小曲。當時樂器我都有，所以藝人們常來我這兒，我們幾個耍樂器的給伴奏上，唱家就唱開了。街坊鄰居家里有事情，做壽、滿月、婚宴喜事，我們就去走一走助個興。那個年代也沒有什么組織，大家完全是出于愛好，很自然地聚集在一起。榆林小曲有個說法：“有了唱家沒耍家（演奏樂器的藝人，筆者注）唱不成；有了耍家沒唱家，照樣耍（演奏樂器，筆者注）。”所以組織起來也很隨意，大家在一起圖的是高興、享受。

蘇：王老師，我們都知道榆林小曲別名叫“耍絲弦”，其中的樂器都是傳統古樂器，與現代民族樂器有所區別。而您作為榆林小曲國家級傳承人，對榆林小曲的樂器可謂是樣樣精通，您能說說榆林小曲樂器的特點嗎？

王：“樣樣精通”我不敢當，由于家傳的關系，我對榆林小曲的樂器比較熟悉。榆林小曲使用的樂器，都是傳統形制，與現在的樂器有所區別。榆林小曲傳統的樂器主要是四大件：揚琴、琵琶、古箏和三弦。我家里有家傳的秦箏、琵琶和揚琴等。揚琴是主樂器，相當于樂隊的“指揮”，傳統的榆林小曲中用的是小鋼絲揚琴，兩排碼子，我們叫十音琴。秦箏，是流行于明清時期的十四弦古箏，琴面小，琴尾下折。琴弦都是老弦，粗細一樣。琴弦比較松，碼子很容易翻倒，所以老一輩藝人彈琴時是用左手的整個手掌來按琴的。琵琶是四相十品琵琶，里面裝著小彈簧增加共鳴，演奏時要在大、中、食指套上撥子彈奏。三弦也是絲弦的大三弦，用筆桿、杏核當撥子彈。這四大件樂器都是彈撥樂器，節奏清晰，音量比現在的樂器要小，但是由于都是絲弦，所以音色上和諧統一，音質上婉轉細膩溫和。20世紀60年代受《洪湖赤衛隊》的影響，加入了碟子作為打擊樂器。當時使用的是榆林家戶人常有的綠豆沙小碟碟，拿筷子敲，聲音清脆。民國以后，榆林小曲加入了京胡、月琴，音樂變得更加婉轉、流麗。

榆林小曲在器樂演奏方面的另一個特點，就是伴奏樂器編配巧妙、配合渾然天成，聲樂和器樂融于一體。這是因為，榆林小曲中耍樂器的都是在反復聽小曲，會唱小曲之后才開始學樂器，所以對曲子的節奏快慢、輕重起落早已熟悉，樂器演奏家都能在一個基調上發揮樂器的特點和優勢，交織成豐富、流暢的伴奏，與唱家的配合也很默契。

蘇：秦箏教育家、演奏家周延甲老師曾親自到榆林考察榆林箏，您個人也在榆林箏方面頗有研究，您能向我們介紹一下您在榆林箏方面的研究嗎？

王：我作為西安秦箏學會的會員，擔負著傳承榆林箏的責任，自然要對榆林箏有所研究，但我的研究在專門從事音樂研究的專家面前實在不敢班門弄斧，我只能在榆林箏樂的研究方面起到點兒添磚加瓦的作用。這么多年來我通過自己查閱資料、向專家請教、與會員們展開交流和研討，形成了一些對榆林箏樂的粗淺認識。箏這種樂器已經有2000多年的歷史，“秦箏”是它最早的稱謂，可見箏源自秦地。秦箏分鼓樂箏樂、郿鄂箏樂和榆林箏樂，前兩種都已經消失了，榆林箏樂是秦箏中唯一在民間流傳至今的，被稱為“秦箏活化石”。1982年，周延甲老師和李世斌一起發表文章，提出“秦箏在秦”，證實了榆林箏是秦箏余緒。我從那時起也開始了對榆林箏歷史的梳理和研究。1985年，我根據自己的研究寫了《榆林古箏的歷史傳說》一文，對榆林古箏的歷史起源、師承關系、發展現狀做了一次梳理。后來又通過撰寫《傳承榆林箏是我的歷史責任》一文，對榆林箏樂的搶救、保護和發展提出了我個人的一些見解。

除此之外，為了延續榆林箏曲，我也加入榆林箏曲的樂譜記錄工作中來。我把我彈的榆林箏曲用錄音機錄下，寄給周延甲老師，和他切磋、交流，為周延甲老師提供資料。我的師傅白葆金在世時，由周延甲老師記譜整理了師傅的四首箏曲，分別是《小小船》《喚姣娘》《掐蒜薹》《五更鼓》。后來由羅新民和我演奏、李萌記譜，整理出四首榆林箏獨奏曲，即《小拜門》《柳青娘》《繡荷包》《張生戲鶯鶯》。2005年出版的《榆林小曲集》中又收錄了我演奏的《九連環》《小尼姑》兩首榆林箏曲。這也是到目前為止，整理出的10首榆林箏曲。我能夠為榆林箏曲的集成、采錄、搜集、整理做出貢獻，內心感到欣慰。

蘇：您認為榆林箏樂有什么特征？作為榆林箏曲的代表人物，您又是如何發揚這些特征的？

王：箏在榆林小曲中既是做底音也是色彩音，起到把握節奏和打花裝飾的作用。榆林箏樂調式以徽調為主，音階以五聲音階為主，音樂旋律相對平穩、流暢。演奏技法是傳統的古法，不炫耀，主要用右手的大指托、食指抹、中指勾，常用小撮、大撮、大指刮奏裝飾樂音。左手不像其他箏派揉弦，主要是點按和顫音的使用，這樣做是為了增強音樂的頓挫之感，和唱腔中的“斷腔”相應。從風格上來說，榆林箏樂保留了秦箏的古樸韻味，又融入了江南婉轉流麗的音調，是歷史上榆林地域文化在音樂中的生動體現。

我在演奏榆林箏樂的過程中，一方面是繼承我父親、白葆金、羅新民等老一輩藝人的技藝，堅持古箏傳統演奏手法；另一方面在吸收師傅演奏特點的基礎上，努力精進。白葆金師傅這一代藝人，演奏指法以八度的大撮彈法為主，以半拍花指裝飾旋律，節奏鮮明。我在后來的演奏中加入了更多的顫音，和唱腔中的“斷腔”唱法配合，突出音韻的頓挫感，增強旋律的彈性和說唱韻味，這算是我在實踐和經驗基礎上的一點兒再創造吧。在后來教學徒的過程中，我鼓勵他們加入更多的花指，強化旋律的婉轉優美，也起到了很好的效果。