我已準備著[4]我新的首途，

要突向那大空中另到一清虛之府。【2】

——歌德《浮士德》，第一部

1906年5月16日，理查·施特勞斯在奧地利城市格拉茨指揮上演他的歌劇《莎樂美》，好幾位歐洲音樂界的顯赫人物前往觀看。《莎樂美》已經于五個月之前在德累斯頓舉行首演。當時的傳聞稱施特勞斯闖了大禍：用超級不協和音寫圣經故事，劇本原作者是愛爾蘭某個下流文人，其人姓名在溫文爾雅的社交場合不便提起。維也納的皇家審查官禁止皇家歌劇院上演該劇，理由是它對青春期情欲描寫得過于露骨。

賈科莫·普契尼，《波希米亞人》和《托斯卡》的創作者，北上去聽他的德國競爭對手搞出一個什么“不堪入耳[5]的東西”。古斯塔夫·馬勒，維也納歌劇院的總監，攜美貌但是惹出風言風語的妻子阿爾瑪一起前去。年輕膽大的作曲家阿諾德·勛伯格與他的舅兄亞歷山大·澤姆林斯基一同從維也納前往，同行的還有他的不下六位弟子[6]。阿班·貝爾格是其中之一，他又攜一位年長的友人同行，這位友人后來回憶所有的人“帶著不可按捺的焦急[7]和無限高漲的沖動”等待那一晚到來。《藍色的多瑙河》的作曲家小約翰·施特勞斯的遺孀則是顯赫人物中舊維也納的代表。

普通音樂愛好者構成了聽眾的主體，理查·施特勞斯注意到“年輕人[8]從維也納趕來，隨身行李只有聲樂部分的樂譜”。17歲的阿道夫·希特勒[9]有可能也混在人群當中，他剛剛在維也納聽過馬勒指揮的理查德·瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》[10]。希特勒后來告訴施特勞斯的兒子，他從親戚手中借了錢才實現了那次行程。一位作家將他的一部小說中的主人公也安排到了現場，那就是阿德里安·萊韋屈恩，是托馬斯·曼所著《浮士德博士》中與魔鬼締約的那位作曲家。

格拉茨的報紙刊登著從克羅地亞和俄國傳來的新聞。在克羅地亞，塞族與克族的民族運動正在形成勢力。在俄國，沙皇與第一屆議會陷入對抗的僵局。這兩則消息都是先兆，預示著即將到來的禍事：1914年弗朗茲·菲迪南大公遇刺和1917年的俄國革命。但在當時，歐洲還維持著表面的文明。據人轉述，英國的戰爭大臣理查德·霍爾丹熱愛德國文學，以誦詠歌德的《浮士德》[11]中的章節作為平日消遣。

阿爾瑪·馬勒在她的回憶錄中講到[12]，施特勞斯與馬勒，這兩位德奧音樂的巨人，在格拉茨城外的山中度過了演出當天的下午。一位攝影師在歌劇院門前搶到兩位作曲家在一起的鏡頭，照片上的兩人看得出正準備外出郊游，頭戴遮陽帽的施特勞斯面露笑容，馬勒在陽光下瞇縫起眼睛。一行人觀賞了一處瀑布，又在一家小客棧的簡樸的木桌前用了午餐。他們兩人在一起一定很不般配，施特勞斯身材頎長，前額突出，下顎松弛，一雙有神的眼睛深深陷在眼窩中。馬勒要矮一個頭，屬于身材結實、動作敏捷的類型。太陽偏西了，馬勒開始擔心時間，提議返回他們下榻的“大象旅館”為演出做好準備。施特勞斯說：“我不到場他們無法開演，讓他們等著。”馬勒回答說：“你不走我走，我到了就替你指揮。”

馬勒當時45歲，施特勞斯41歲。兩個人在幾乎所有方面都處于對立的極端。馬勒性格外露，情緒變換會像萬花筒，時而童稚天真，時而氣沖霄漢，時而驕橫，時而頹唐。在維也納，馬勒從黑山廣場附近的公寓步行去位于環行大道的歌劇院，沿街的馬車夫見了都會低聲告訴他們的顧客：“那就是馬勒！[13]”施特勞斯則講求實際，他自我滿足，在很大程度上不動感情，對于旁觀者來說是一本合上的書。女高音歌唱家格瑪·貝琳奇歐尼在格拉茨演出之后的宴會上坐在他的鄰座，她描寫他是“最典型的德國人[14]，沒有任何流露，不發議論，對閑話沒有興趣，更沒有念頭要談論自己或自己的作品，他總是目光炯炯，面無表情讓人無可揣摩。”施特勞斯是慕尼黑人，在馬勒和阿爾瑪這類精于時尚的維也納人眼中來自小地方。阿爾瑪在回憶錄中重述與施特勞斯的對話，特意用上夸張的巴伐利亞口音，讓我們可以確知他在她心目中的印象。

說來不奇怪，這兩位作曲家之間的關系不斷因為相互誤解而受到挫折。對方出于無意稍有閃失，馬勒就會當真做出反應，施特勞斯就會因隨之而來的關系中斷感到莫名其妙。四十年過后，施特勞斯仍然在試圖理解他的那位老同事，他讀阿爾瑪的回憶錄，在講述他在格拉茨的所作所為的地方，批注道“完全不是事實[15]”。

“施特勞斯和我各從一座山的兩面開鑿隧道[16]，”馬勒說，“有那么一天我們能會合。”他們兩人都把音樂視為表現沖突的媒介，是各種極端力量決勝的戰場。他們恣意運用交響樂隊百件樂器所能演奏出來的壯麗音響，同時他們也發泄出碎裂與坍塌的能量。19世紀浪漫主義所表述的英雄氣概，無論是貝多芬的交響曲還是瓦格納的音樂劇，都沒有例外在結尾部分迸發出升華的異彩，閃耀出精神力量大獲全勝的輝煌。馬勒和施特勞斯則采取更為曲折、漫長的鋪陳方式，對于真正的歡樂結局往往抱著質疑的態度。

他們兩人都付出努力支持對方的音樂。1901年施特勞斯出任全德音樂協會主席，上任以后采取的第一個行動就是編排在下一年的音樂節演奏馬勒的《第三交響曲》。在后來的演出季里，馬勒的作品在協會的節目編排中頻繁出現，以至于有人批評說這一組織應該叫作全德馬勒協會[17]才更貼切。也有人將協會稱為德國刺耳狂歡節。從另外一側，馬勒贊佩《莎樂美》。早一年的時候，在斯特拉斯堡的一家鋼琴店[18]里，施特勞斯曾經邊彈邊唱將《莎樂美》介紹給馬勒，引來過往行人趴在窗戶上試圖旁聽。《莎樂美》一定會成為馬勒在維也納任期中的重大成就，但是審查官們卻不能容忍圣經人物在歌劇中表演令人不齒的行為。氣憤已極的馬勒這時開始暗示出他在維也納的任期已經快要走到盡頭，他在1906年3月給施特勞斯的信中寫道：“你無法相信[19]這件事情對于我來說多么忍無可忍，或者（此話請僅限于你我之間）將給我帶來什么樣的后果。”

《莎樂美》就是在這樣的背景下來到了格拉茨，這座有十五萬人口的美麗城市、農業地區施蒂利亞州的首府。那里的施塔德劇院接受馬勒的密友、評論家恩斯特·德希的建議上演這部歌劇。德希向劇院負責人保證這部歌劇是一時的丑聞、永久的成功。

“整座城市都在高度興奮[20]的狀態中。”德希在他的回憶錄《音樂是他的生命》中寫道，“人群聚聚散散。酒吧里的哲學家們紛紛議論事情經過……外地人、評論家、報界、記者、從維也納來的外國人……三場演出全滿，還是有人買不到票。行李員累得叫苦，旅館老板不斷取出鑰匙打開錢柜。”這位評論家發表文章煽動群眾的期待心情，鼓吹施特勞斯的“音響色彩的世界[21]”、他的“復合節奏和復合調性”、他如何“背離狹隘陳舊的調性體系”、他對于“全方位調性的頂禮膜拜”。

夜幕降臨，馬勒和施特勞斯乘司機駕駛的專車回到城里，終于出現在歌劇院。聚集在門廳里的觀眾流露出興奮不安的氣氛[22]。施特勞斯踏上指揮臺時樂隊奏起歡迎曲，聽眾中爆發出雷鳴般的掌聲。隨著人聲退去，單簧管柔聲吹出滑行音階，帷幕拉起。

故事出自《馬太福音》，猶太地的公主為她的繼父希律王獻舞，然后要求得到施洗約翰的人頭作為獎賞。在歌劇歷史中她幾次出現，但是行為中的丑惡部分通常都被略去。施特勞斯用毫無顧忌的現代手法再現這一故事，所用腳本是基于奧斯卡·王爾德作于1891年的同名劇作。劇中的莎樂美毫無羞恥地挑動施洗約翰的身體，直至最終做出戀尸行為。施特勞斯讀到了赫德維希·拉赫曼的德文譯本（譯文省去了莎樂美名字上的重音），決定逐字按該譯文譜寫音樂，不做任何便于歌唱的改動。他在開篇的第一句詩“莎樂美公主今夜如此美麗”的旁邊，寫了備忘要用升C小調[23]。這一升C小調絕不可與巴赫、貝多芬的升C小調同日而語。

施特勞斯在塑造作品的第一印象方面有不尋常的本領。1896年，他創作出堪稱音樂作品中最有名的開場效果，就是借用貝多芬《第五交響曲》的起始幾個音符寫成《查拉圖斯特拉如是說》的第一段〈山巔日出〉。這段音樂后來被斯坦利·庫布里克借用到電影《2001太空漫游》，取得了無比巨大的效果。這段音樂天地恢宏般的力量來源于聲音的自然規律。如果調好一根琴弦，撥奏聽到低音C，那么按住這根弦的中點再撥一次，聽到的聲音就是下一個高音C了。這兩個音之間的距離是八度音程。其他的分法能產生出五度（從C到G）、四度（從G到下一個高音C）和大三度（從C到E）。這些就是自然泛音列低端的幾個音程，每一根琴弦在震動中它們都會出現，像彩虹一樣煥發光彩。正是這些音程出現在《查拉圖斯特拉如是說》的起始，它們迭加起來形成了光芒四射的C大和弦。

《莎樂美》作于《查拉圖斯特拉如是說》之后九年，它的起始是截然不同的狀態，它不穩定、不確切。單簧管吹出的最開始的幾個音符雖然只是一個上行音階，但是卻在中間被截成兩段，前一半是升C大調音階的一部分，后一半是G大調音階的一部分。出于幾個原因，這樣的做法造成了懸而未決的效果。首先，升C音符與G音符之間的音程是所謂的三全音，也就是要比純五度窄半個音的音程。（倫納德·伯恩斯坦的《瑪麗亞》的第一句就是三全音解決到純五度。）這個音程的共振一向給人耳造成不適感，自中世紀以來學者們稱之為“音樂之魔”。

《莎樂美》音階不只是把兩個音符，而是將兩個調性區域、兩個互相抵觸的和聲空間糅合到一起。從一開始，我們就被投入肉體與知性自由跨越、沖突雙方面面相對的局面中。這里也有紙醉金迷的都市生活的暗示：單簧管的悠然滑奏也預示了讓格什溫的《藍色狂想曲》起動起來的爵士樂特征。這個音階也可能提示著不同信仰之間的不可調和的碰撞。說到底，莎樂美的故事發生在羅馬人、猶太人和基督教信徒多元文化混雜的地方。寥寥幾個音符一掠而過，直接將我們帶進女主人公的內心世界，面對她所經歷著的各類矛盾。

《莎樂美》的第一部分集中描寫莎樂美與先知約翰的沖撞：前者代表的是起落無常的性欲驅使，后者代表的是孤心耿直的禁欲苦行，她試圖誘惑他，他回避引誘并留下詛咒。樂隊奏出一段升C小調的間奏，表現出樂隊的強烈反感，洪亮的聲音屬于約翰，但調性卻是莎樂美的。

這時希律王登場。這位君王是現代神經官能癥的寫照，他本是一個情色享樂之徒但又向往道德生活。他的音樂充滿了不同風格的重疊和情緒的多變。他來到陽臺，尋找公主，他舉頭望月，看到月亮在“云朵中穿行就像一個喝醉了酒的女人”，他喚人上酒，自己卻踩到血泊，絆在一具自殺身死的士兵尸體上，他感覺發冷，感到有風，幻覺中有什么東西在撲動翅膀。稍稍平靜，風又起，幻象又生。樂隊演奏著零星片段的音樂，時而是圓舞曲，時而是表現主義的不協和音團，時而是印象主義的潮涌般的音響。一段動蕩的插曲伴隨著希律王朝廷里五個猶太人爭執施洗約翰的預言的真正含義，兩個拿撒勒人按照基督教的立場做出解答。

希律王最終說服他的繼女為他跳一支〈七重紗舞〉。樂隊以一段間奏曲伴她起舞，這音樂帶著撞擊似的節奏和虛假的東方迷人色彩，初聽起來俗不可耐、令人失望。馬勒聽到《莎樂美》時，認為他這位同行糟蹋了本來應該是整部作品最精華的部分。但是幾乎可以肯定施特勞斯是有意這樣做的：這就是希律王的所愛，這樣的惡俗又正好烘托即將到來的血腥場面。

現在莎樂美要求取得那位先知的人頭了，希律王猛然感到宗教意識的恐懼，勸她改變念頭。她拒絕了。劊子手在蓄水池改成的牢房里準備行刑。至此，音樂的根基被徹底打亂，不定音高的低音鼓轟鳴著，低音提琴發出被絞殺似的呼喊，帶動全樂隊發出猙獰的巨響。

高潮到來，施洗約翰的人頭被盛在托盤里端到莎樂美面前。剛才用過了前所未有的不協和音刺激我們，施特勞斯現在用簡練的和聲來描寫戀尸欲的滿足，讓我們更加無法忍受。心態扭曲一至于此，但這畢竟是一個愛情故事，作曲家尊重女主人公的感情。莎樂美唱出：“愛之神秘畢竟超越死之神秘。”希律王對因為自己的亂倫欲望所引發的場面萬分恐懼。“藏起月亮，藏起群星。”他尖聲吼叫，“壞事就要發生！”他轉過身，踏上進宮殿的臺階。月亮聽從命令，藏入云中。樂隊從低音銅管組和木管組傳出了異常的聲音：歌劇開始時的動機經過半音的改動，現在被召回，它的所有音符疊加合成為一個炙熱的和弦。與此同時在高音區，長笛與單簧管吹起顫音，無休止地延續。莎樂美的愛情主題升起。在接吻的時刻，兩個普通和弦被糅到一起，一時間造成八個音符的不協和和弦[24]。

月亮重現。希律王站到了臺階的最高一級，轉身厲聲叫道：“殺死那個女人！”樂隊試圖通過C小調的終結來恢復秩序，但到頭來只是加劇混亂：圓號吹出快速的音型最后連成哭嚎，定音鼓猛打四個音符的半音音型，木管組在高音區發出尖叫。實際的效果是這部歌劇在八個小節的噪音中結束。

最令人不解的是，觀眾中爆發出一片喝彩表示他們的贊許。德希欽佩地寫道：“在德國歌劇舞臺上從沒有看到過這樣如同惡魔、這樣有藝術性[25]的作品。”施特勞斯當晚在“大象旅館”主持聚會，馬勒、普契尼、勛伯格同時到場（這樣的場面再也沒有重現過）。有人提到寧愿開槍自殺也不愿去背記莎樂美的角色，施特勞斯回答“我也是[26]”，引起了眾人的歡笑。第二天，作曲家寫信給他留在柏林家中的妻子葆琳，信中說：“現在在下雨[27]。我坐在旅館的花園陽臺上，是要向你報告《莎樂美》演得非常好，是巨大的成功。人們在那里鼓掌長達十分鐘，一直到防火幕放下來才停止，等等，等等。”

接下去《莎樂美》在不下25座城市上演。因為它取得全面成功，讓施特勞斯可以對威廉二世皇帝的批評付諸一笑。“我很遺憾[28]施特勞斯作了這樣的《莎樂美》，”據報道皇帝這樣說，“通常我對他很感興趣，但是這次會給他造成很大傷害了。”施特勞斯后來提到這件事，還要附上一句評語：“多虧那次傷害才讓我在加米施建起一棟大房子！”

在返回維也納的火車上，馬勒對他這位同事的成功表示不能理解。他認為《莎樂美》是重要的、有膽略的作品，正如他后來也說過的“是我們時代中最偉大的創作之一[29]”。但是正因為如此他不能理解為什么公眾立刻喜愛上它，他顯然認為天才與大眾喜愛不能相容。施蒂里亞詩人與小說家彼特·魯塞格爾與馬勒乘坐同一節車廂。根據阿爾瑪的記述，當馬勒表示了他的保留意見之后，魯塞格爾回答說民眾之聲[30]就是上帝之聲——天聲人語。馬勒問這里的人語是指當前的民眾之聲，還是指時間長河中的民眾之聲。看來沒有人知道這個問題的答案。

維也納的年輕一代作曲家對施特勞斯樂譜中的創新非常興奮，但是對他炫耀技巧的一面持懷疑態度。包括阿班·貝爾格在內的一批人聚集在一家餐館[31]議論他們的聽后感。他們完全可能說出了《浮士德博士》中的阿德里安·萊韋屈恩在議論施特勞斯時所說的同樣的話。“好一個有才華的[32]家伙！這個一帆風順的革命者，自我感覺良好但又是眾望所歸，從來沒有先鋒派像他那樣把票房關系搞得如此融洽。離經叛道的驚人舉動不斷，過后又誠心誠意全部收回，讓老一派人放心他本無惡意。他真是一個奇跡，毫無疑問的奇跡。”至于阿道夫·希特勒，我們無法確認他是否真的在場。很可能他只是出于某種原因聲稱當時到場，但是關于這部歌劇的某些事件顯然是印在了他的記憶當中。

《莎樂美》在奧地利首次上演不過是一個繁忙演出季中的一臺節目，但是它就像一道閃電，照亮了面臨急劇轉變的音樂世界。過去與未來正在發生碰撞，幾個世紀在那一晚一掠而過。馬勒將于1911年逝世，他的離去似乎也帶走了浪漫主義時期。1924年普契尼逝世時沒有完成的《圖蘭朵》，將在一定意義上給自16世紀末從佛羅倫薩源起的意大利歌劇的光輝歷史畫上句號。1908和1909兩年，勛伯格將釋放出駭人聽聞的聲音，將他自己永遠置于民眾之聲的對立面。希特勒將在1933年獲取政權，開始他的種族滅絕的行徑。施特勞斯將一直在世，活到稀世高齡。他在1948年說“實際上我比我自己活得更久[33]”。當他出生的時候，德國還尚未成為統一的國家，瓦格納還沒有寫成《尼伯龍根的指環》。到他逝世的時候，德國被分裂成東西兩半，街上的美國大兵用口哨吹著〈在那迷人的傍晚〉。

理查德一世和理查德三世

睡意中的德國城市拜羅伊特是世界上獨一無二的地方，19世紀在那里永恒持續。1876年，瓦格納在那里主持了他的歌劇院的開幕儀式，同時首次完整上演四部連續歌劇《指環》。德國和巴西的皇帝、巴伐利亞和符騰堡的國王，還有不下十幾位的大公、公爵、太子、王子出席了開幕式。到場的有來自不同國家的作曲家——李斯特、柴可夫斯基、格里格、古諾等，以及來自世界各地的新聞記者。《紐約時報》連續三天以頭版的位置報道這一事件。柴可夫斯基并不是瓦格納的愛好者，有一次，他看見身材矮小、幾乎接近侏儒的作曲家瓦格納坐在馬車上緊跟在德國皇帝之后，不是作為仆從，而是與世界統治者平起平坐，這一情形讓他深有感觸[34]。

拜羅伊特在人們心目中造成藝術高于一切的意念，這在每年夏季舉行的瓦格納音樂節期間，年復一年循環往復。街上的咖啡館中坐滿議論《指環》腳本中細微情節的人們，幾乎每一座商店的櫥窗里都有瓦格納的肖像注視著過往人群，書店門外的架子上壓滿了歌劇的鋼琴譜。從7月到8月的幾周時間里，瓦格納就是世界的中心。

直到電影問世為止，沒有哪一項公共娛樂項目比瓦格納的歌劇更為壯觀。《特里斯坦》《名歌手》《指環》這些作品的深度和廣度，轉變了人們的意識，遠遠超越了一切與它們同期的藝術嘗試。不必計較它寓意于遠古的器物如指環、寶劍、符咒等等，《指環》所展現出來的幻想世界，從其心理特征的具體性而言，與列夫·托爾斯泰或亨利·詹姆斯的任意一部小說都不相上下。說到底，《指環》的故事是描寫野心無限膨脹和它所帶來的惡果。眾神之首沃坦失去了自己的勢力，沉淪到“感覺疲軟無力”。他象征了一個資產階級大家庭的一家之主，其生活方式被他自己致力開創的現代化進程破壞殆盡。

更加富于隱喻的是瓦格納的最后一部歌劇，1882年夏天在拜羅伊特首演的《帕西法爾》。它的情節本應歸類為迂腐、近乎孩子氣的東西：“坦白真誠的傻子”帕西法爾與巫師克林索爾爭斗，奪回了曾刺傷耶穌肋下的圣矛，從此治愈了圣杯騎士的萎靡不振。但是《帕西法爾》的神秘情節呼應了世紀末聽眾中漸漸開始形成的渴望，而它在政治角度的潛臺詞——瓦格納的被傷痛困擾的騎士比喻的正是被傷痛困擾的西方世界——助長了極右勢力的幻想。它的音樂本身是通向未來的門戶。它以毫無重量的形式從虛無縹緲中凝聚成形，進而轉化成磐石般的堅實，須臾之間又化解消融。“在這里時間變成了空間”，智慧的騎士古爾尼曼茨指引帕西法爾前去圣杯祭壇時莊嚴地唱道，同時四個音符組成的鐘聲似的音型在全樂隊中回蕩，如同在施催眠術。

到1906年，瓦格納在逝世二十三年以后已經是文化巨人，他的影響不僅在音樂界可以感受到，在文學、劇作、繪畫界也比比皆是。興趣濃厚的年輕人默誦他的劇本，就像后來的美國大學生背記鮑勃·迪倫一樣。反猶勢力和極端民族主義分子將瓦格納奉為他們獨家擁有的先知，殊不知他為那個時代幾乎所有重要政治運動與美學思潮提供了依據，我們可以歷數自由主義（西奧多·龐維勒稱瓦格納為“民主主義者，是愿意為一切人創作的新人[35]”）、波希米亞主義（波德萊爾稱贊這位作曲家是“逆反宗教[36]，崇尚惡魔教”的傳播工具）、非洲裔美國人人權運動（杜波伊斯在《黑人的靈魂》一書中講到一個黑人青年在《羅恩格林》中獲得了短暫希望的故事）、女權主義（布林茅爾學院的院長凱莉·托馬斯說《羅恩格林》讓她“多少感到了真正的自我”），甚至于猶太復國主義（西奧多·赫茨爾在觀看《唐豪瑟》的演出之后首次形成了猶太國家的構想）。

英國作曲家愛德華·埃爾加潛心研讀瓦格納的樂譜，他在自己的一本《特里斯坦》上寫下筆記說：“這本書中包含的[37]……是今世和來世的最好的東西，全部最好的東西。”埃爾加做到了運用瓦格納的手法，包括萬變翻新的主導動機、纏綿不斷的半音階和弦、天鵝絨般的樂隊效果，找到對大英帝國鼎盛榮光的真切表達。其結果是他贏得了幾個世紀以來的英國作曲家求之不得的國際聲譽，當他的清唱劇《杰隆修斯之夢》（The Dream of Gerontius）1902年在德國上演以后，理查·施特勞斯對埃爾加表示敬重，稱他為“第一位英國進步人士[38]”。

在俄國，尼古拉·里姆斯基—科薩科夫在瓦格納的作品中尋出有用的材料，把余下的棄置一旁。在《隱城基捷日的傳奇》那部關于一旦受到攻擊便從視野中消失的魔法城市的故事里，仿效《帕西法爾》風格的鐘聲以各式各樣的音型回響著，同時又有巧妙新穎的和聲語言交相呼應，足以吸引年輕的斯特拉文斯基留意傾聽。拉赫馬尼諾夫從他的偶像柴可夫斯基那里繼承了對瓦格納的很正當的懷疑態度，但即使這樣他仍然從瓦格納的配器法中汲取做法，讓斯拉夫的旋律浸湮在恢宏的音響之中。

普契尼為瓦格納的問題找到的答案別具匠心。和大多數同代人一樣，他拒斥《帕西法爾》式的神秘題材，相反，他遵從《鄉村騎士》的作曲家皮埃德羅·馬斯卡尼和《丑角》的作曲家羅格里諾·列昂卡瓦羅的做法，接納新的寫實主義的劇種。它讓通俗的曲調與情感豐富、雷鳴電閃的樂隊演奏結合在一起，同時將一切可以想象的當代人物，包括妓女、黑幫、流浪兒、任人皆知愛吃醋的丑角，統統搬上舞臺。普契尼的成熟期歌劇，從表面上看似乎不存在可以確認來自瓦格納的影響。但這一影響是潛在的，你可以從旋律如何從樂隊的織體中顯露出來、從主導動機如何從一幕到另一幕有機演變等特點中，感受到它們的存在。如果說瓦格納在《指環》中將眾神處理成為普通民眾，那么普契尼在1896年首演的《波希米亞人》中做了正相反的處理，這部作品將神界的維度贈予一幫可愛的窮藝術家。

對瓦格納的自我夸張狂做了最雄辯的批判的，乃是一位本人就是自我夸張狂的德國人：弗里德里希·尼采。在青年時期一度是瓦格納的狂熱追隨者，這位《查拉圖斯特拉如是說》的作者在深入研究《帕西法爾》在美學上和神學上的繁復內涵之后，經歷了立場的翻轉。他得出結論，認為瓦格納將自己裝扮成“一道神諭[39]、一個牧師，而且還不只是牧師，而是‘自在’之物的傳聲筒，是彼岸世界的電話——這個上帝的心腹發言人，他將不僅談論音樂，而且談論形而上學【3】。”尼采在晚期著作中，尤其在《瓦格納事件》中，堅持主張音樂必須從沉重的條頓負擔下解放出來，必須回歸到它的民眾基礎。他寫道：“音樂應該地中海化。”【4】比才的《卡門》，結合了喜歌劇的形式與活生生的寫實情節，被樹立為新的理想。

1888年，當尼采寫出《瓦格納事件》時，地中海化[40]的運動早已在向前推進了。法國作曲家們做了當然的開路先鋒，他們對德國文化的抵觸情緒與生俱來，又因為自己的國家在1870到1871年間的普法戰爭中失敗更為高漲。伊曼紐埃爾·夏布里埃寫出的狂想曲《西班牙》是地中海風情的饗宴。加布里埃·福萊寫成了他的《安魂曲》的第一個版本，運用簡單、純凈的和聲，極為感人。埃里克·薩蒂正在創作的《吉諾佩蒂》將人引入寧靜的綠洲。克勞德·德彪西為魏爾倫與波德萊爾的詩譜寫歌曲，從中摸索形成一種新的音樂語言。

瓦格納自己也希望擺脫他的作品所代表的龐大冗長的做法。1850年他在寫給志同道合的朋友李斯特的信中說：“我感覺到現代藝術的脈搏[41]，我知道那種做法有一天會消亡。但是我并不因為意識到這一點而感到頹唐，相反我感到欣慰……我們的藝術的紀念碑式的特征將要消失，我們將放棄抱住過去不放的習慣，放棄不惜任何代價追求永恒與不朽的偏向。過去的東西應該留給過去，未來的東西應該等待未來，我們只是生活在當今，實實在在地單純為今天的時代而創作。”他的音樂的技法本身，它的宏大的樂隊編制和各個聲部的感染力，已經蘊含了這種面向大眾的決心。正如馬勒后來指出的：“既然要讓坐在音樂廳、歌劇院的大廳里的數千名觀眾[42]都能夠聽到，我們必須鼓噪出很大的聲音才行。”

指揮家漢斯·馮·彪羅稱理查·施特勞斯為“理查德三世[43]”，故意隔過了理查德二世。理查·施特勞斯可以說名副其實是在瓦格納的陰影下成長的。他的父親弗朗茲·施特勞斯是圓號吹奏家，為慕尼黑宮廷樂隊演奏，這個樂隊隸屬于路德維希二世國王，而這位國王就是瓦格納的贊助人。因為這個原因，父親施特勞斯參加過《特里斯坦》《名歌手》《帕西法爾》和《指環》中第一、二兩部歌劇的獻演，但是他是音樂上的守舊派，并不為之所動，認定瓦格納的成就根本不配與維也納經典作品相提并論。理查·施特勞斯在他的少年時期照搬了父親的偏見，曾說過“你可以放心[44]，十年以后不會再有人知道瓦格納是誰”。但是就在他批評瓦格納的同時，當時十幾歲年紀的這位作曲家正在發現一些和聲技巧，以后不久就把它們變為自己的常用手法。例如他模仿了[45]《女武神》中的一段將G和弦與升C和弦糅合在一起的樂句，而它們正是被他在《莎樂美》的首頁上交叉在一起的兩個調。

弗朗茲·施特勞斯是一個刻薄、暴躁、虐待家人的人。他的夫人約瑟芬是一個溫柔但是神經質的人，她后來發展到精神崩潰被送進精神病院。他們的兒子就像很多遭受不幸的家庭的幸存者一樣，下定決心保持一種冷漠、自若的態度，而在這一表象的背后有著奇異的火焰在燃燒。1888年，他24歲時嶄露頭角，創作出作品交響詩《唐璜》，這首作品揭示出施特勞斯的很多方面。故事的主人公和在莫扎特的《唐璜》中下了地獄的老流氓是同一個角色。這首作品的音樂用富有彈性的節奏與突如其來的過渡來表達主人公處世無法無天，簡單的旋律在刺耳的不協和音之上游蕩。雖然打打鬧鬧卻總是稍許流露出虛無主義。施特勞斯所依據的故事，出處是尼克拉斯·萊瑙的詩劇，這個版本提示說淫亂的唐璜下地獄并不是受了懲罰，倒是因為筋疲力盡：“……燃料耗盡/爐中冷暗。”施特勞斯的結尾來得同樣唐突：小提琴聲部的匆忙的上行音階、定音鼓的輕聲滾打、零星幾件樂器上的虛空的和弦、三下敲擊、沉寂。

《唐璜》的寫作是受了亞歷山大·里特的影響。里特是作曲家兼哲學家，是德皇統治時瓦格納的眾多效仿者之一。1885年前后，里特將施特勞斯吸引進入了“新德國”樂派。這一樂派在李斯特和瓦格納的精神之下，遺棄了維也納傳統結構中的明確分工——第一主題、第二主題、呈示部、展開部等等，代之以回轉自如、瞬間可變、燃燒著詩意的敘述方式。施特勞斯還與瓦格納的未亡人柯西瑪·瓦格納結交，有傳聞說他與老權威的女兒夏娃很般配。

1893年施特勞斯寫出了他的第一部歌劇《貢特拉姆》。腳本是他自己寫成，這是當時每一個年輕的瓦格納追隨者必須做到的。它的劇情與《名歌手》有相似之處，是一位中世紀的游吟詩人反叛了歌手的幫會，因為他們的清規戒律約束了他的自由精神。但是在這里，主人公犯下的不是音樂上的錯誤，而是道義上的錯誤：貢特拉姆殺死了殘暴的王子并愛上了王子的妻子。按照施特勞斯的最初的構思，在結尾時貢特拉姆意識到，自己的行為盡管正義卻違背了教派的精神，他踏上了前往圣地尋求悔罪的苦行。

但是在寫作過程中，施特勞斯構造出一個不同的結局。貢特拉姆沒有屈從于教派的裁判，而是脫離了自己的教派，離開了自己的所愛，離開了基督教的上帝。里特看到他的學生作出這樣的改動，極為震驚，指出這樣就使這部歌劇成為“不道德的”，它不再忠于瓦格納，因為真正的英雄永遠不會背棄自己的團體。施特勞斯義無反顧。他答復里特說，貢特拉姆的教派不明智地以道德討伐藝術，企圖將宗教與藝術統一起來。這其實也正是瓦格納的使命，但在施特勞斯看來，這是自身就包含著“死亡的種子[46]”的烏托邦構想。

在尋找不同于瓦格納的思想方法的過程中，施特勞斯閱讀了19世紀早期的無政府主義思想家麥克斯·施蒂納的著作。在《自我及其自身》中，施蒂納認為一切有組織的宗教與社會結構，都以道德、義務、法律等幻象來禁錮個人。對于施特勞斯來說，個人無政府主義是一條途徑，使他可以擺脫當時盛行的無謂的爭辯。《自我及其自身》一書中的語句，幾乎原封不動地幾次在《貢特拉姆》的腳本中出現。施蒂納批判自由派人文主義的理念為“美妙的夢想”，《貢特拉姆》用了同樣的話，并且以鄙視的態度繼續說：“繼續你們的夢想吧[47]，善良的人們，夢想人類獲得拯救。”

1894年《貢特拉姆》首次上演遭遇失敗。失敗的主要原因是樂隊配器壓過了聲樂演員，雖然說違反道德的結局也可能帶來了問題。施特勞斯對此的回答是堅持他的對立，決心像熱衷于尼采的批評家阿瑟·賽德爾1896年所鼓動的那樣，“向一切墨守成規的保守派[48]宣戰”。他準備寫的第二部歌劇要歌頌無所顧忌的好漢提爾·歐蘭斯皮埃格，“他是庸人市儈的對頭[49]，他獻身自由，詛咒愚昧，他熱愛大自然”，他讓希爾達城里的居民們感到非常難堪。但是這一創作計劃從未付諸實施，只是它的想法被沿用到1895年的交響詩《提爾·歐蘭斯皮埃格的暢快惡作劇》。這部作品充滿了粗野的音響——小提琴聲音顫抖就像是餐館里的樂師拉琴，銅管吹出顫音、發出咆哮、粗俗地從一個音滑到另一個音，單簧管在高音區尖聲吹奏就像結婚喜慶上的吹鼓手。

在歌曲創作方面，施特勞斯為聲譽不甚清白的詩人譜寫音樂，我們可以從中領略他的態度。這些詩人中就有以鼓吹自由愛欲而聞名的理查德·德默爾，有因為公開宣揚社會主義而在德國遭到禁止的卡爾·亨克爾，有因為“在報刊上犯下的攻擊宗教的罪行”而被監禁的奧斯卡·帕尼扎（此人稱《帕西法爾》為“同性戀者的精神食糧[50]”），還有約翰·亨利·馬凱，這個人是麥克斯·施蒂納的傳記作家，并著有《無政府主義者》一書，后來用薩吉塔的筆名寫書寫詩頌揚男人與男童之間的愛戀。

在19世紀90年代余下的時間和新世紀的最初幾年中，施特勞斯將精力專注于寫作交響詩。因為它們的絢麗多彩的音響繪畫，人們對這些作品的欣賞往往停留在其外在表現上。這里有《查拉圖斯特拉如是說》中太陽初升時的第一道光亮，有《堂·吉訶德》中咩咩叫的羊群，有《英雄生涯》中的激戰場面。德彪西好像有先見之明，評價《英雄生涯》就像“一本畫冊[51]，甚至是電影藝術”。但是，在這一時期的全過程中，施特勞斯一直在追求《貢特拉姆》的基本主題，就是一個個人對抗一個集體的斗爭。這樣的斗爭似乎注定要以失敗、引退、放棄而告終。這些作品多數都是以一個英雄性的宣言起頭，而在結尾的部分淡出、走向沉寂。后來的施特勞斯研究家們[52]，例如布賴恩·吉廉、瓦爾特·沃貝克、查爾斯·尤曼斯，認為這位作曲家從叔本華和尼采那里獲取了哲學上的懷疑主義，并以那樣的態度去看待浪漫主義時期的升華的理想境界。在施特勞斯這里，瓦格納的思想體系坍塌了，變成有諷刺意味的黑洞。

但是在施特勞斯的空間中也存在著給人慰藉的聲音，而且在多數情況下它們來自女性。聽他的作品，會讓人不斷感到難以理解，這樣一個寡言少語的男性作曲家如何可以寫出這樣有感染力，這樣充滿同情心的女性角色。這一現象的答案可能包含在施特勞斯是多么服從于他的妻子，那位有控制欲，不容易相處，但是忠實于他的葆琳。他的歌劇角色中的女性，她們的想法與愿望是直白的。相比之下，他的男性角色往往不是作為主人公出現，更多的是作為愛的對象，甚至是性欲的獵獲物出現。有權勢的男人往往出爾反爾、猥瑣、呆笨。《莎樂美》中的希律王充其量不過是一個男性歇斯底里，他虛偽地在自己身邊募集了猶太教和基督教的學者，對自己的十幾歲的繼女想入非非，只因為踩到一具男尸才移情去注意那死人多么可愛。施洗約翰固然以正義有力的聲音出現，但是，正如施特勞斯日后解釋的，他的本意是將這位先知塑造成滑稽角色，“一個白癡[53]”。（音樂學家克里斯·沃頓發表過獨到見解認為《莎樂美》含沙射影暗指德皇威廉的朝廷[54]，在那里經常出現同性戀丑聞或者對于性問題的過分壓制。）在某種意義上說，莎樂美是一家人當中神志最清醒的一個，就像后來的一部歌劇的女主人公璐璐一樣，她保持本色，從不裝扮成一個不是自己的人。

施特勞斯還寫過另一部充滿不協和音、像神經官能癥一樣磨人的作品《埃列克特拉》。這部歌劇于1909年1月在德累斯頓上演，是根據雨果·馮·霍夫曼斯塔爾的劇作，它重述阿伽門農的家族遭到毀滅的故事，所用的語言讓人聯想起西格蒙德·弗洛伊德的說夢。這部作品的音樂不斷越出邊界進入后來被稱為無調性的空間，別出心裁的和聲在《莎樂美》中還只是擦肩而過，到這里就持續碰撞，糾纏在一起了。

但是這也是施特勞斯走出的最遠的一步。還在開始創作《埃列克特拉》之前，施特勞斯就對霍夫曼斯塔爾提出[55]尋找新題材的愿望。霍夫曼斯塔爾這位詩人兼劇作家，日后成為施特勞斯的文學向導，他說服施特勞斯首先完成《埃列克特拉》。到了他們兩人的下一部合作成果《玫瑰騎士》，其立意就與前面的作品形成天壤之別。這是以莫扎特的《費加羅的婚禮》與《女人心》為模板，取景18世紀維也納的喜劇，卻又浸淫于極其微妙的自我意識的憂傷之中。同樣細微復雜的懷舊與嘲諷的情緒也生動貫穿《阿里阿德涅在納克索斯島》，這部作品的第一版完成于1912年，在情節中一位過于古板的作曲家試圖創作一部正歌劇，受到周圍一群即興喜劇演員的不斷騷擾。

勛伯格曾經說過：“我從來都不是[56]革命者，我們時代唯一的革命者是施特勞斯！”但是說到底，這位《莎樂美》的作曲家既不滿足革命者的特征也不滿足反革命的特征。雖然他攀到了“偉大的德國作曲家”的地位，但他在這個位置上總讓人放心不下。他給人分量不夠，甚至過于女性化的感覺。“理查·施特勞斯先生的音樂[57]給人感覺好像是一個先天不足的女人，為了彌補缺陷，努力進修梵文。”維也納的諷刺批評家卡爾·克勞斯這樣說過。而且施特勞斯太貪財，或者更準確地說他讓自己愛財的一面過于外露。“要說是天才，還不如說是股票公司[58]。”克勞斯后來又補充了這樣一個評價。

還有，施特勞斯難道沒有一點猶太人的味道？這是一家法國的反猶立場的刊物《自由宣言》[59]提出的問題。施特勞斯樂于與幾位猶太人百萬富翁交游往來的事情沒有被人忽略。雖然居心曖昧，但是阿瑟·施尼茨勒曾經對阿爾瑪·馬勒說：“古斯塔夫·馬勒和理查·施特勞斯兩人中間有一個[60]是猶太人，那么這個人一定是……理查·施特勞斯！”

“那就是馬勒”

新世紀的最初幾年施特勞斯住在柏林，那是歐洲最忙亂最嘈雜的都市。那里的新古典主義的大型建筑被購物區、工業設施、勞動階層的居住區、運輸網和電力輸送網包圍著。馬勒的維也納是節奏較慢、規模較小的地方，保持著帝都的悠然風格。這里的每一處細節都以審美的態度仔細處理，每一樣東西都必須打點得閃閃發光。約瑟夫·奧爾布里奇的分裂派之家的屋頂上裝飾著金色的球體，這里是新藝術運動的圣殿。古斯塔夫·克里木特為上流社會的女性所畫的肖像四周框著金葉子的花紋。在奧托·瓦格納的端莊、半現代主義的郵政儲蓄銀行大廈的屋頂，裝飾著展開翅膀的古希臘風格的女神雕像。馬勒為這一奢華、意義含混的時期做出音樂上的最高表達。像勛伯格等更年輕的藝術家們已經在急于揭露維也納的金玉其外已難掩其敗絮其中，而馬勒雖然知道這座城市已經開始破敗，卻仍然愿意相信藝術的力量能夠改變社會。

馬勒的史詩般的生涯記載在亨利—路易·德·拉格朗日所著的同樣史詩般的四卷本傳記當中。像很多自成一派的大人物一樣，這位未來的維也納音樂世界的統治者是外省人，來自一個地處波希米亞和摩拉維亞交界處名叫伊格勞的城市。他的家庭屬于一個講德語的猶太人的社區，那里居民之間的關系緊密。類似的猶太人聚居區因為奧匈帝國的排擠與隔離政策在奧匈帝國的鄉村各地都有。馬勒的父親經營一家酒館和一家蒸餾酒作坊，他的母親生了十四個孩子，但是其中九個都先于她去世。

他的家庭內部氣氛緊張。馬勒回憶有一次為了躲避父母[61]的口角從家中跑出去。在街上他聽到手搖風琴演奏的《可愛的奧古斯汀》。1910年，在一次以四個小時散步為形式的心理分析問診過程中，馬勒對西格蒙德·弗洛伊德講了這段故事。弗洛伊德注意到，“馬勒的看法是[62]，純粹悲劇與輕松娛樂的耦合從那時起就不可取代地固定在他的意識當中了”。

1875年，馬勒以15歲的年紀進入維也納音樂學院。1880年他踏上指揮生涯，首先在一處夏季溫泉療養地指揮輕歌劇，然后在中歐幾處歌劇院開始了迅速的進步，它們有萊巴赫（今天的斯洛文尼亞的盧布爾雅那）、奧爾米茨（今天的捷克共和國的奧洛穆克）、卡塞爾、布拉格、萊比錫、布達佩斯、漢堡等。1897年，雖從表面上看勢在必行，但實際上得助于約翰內斯·勃拉姆斯的幕后活動，馬勒登上中歐音樂界的最高職位：維也納皇家歌劇院總監。授予他這一職務的前提是他皈依天主教，他帶著明顯的熱情完成了這一要求，在那之前馬勒已經在一定意義上放棄了伊格勞的猶太教。

施特勞斯從1887年起認識馬勒，他擔心自己的這位同事顧及的方面太廣。在1900年的一封信中，他問道：“你現在仍然有機會作曲[63]嗎？我對你的藝術精力景仰已極，如果你把它們統統投入到那個沒有回報的劇院總監的職務上去，那我會感到萬分遺憾。劇院是永遠不會變成‘藝術機構’的。”

但是馬勒在維也納恰恰是做成了這件事。他聘用畫家阿爾弗雷德·羅勒，為主流歌劇保留劇目創作出視覺效果鮮明而照明暗淡的舞臺布景。此舉創立了歌劇導演的原則。他還引入規范，形成現代音樂會的欣賞禮儀，其中包括那種虔誠的、擬宗教的氣氛等等。19世紀的歌劇院是一個紛亂的場所。馬勒憎恨一切無關的噪音，他取締了歌唱家的捧角俱樂部、縮短了段落之間的鼓掌時間、對講話的聽眾投以冷眼、規定遲到者必須在門廳等候，等等。據有人聽到，舊維也納的化身弗朗茲·約瑟夫皇帝講過：“音樂難道是這樣嚴肅[64]的事？我一直以為它的目的就是讓人快活嘛。”

馬勒的作曲生涯起步卻慢了很多。他的《第一交響曲》于1889年11月首次演出，比施特勞斯的《唐璜》晚了九天。但是他沒有像施特勞斯那樣馬上贏得公眾的喜愛，馬勒收到的反應各式各樣，掌聲、倒彩、聳肩搖頭都有。《第一交響曲》，就像施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》，以最基本的嗡鳴開始。一個A音在弦樂組的各個音區像哨音似的奏出，一直延續了五十六個小節，給和聲賦予了一種永恒不變的性質。這也讓人聯想到瓦格納的《指環》的一開始。從原始的嗡鳴中分離出下行四度的主題，也帶著瓦格納的血脈。它就是將整部作品凝聚在一起的構想，特別是當它轉移到大調以后，就表現出與貫穿《帕西法爾》始終的鐘聲齊鳴的動機有明顯相像之處。馬勒的創作對交響曲所將要產生的作用就是瓦格納在歌劇領域中已經做到的：他將超越前人已經做過的一切。

馬勒交響曲的參照系蔚為壯觀，上自文藝復興時代的彌撒，下至原野中士兵的進行曲，不同的聲音與不同的風格史詩般地匯集在一起。龐大的結構搭建起來，直上重霄，又忽然間被夷為平地。大自然的氣息被笨拙的鄉間舞蹈和尋釁的進行曲攪亂。《第一交響曲》的第三樂章的開始，是以漫步節奏奏出的基于〈兩只老虎〉的曲調移到小調調式以后的卡農曲，在德國這支歌是在酒館里喝醉酒的學生們唱的，這一行進又不時被好像克萊茲默樂隊的聲音粗魯地打斷，諸如此類的“通俗”插段與施特勞斯的《唐璜》《提爾的惡作劇》的市井喧囂異曲同工。《第三交響曲》的第一樂章的相當一部分所采取的形式是一個規模龐大、一往無前的進行曲，以至讓施特勞斯聯想起慶祝五一[65]的工人隊伍舉著紅旗邁步向前的場面。在《第二交響曲》的終曲，不同音高的層次碎裂成打擊樂持續的鼓噪。這里噪音與噪音互相殘殺，真像是音樂對非音樂世界實現了復仇。

從《第一交響曲》開始到包括《第三交響曲》在內，馬勒因循晚期浪漫主義的慣例，為他的交響曲附加詳細的標題性描述。他簡潔地將《第一交響曲》命名為“巨人”，《第二交響曲》的第一樂章本來被命名為“葬禮”。《第三交響曲》在不同時間叫過不同的名字，諸如“快樂的科學”、“夏夜之夢”、“牧神”等等。

隨著新世紀的到來，馬勒告別了畫面描述和交響詩歌的作法。1900年完成的《第四交響曲》是一首四個樂章的更符合傳統、幾乎是莫扎特構思的作品。馬勒在同一年說：“舍棄標題！[66]”顧慮到與施特勞斯要有區別，他現在希望被視為“純音樂家[67]”，進到了“超越時間空間、與個人體驗無關的境界”。在1901年和1902年之間創作的《第五交響曲》，是一部沒有標題示意的內心戲劇作品。它的歷程是英雄性的抗爭：一首激奮的葬禮進行曲、一首狂放、雜亂的諧謔曲、一首夢幻般抒情的小柔板引發出一首由圣詠主導的輝煌終曲。勝利歡騰的結尾應該說是這部作品落入慣例的地方，到了《第六交響曲》馬勒就又將勝利藏匿起來。《第六交響曲》于1906年5月27日首演，是《莎樂美》的奧地利首演十一天以后。施特勞斯的那部歌劇被人以“惡魔[68]”相稱，無獨有偶，在臨近上演的幾周時間里馬勒的這首交響曲也被形容成同樣的東西。馬勒自己也將看到，在沒有失去民眾之聲之前，他可以走出多遠。

《第六交響曲》的首演是在魯爾區的埃森。那里是一座鋼鐵城市。克虜伯軍火公司就距離那里不遠，他們造的大炮在1870到1871年的戰爭期間將法國軍隊打到毀滅，而他們的遠射程火器在就要到來的世界大戰中將起關鍵作用。沒有同情心的聽眾把馬勒的新作品比作德國的軍火硬件。維也納評論家漢斯·里布斯托克寫文章評論首演之后的一次續演，第一句話就是“克虜伯專造大炮[69]，馬勒專寫交響樂”。的確，《第六交響曲》的一開始像是軍隊行進，大提琴與低音提琴用跳音奏出A這個音，打擊樂奏出軍樂的鼓點，一個強力的A小調主題在排成一堵墻似的八把圓號面前表現得趾高氣揚。接著，定音鼓啟動了一個行進節奏，就像今天還可以在奧地利及其鄰國的阿爾卑斯山閱兵式上可以聽到的那種：左！左！左右左！

第一樂章沿襲前人慣用的奏鳴曲式的格局，連呈示部反復也包括在內。第一主題是以舒伯特的青春氣息、態度嚴峻的《A小調奏鳴曲》D784的第一主題作為模型，第二主題則是毫無保留的浪漫主義的情感宣泄，是獻給阿爾瑪的愛情之歌。這兩個主題相差之遠就像來自不同的世界，而整個這一樂章就是在試圖調解它們之間的斗爭。到頭來，調解似乎實現了：第二主題現在由樂隊以第一主題的整整齊齊、軍事化的樣式奏出，好像愛情變成了行進中的軍隊。但是如此不同意念的聯姻還是讓人感到生拉硬拽。接下去稱作諧謔曲的樂章又重現了開始時的跺步行進，只是節奏變成有股傲氣的圓舞曲的四三拍。在關系遙遠的降E調上的一首蔓延伸展、像是歌唱的行板帶來了一時的緩解，但是馬勒配備的打擊樂力量在舞臺后面正在蓄勢待發。（在埃森排練的過程中馬勒決定調換中間兩個樂章的順序[70]，并在后來出版的修訂版樂譜中保留了這一改動。）

終曲的開始讓行進節奏卷土重來——左！左！左右左！從來還沒有哪位作曲家構造出這樣的布局：音樂的展開一浪接一浪翻滾，尖亮的號角齊鳴幾次提示歡樂即將來臨，而每次都是行進的節奏再度開始，實在令人心寒。這個樂章是圍繞著三下“錘擊”（在改編版中為兩下）展開的，它們起到導致全局崩潰的作用。為了首演，馬勒專門定做了一面巨大的鼓，一個評論家帶著譏諷口吻驚嘆道：“一只成年大牛[71]的牛皮蒙在面積為一點五平方米的外框上。”擊鼓的槌子也是前所未有的巨大尺寸。但是在捶擊之下，這面鼓只發出了沉悶的隆聲，讓演奏員們覺得好笑。像施特勞斯的《莎樂美》一樣，馬勒對聽眾使用了震懾手段，他把最強的一擊留到了最后。這首作品結尾的走向是漸趨沉靜最終隱去，三個音符組成的音型這時在低音樂器上徘徊著。然而就在這時，一個突如其來的A小和弦以強音爆出，就像有人用全力摔閉一扇金屬門。演奏得當的話，這一擊足以使沒有心理準備的聽眾從座位上跳將起來。

在演出前最后一次排練之后，馬勒坐在更衣室內，完全被他自己的創造征服了。阿爾瑪報告說，他“坐立不安[72]……抽泣著，絞自己的手，無法控制自己”。這時施特勞斯忽然從門口探頭進來說埃森的市長去世了，在音樂會的曲目之前需要加演一首紀念性的音樂。對那首交響曲，施特勞斯唯一提到的就是最后一個樂章“配器太重[73]了”。

布魯諾·瓦爾特注意到馬勒因為這一驚擾“傷心得幾乎落淚[74]”。施特勞斯怎么會這樣徹底錯誤判斷了這部作品？難道施特勞斯是對的？那年夏天，馬勒將《第六交響曲》的終曲的配器削減[75]了很多。

在1906年5月發生的幾件事以后，他們兩人之間的友誼降溫了。馬勒對于施特勞斯的嫉妒擴散了，開始影響到他對音樂的社會地位的觀念。在長時間里，馬勒在給阿爾瑪和其他人的信中，記錄了他那位同事對他的各種不敬，有些難說不是夸大其詞。馬勒在給夫人的一封信中寫道：“我對施特勞斯表示尊敬，表示作為友人的惦念，但是他沒有反應，甚至好像根本沒有理會，我對他完全是白費心思。我再三遇到這樣的情況，讓我覺得對自己對世界都徹底恍惚了！”但是緊接著就在第二天的另一封信中，馬勒形容施特勞斯“非常可愛[76]”，這表明前一天提到的冷遇不大可能是隔天忘事，而更像是出于杜撰了。

在一篇論述作曲家之間關系的文章中，音樂學家赫爾塔·布勞考普夫援引了托馬斯·曼的短篇小說《托尼奧·克魯格爾》[77]中兩個年輕人的冷熱不均衡的友誼。馬勒就像深色頭發的托尼奧，他想得太多，對事物的感受過于敏銳。施特勞斯就像是淺顏色頭發的漢斯·漢森，他能將世間的險象置之度外平穩度過人生。施特勞斯確實不能領會馬勒對于付出艱辛、獲得救贖的執著。他曾經對指揮家奧托·克倫佩勒說：“我不知道我有什么需要受到救贖[78]的。”

馬勒仍然在思考著他在從格拉茨離開的火車上提出的問題：難道一個人可能在有生之年就功成名就卻仍然是一名真正的藝術家嗎？他心中的懷疑在不斷增長。他越來越經常地談到相對于未來人的終極智慧，同時代人的音樂判斷是多么無關緊要。

“只要我還在世[79]，作為作曲家我就不會得到承認，”1906年他對一位批評家說，“只要我的身影仍然在你們中間，仍然是那個‘馬勒’，仍然是一個‘人中之人’，作為一個從事創作的人我就必須滿足于‘不過是凡人而已’的評價。只有到擺脫塵世羈絆以后，我才有可能受到公正對待。我就是尼采所說的那個‘不合時宜的’人……真正‘合時宜的’人是理查·施特勞斯。正是出于這個原因他現在已經在世界上享有不朽的名譽了。”在給阿爾瑪的一封信中，馬勒借用施洗約翰預言耶穌基督即將到來的比喻來講述他與施特勞斯的關系：“等到人們看到麥粒與麥糠分開來的時候，那個時刻就要到了[80]——他的時代成為過去，我的時代就會到來。”這里的最后一句話后來通常簡化為“我的時代終將來臨”，被作曲界人士用來當作信仰的表白，在成為大眾文化的對立面時經常引用。

其實對于馬勒來說，說自己“不合時宜”是在故作清高。其實他對于公眾接受他的作品極其在意，如果成功他甚至可以翩翩起舞，而它們基本上都是獲得成功的。說他生前遭到冷落，是有關馬勒的神話中被人用得最濫的一項。有可能《第一交響曲》沒有打動它的第一批聽眾，但是其后的交響曲無一例外既征服了公眾也贏得了評論界。“在成熟期的年代里[81]，”指揮家兼學者列昂·波茨坦在文章中寫道，“馬勒所經歷的勝利遠遠超過失敗，聽眾所表現出來的熱情遠遠超過拒斥。”即使是被稱為“惡魔”的《第六交響曲》，據評論家報道，在首演式上這位作曲家“必須返回舞臺[82]接受擁擠的聽眾所表示的祝賀與感謝。”

1906年夏天，馬勒抱著鞏固與公眾的關系的想法開始為他的《第八交響曲》打底稿，這是一部贊美人生、清唱劇似的作品，馬勒稱它為“獻給國家的禮物[83]”。作品的第一部分是基于圣歌《降臨吧，造物的圣靈》，第二部分是為歌德的《浮士德》第二部中最后一場的綜述性譜曲。四年以后，《第八交響曲》首次上演時贏得了震天動地的掌聲。“不可名狀者，在此已實有”【5】，數百名歌手在結尾處放聲高唱。我們完全可以將歌聲止處掌聲雷動理解成為已經是在樂譜上標明了的。

《第八交響曲》的光輝的樂觀主義掩蓋著這位作曲家已經厭倦維也納的事實，他厭倦了那里的持續不斷制造麻煩的反猶勢力，還有不斷的鉤心斗角、背后插刀的行為。1907年5月他宣布辭職，10月最后一次指揮歌劇演出，11月作為維也納的指揮家最后一次出場，以自己的《第二交響曲》做告別演出。在他的熱心追隨者看來，他的離去是因為愚昧和反動勢力的排擠。到年底他離開那座城市的時候，兩百名仰慕者，其中也有勛伯格和他的學生們，聚集在火車站為他送行、在他乘坐的車廂擺滿鮮花，氣氛恰如黃金時代結束。“完了！[84]”古斯塔夫·克里木特這樣說。

真實情況就不那么浪漫了。在1907年春季的時間里，馬勒一直在與紐約的大都會歌劇院秘密談判。歌劇院管理層開列的各項優惠當中很重要的一項就是所謂的“曾經付給音樂家的最高酬金[85]”：三個月付七萬五千克朗，折合成今天的幣值為三十萬美元。馬勒接受了。

新大陸

在20世紀開始的時候，美國的音樂生活并不貧乏。每一個主要城市都有交響樂團。國際知名的歌劇名角在紐約、芝加哥、舊金山的歌劇院巡回演出。名演奏家、大師、各個國家的天才云集曼哈頓。歐洲來訪者看到新大陸的音樂環境與舊大陸非常相像。德奧傳統是交響樂團曲目的重心，多數音樂家是移民，排練使用的語言經常是德語[86]。歌劇生活區分成法國、意大利、德國傳統。大都會歌劇院經歷了古諾熱、瓦格納狂，還有接踵而來的普契尼浪潮。

對于富人，古典音樂是地位的象征，是收藏家的精品。百萬富翁們贊助音樂家，就像他們出高價將歐洲藝術品買回家中一樣。但是像普契尼、瓦格納那樣的作曲家，他們的感召力觸及了更廣大的聽眾。例如1884年，西奧多·托馬斯率領他的大師樂團在全國范圍巡演，每一場的聽眾人數達五千人、八千人，甚至上萬人[87]。歷史學家約瑟夫·霍洛維茨的研究表明，安東·賽德爾在康尼島指揮了瓦格納專場系列音樂會，他的廣告是用百老匯大道上當時最新奇的電氣顯示牌[88]打出的。恩里克·卡魯索從1903年起在美國演唱，成為當時可以說最顯赫的文化名人，當他因為在中央公園的猴館觸摸一位棒球手的妻子遭到逮捕時，全國各地的報紙都在頭版刊登有關消息，但是這件事不僅沒有損害這位男高音歌唱家的名譽，反倒更提升了他已有的很高知名度。在《紐約時報》上，古典音樂演出的廣告和各種各樣其他的節目混列在“娛樂”欄目下。大都會歌劇院可以前一晚是約翰·菲利普·蘇薩的管樂團演出，接下去一晚就上演《指環》。埃爾加的清唱劇可以和侏儒演出或者巴爾納姆馬戲團的真實骷髏人前后出現。

新技術將音樂帶給了從來沒有聽過現場演出的人。1906年，也就是《莎樂美》在格拉茨上演的同一年，勝利留聲機公司推出了新型的維克特羅拉留聲機，雖然標出天價每臺二百美元[89]，但是銷售仍然取得極大成功。卡魯索統治了這一媒體：他用哭腔演唱的《穿上戲裝》顯然是創出銷售百萬張[90]記錄的第一張唱片。同樣也是在1906年，發明家塔蒂厄斯·卡西爾制造出重200噸的電動樂器，取名電風琴。通過一組雖然粗笨但是很用心思排列在一起的交流電機，在電風琴廳[91]向聽眾播放巴赫、肖邦、格里格的作品改編曲，地點就在大都會歌劇院的對面。

那座音樂廳經過兩個演出季之后關閉了，電話用戶抱怨電風琴干擾了他們的通話。但是未來世界借此閃現了她的身姿。音樂電動化將永遠改變曾經養育出馬勒與施特勞斯的世界，它將一方面將古典音樂帶給前所未有的廣大聽眾，另一方面普及民眾喜愛的體裁以致動搖作曲家長期擁有的文化壟斷。早在1906年，拉格泰姆曲目和其他切分舞步的舞蹈音樂在新的媒體上開始盛行。小樂團奏得出清亮、生機勃勃的聲音，相比之下交響樂團反而顯得弱小不足。

古典音樂在美國稀缺的是美國自己的古典音樂。作曲事業仍然處于文化上的從屬地位，沒有改變拉爾夫·沃爾多·愛默生在1837年的文章《美國學者》中做出的判斷。他寫道：“我們傾聽雍容典雅的歐洲名家已經為時過久了。”美國文學家回應了愛默生的召喚：在新舊世紀之交，圖書館收進了霍桑、梅爾維爾、愛默生、梭羅、愛倫·坡、惠特曼、狄金森、吐溫、詹姆斯兄弟等人的著作。而另一方面，在作曲家的行列中出現了約翰·諾爾斯·佩因、霍雷蕭·帕克、喬治·懷特菲爾德·查德威克和埃德華·麥道威爾。他們固然是技藝高超的能工巧匠，無愧于他們受過的歐洲訓練，但是他們既沒有摸索出獨特的美國語言也沒有建立起獨特的個人風格。聽眾還是將最深切的敬意留給不吝跨洋來訪的歐洲人物。

施特勞斯于1904年來訪美國。盡管他的氣質略帶危險成分，比如美國批評家詹姆斯·胡內克稱他為“藝術界的無政府主義[92]”，仍不妨礙他受到近乎國家元首的禮遇。西奧多·羅斯福在白宮接待了他。在親企業的共和黨中很有權勢的參議員斯蒂芬·B.艾爾金斯邀請他到參議院[93]訪問。作為答謝，施特勞斯將首演他的最新作品《家庭交響曲》的榮耀贈予美國。這部作品的內容有爭議，它描寫的是一個殷實家庭的一天生活，包括吃早餐、給幼兒洗澡、夫妻親密等等。盡管其中有大段大段的音符堆砌，這部新作品仍然鮮明地傳達了施特勞斯的信念，那就是不論任何事物，只要對它有迫切感受，就一定可以譜寫成音樂。叔本華在《作為意志和表象的世界》中論及，對于音樂，任何平凡家庭的日常齟齬都像阿伽門農家族[94]的仇恨一樣，可以提供足夠有感染力的素材。如此一句話正好解釋了施特勞斯前后涵蓋《埃列克特拉》和《家庭交響曲》的作曲生涯。

施特勞斯在紐約大受歡迎以至于必須加演兩場交響音樂會。這兩場加演的場地是沃納梅克[95]百貨商店的四樓，這座建筑坐落在百老匯大道上八街和十街之間，占了兩個街區，是美國最早的大型商場之一。沃納梅克以提供高雅的文化環境為己任，它開設的鋼琴演示廳就像在上城的卡內基音樂廳一樣，經常舉辦知名藝術家的演奏會。“在沃納梅克，這類的事情[96]總是辦得很鋪張，”《紐約時報》在報道第一場施特勞斯音樂會時這樣說，“當然很多人都迫切想聽這位偉大的德國作曲家指揮自己的作品。雖然昨晚的音樂會接納了五千名觀眾，仍有很多希望進場的人被拒在門外，大廳里座無虛席，不少人只有站位。”但是歐洲的報刊立刻批評施特勞斯[97]斂財心切俗不可耐，竟然把音樂會開到超市去了。

《家庭交響曲》給曼哈頓人帶來了娛悅，《莎樂美》對他們來說則是出丑。當《莎樂美》在1907年1月在大都會歌劇院上演時，在金馬蹄包廂也就是最上等的包廂中傳出了吵嚷。第27號和第29號包廂[98]的主人在與頭顱接吻一幕到來之前就已經離席而去。據傳說J.P.摩根的女兒[99]要求父親出面終止該劇的演出。《莎樂美》直到1934年才在大都會再次上演。一位醫生寫信給《紐約時報》強烈表示了他的反感：

我已經是一個中年人[100]，致力于治療神經與精神癥狀的領域二十余年。我的專業要求我與功能退化的患者有密切的日常接觸……經過分析，并且出于對于奧斯卡·王爾德和理查·施特勞斯的情感效果的熟悉了解，我可以說《莎樂美》是詳盡地、明確地表述了功能退化（取其通常所指的社會意義與性行為意義），而且是我所聽到過、讀到過或是想象中的它的最恐怖、最惡劣、最逆反、最不可言傳的癥狀……該劇所體現的意念與開膛手杰克的不可告人的作案動機毫無不同之處。

觀眾的大多數欲罷不能。一位批評家報告說離奇的場面給他留下“不可名狀的恐懼感[101]”。

賈科莫·普契尼在《莎樂美》引起爭議之前幾天來到美國開始他的第一次訪問。他乘的船因為海面大霧[102]在沙鉤耽擱了一天，當時《紐約時報》刊出號外向熱愛歌劇的讀者報告他的行程。普契尼的歌劇在那以前不久開始在紐約受到歡迎，在他逗留的五周時間里，他當時已經完成的四部成熟期歌劇——《曼儂·萊斯科》《波希米亞人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》，在大都會歌劇院全部上演，《波希米亞人》又在奧斯卡·漢默斯坦的曼哈頓歌劇院同時上演。

普契尼非常愿意為熱心追隨他的美國聽眾寫一部作品。在慣常的登岸記者招待會上他透露出以大西部為背景寫一部歌劇的想法。他說：“我讀過了布雷·哈特的小說[103]，我認為在你們的西部生活中有很大空間適合運用歌劇予以發揮。”他也考察了非洲裔美國人的音樂，或者按當時《紐約時報》的稱呼是“黑鬼歌曲[104]”。威廉·蒂林哈斯特·布爾醫生夫婦召集黑人音樂家到自己家中，演唱給這位大師聽。

普契尼回到意大利時已經形成了按照《西部女郎》創作一部歌劇的計劃，腳本創作由劇作家兼演出經紀人大衛·貝拉斯科擔當，貝拉斯科也是《蝴蝶夫人》原始劇本的作者。《西部女郎》這部歌劇的音樂朝著兩個新的方向做出努力。一方面，普契尼幾次接觸《莎樂美》并且研究德彪西，他在這里展示了從中吸取的東西。第一幕的開始是幾個震耳的全音音階和聲，一定會讓沉迷于《波希米亞人》的大批觀眾感到震驚。“三全音段落”推出了第二幕的高潮，那也是在《莎樂美》和《埃列克特拉》中在高潮到來時經常用到的寫法：降E小和弦與A小和弦交替出現給人以威脅感。另一方面，《西部女郎》努力做到忠實于它的經典美國背景。不時出現的步態舞的痕跡一定是回響出普契尼在布爾醫生和夫人家里聽到的音樂，而美國本土蘇尼印第安人的一首歌曲（有些怪異地）成為一位黑人墨面人演員[105]的一段詠嘆調的素材。而這部作品最突出的地方，是讓一位勇敢、自立的女性占據了中心地位。在那樣一個女性形象在歌劇中無例外地或病弱或癲狂的年代，普契尼塑造的咪妮是和平的使者，是黑暗中的燈塔。

馬勒于1907年12月21日抵達紐約，住進中央公園西側的大華飯店。他在大都會的演出非常成功，但是麻煩正在幕后釀成。在一定程度上因為《莎樂美》的惡劣影響，決定聘用馬勒的海因里希·康里德被迫離職了，同時董事會也表示了要“擺脫德國氣氛[106]和猶太人”的愿望。斯卡拉歌劇院的朱利奧·加蒂—卡薩札成為新任經理，并且帶來以火爆著稱的指揮阿圖羅·托斯卡尼尼。但是另外的機會也出現了。社會活動家瑪麗·謝爾頓提出愿意為馬勒與一個著名樂團建立關系，那么為了滿足他的要求紐約愛樂樂團就重新組建[107]了。馬勒相信這樣的安排為介紹他自己的作品和經典作品提供了理想條件。他在寫回家里的信中說：“既然紐約人完全不帶偏見[108]，我希望在這里為我自己的作品找到生存的土壤，從而找到自己的精神家園，說來好像夸大其詞，但是那是我在歐洲從來沒有做到的。”

事情的發展雖然不是一帆風順，但是馬勒和美國相處得不錯。這位指揮家不再像原來那樣執著于盡善盡美，也不再像在維也納時那樣與社會保持距離。碰上高興的夜晚[109]，他可以把全團的七十位音樂家一起請去吃飯。他參加晚餐聚會，參加過一次通神會，還到中國城的一家鴉片煙館去探知究竟。去開音樂會時，他不要專車司機的服務，卻喜歡乘坐剛剛修建完工的地鐵。愛樂樂團的一位演奏員在地鐵里看見過這位偉人獨自乘車[110]，他的目光茫然，和車上其他乘客毫無區別。

他在紐約的一位朋友莫里斯·鮑姆菲爾德回憶馬勒喜歡透過他的高窗戶眺望市區和天空。“不論到哪里[111]，”這位作曲家說，“對藍天的渴望，對太陽，對繁華景象的渴望都伴隨著我。”1909年，當他在紐約的第二個演出季開始的時候，他在給布魯諾·瓦爾特的信中寫道：“現在我帶著新的眼光[112]看一切，完全處在變化當中，有時甚至覺得如果突然間我的身體煥然一新我也不會感到吃驚。（就像浮士德在最后一場經歷的那樣。）我比以前任何時候都更渴望生活……”

在紐約的最后一個演出季當中，在馬勒和謝爾頓夫人的曲目委員會之間產生了摩擦。一連串的新穎曲目編排，包括了從巴赫的音樂到最時新的當代作品例如埃爾加的《海景》，面臨著傳統的音樂會聽眾的冷淡反應。這是演出新穎曲目經常會遇到的情況。與之同時，托斯卡尼尼在大都會歌劇院站穩了腳跟，通過各種活動，包括舉行公眾期待已久的普契尼的《西部女郎》首演，贏得了觀眾承認。有一段時間，馬勒似乎準備返回歐洲：紐約的批評家像先前維也納的批評家那樣，開始轉為反對他，讓他感到四面受敵。當然到最后他還是保持冷靜的態度，續簽了合同。

1911年2月20日的夜晚，馬勒對一同進晚餐的人們說：“我發現總的來說[113]人比想象中的要好、要善良。”他正在發燒，但沒有把它當一回事。第二天晚上，他不聽醫生勸告，領導演出了一場意大利作品音樂會，其中有費盧齊奧·布佐尼的《哀傷搖籃曲》的首演，那是一首美麗的意境朦朧的作品，像是描繪靈魂升入天國。這是馬勒的最后一場音樂會。一類致命感染——亞急性細菌性心內膜炎，正在侵襲他的身體。紐約愛樂余下的音樂會全部被取消。馬勒返回維也納，于5月18日在那里逝世。

歐洲評論界重操他們在《家庭交響曲》在沃納梅克商店上演時的故技，從馬勒之死編造出反美文化寓言。一家柏林的報紙聲稱，這位指揮家是“美元的犧牲品[114]”，是“莫名其妙、令人精神崩潰的美國藝術要求的犧牲品”。阿爾瑪·馬勒所起的作用助長了這種印象，她告訴新聞界說：“你們無法想象[115]馬勒先生經受了何等困境，在維也納，我的丈夫權力很大，連皇帝都不能左右他，但是在紐約，連他自己也驚訝，竟然有十位女士拿他當玩偶一樣支使。”她說這些話有可能是出于要轉移外界對于她和瓦爾特·格羅皮烏斯發生婚外情的注意，而她的不忠給她的丈夫造成的傷害遠大于謝爾頓夫人發來的任何一篇備忘錄。

馬勒自己并沒有責怪美元。“我在其他地方從來沒有像在美國工作得這樣少[116]的，”他在逝世之前一個月接受一次采訪時說，“不論是體力上還是精神上，我都沒有承受過量的工作。”

遺留在馬勒書桌上的是他的《第十交響曲》的手稿，其中明白無誤地呈現著證據，表明這位作曲家在婚姻危機中遭受煎熬，同時可能也反映出他在美國的見聞與感受。曲譜中有一處廣為人知的美國特征：終曲開始部分的葬禮進行曲，表現為大號和低音巴松吹出的悼歌伴有軍鼓瑟瑟，是從查爾斯·W.克魯格爾[117]的葬禮獲取了靈感，這位克魯格爾是紐約消防隊的副總指揮，1908年在卡納爾街救火現場犧牲。

在這首交響曲的第一樂章中可能還有一段美國印象：這段音樂的高潮中有一個由九個音符組成的不協和和弦。這個和弦使人敬畏使人愕然，通常被人聯系到馬勒對于阿爾瑪的痛心，然而它也可能是指向一種自然奇觀，反映美洲大陸雄偉峻峭的風貌。與施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》開始時的一系列和弦一樣，這個和弦也是從震動的琴弦的泛音列衍生而來的，這一淵源在該樂章結束時就清晰可辨了，在那里泛音序列的音符一個接一個地在弦樂和豎琴上奏出，感覺就像在尼亞加拉大瀑布上橫空飛越的彩虹。

理查·施特勞斯因為對手之死深受震撼[118]，一連幾天沉默不語。他后來評論說馬勒一直是他的“敵戒[119]”，是勢均力敵的競爭對手。作為紀念，他在柏林指揮了《第三交響曲》。作為間接的思念，他決定恢復寫作幾年前動筆的一部交響詩，那部作品取名為《反基督》，原本是贊揚尼采對宗教的猛烈抨擊。施特勞斯在日記中寫下在創作過程中產生的想法，他感到不解，為什么像馬勒“這樣一位進取的[120]、理想主義的、精力旺盛的藝術家”會皈依基督教。他們兩人到最終都在誤解對方：施特勞斯懷疑馬勒屈從于陳腐過時的基督教道德，同時馬勒批評施特勞斯迎合低級趣味。他們的分歧預示了隨后的20世紀音樂的一項重大差異，那就是衡量一個作曲家的地位出現了現代主義標準和大眾化標準兩種不同的理念。

施特勞斯的這首最后的大型樂隊作品終究獲得一個中性的標題：《阿爾卑斯山交響曲》。它描繪為時一天的登山歷程，從日出開始，歷經風暴、身入奇境般的登頂、下山，最后以日落結束。然而正如批評家蒂姆·艾什理指出的那樣，在登山的外表之下，這部作品的一部分很可能是“有關”馬勒的[121]。在名為〈凌絕頂〉的一段，銅管吹出一段莊嚴輝煌的旋律，使人聯想起《查拉圖斯特拉如是說》的起始。與之同時，小提琴唱出一首馬勒式的渴求的歌，其中有一個五個音符組成的音型，兩步向上，一個小跳躍，一步退回向下，讓人想起《第六交響曲》中的“阿爾瑪”主題。馬勒風格的弦樂與施特勞斯風格的銅管交相輝映，讓人眼前浮現出兩位作曲家的身影，他們肩并肩站在藝術的巔峰。大概又是在格拉茨城外的山頂吧，兩人俯瞰壯麗的自然景色，讓世界在他們的腳下期盼著。

這一景象來而復去，就像施特勞斯作品中的歡樂場面常有的類似結局。這時霧靄升起，風暴來臨。登山者踏上歸途。轉瞬間，他們又被籠罩在像交響曲開始時的神秘懵懂的和聲之中。太陽落山了。