1928年春，《藍色狂想曲》的作曲家喬治·格什溫游歷歐洲，會晤當時的知名作曲家。在維也納，他到阿班·貝爾格家中拜訪。那時已經是貝爾格的《沃采克》在柏林上演三年過后，那部血污浸透的歌劇充滿不協和音，雖陰暗卻品位極高。因為要款待美國客人，貝爾格特意請了四重奏團來演奏自己的《抒情組曲》，就是那部將維也納抒情手法提煉成了迷幻劑的作品。

當輪到格什溫上鋼琴彈奏自己的歌曲時，他犯疑了。貝爾格的作品讓他愕然。他自己的曲子配得上那種昏暗奢靡的效果嗎？這時貝爾格一本正經，看著他說：“格什溫先生[2]，我們不妨就音樂論音樂?！?

可惜事情不那樣簡單。說到底，凡音樂都要通過聲音這個共同的物理現象對聽眾產生作用，也就是震動空氣刺激感官。但是在20世紀，音樂生活分解成形形色色的文化與準文化的大雜燴，它們各有各的語匯，各有各的行規。某些形式較另一些形式更為普及，但是沒有一種形式贏得社會的普遍喜愛。給一個群體帶來欣喜的東西讓另一個群體感到頭痛。嘻哈音樂讓十幾歲青少年神魂顛倒，卻讓他們的父母親們感到恐慌。震撼老一輩人心靈的通俗經典在孫子輩耳中是毫無情緒的陳詞老調。對一部分人，貝爾格的《沃采克》是所有歌劇中最有震撼力的一部。格什溫就是持這種看法的人之一，他在《波吉與貝絲》中刻意追求同樣效果，〈夏日時光〉一曲貫穿始終的迷蒙和聲就可見一斑。而對另一部分人，《沃采克》是假惡丑的集大成。類似意見不一很容易就激化起來，我們往往不能容忍旁人的不同喜好，有時甚至引發暴力。但與此同時，我們又在意想不到的地方突然被美的東西所征服。約翰·凱奇在他的《沉默》一書中寫道：“無論我們身在何處[3]，我們所聽到的大部分都是噪音。我們試圖忽視噪音時，它會令人煩躁。不過當我們側耳傾聽時，卻會發現它如此迷人【1】?！?

20世紀古典音樂創作是本書的主題，這些音樂在很多人聽來就是噪音。它仍然是一門尚未被馴化的藝術，一種異己的地下活動。就在杰克遜·波洛克的潑彩抽象畫在藝術品市場上賣出了過億美元價錢的同時，就在全國各地大學的學生宿舍里都已經在詳盡分析馬修·巴爾尼或者大衛·林奇這些人的實驗性作品的同時，與那些創作不相上下的音樂作品一旦在音樂會演出，仍然讓聽眾如坐針氈。在周圍世界中它們還尚未爭得一席地位，古典音樂被人固定聯想為死人的藝術，從巴赫創始，到馬勒、普契尼告終。很多人不知道仍有作曲家在寫古典音樂，聽說之后也認為是笑話。

然而這類聲音并不是古典音樂一家獨創。無調性和聲在爵士樂里經?？梢月牭?，先鋒派音響在好萊塢電影音樂中也不陌生，極簡主義從“地下絲絨”走紅以來已經在搖滾、流行及舞蹈音樂中到處通用。有時候，音樂好像是噪音，是因為創作者本意在于制造噪音。有時候，比如貝爾格的《沃采克》，音樂把熟悉的成分與怪異的成分混在一起，協和音與不協和音交替出現。又有時候，音樂忽然呈現出無與倫比之美，人人聽到都會屏息瞠目。奧利維埃·梅西安的《時間終結四重奏》有著高揚的歌唱性聲部，也有輕柔回蕩的和聲，每次演奏都能取得繞梁經日不絕的效果。

正因為作曲家的活動觸及現代社會各個層面，對他們進行描述也只能借助于廣大無邊的畫幅?！队嘞轮挥性胍簟凡粌H限于替作曲家做編年史，也穿插描寫企圖左右音樂創作的政治家、獨裁者、富豪贊助人、公司老總一類人物，在風格問題上掌握生殺大權的知識分子們，在孤獨的探索之路上愿做同路人的文學家、畫家、舞蹈家、電影導演們，還有對作曲家的創作革新或熱情接納，或惡語中傷，或置若罔聞的廣大聽眾們。本書的敘述要涉及改變音樂演奏與欣賞的科技進步，還要涉及改變作曲家在其中進行創作的大環境的歷次革命、熱戰、冷戰、移民浪潮、深度社會改革，等等等等。

歷史進程對于音樂起什么樣的作用，在這個問題上不同觀點嚴重對立。對于古典音樂來說，長時間以來占上風的觀點，是認為音樂與社會隔離，斷定音樂是自身完備的語言。在高度政治化的20世紀，這種隔離一再發生破裂。貝拉·巴托克從特蘭西瓦尼亞民歌的采風錄音中獲得靈感創作自己的弦樂四重奏，肖斯塔科維奇冒著德軍攻城的炮火寫出《列寧格勒交響曲》，約翰·亞當斯寫出歌劇將尼克松和毛澤東請上舞臺。然而詳盡闡述音樂與外界世界的關聯仍然是人力所不能及。音樂的意義不確切、無定解，其感受說到底因人而異。但是雖然說歷史不能準確告訴我們音樂有什么含義，反過來說音樂卻多少可以為我們講述一些歷史。本書的副標題應該按照字面去理解，意義就是在音樂中聆聽20世紀。

1900年以來的音樂發展史，讀起來往往像是目的論的現身說法，因為一切發展都要圍繞著一個大方向，結果通篇記載除了偉大的開創性進步就是英雄對市儈的奮勇拼搏。如果把進步這一概念看得過重，就會導致很多作品因為無新意可言而被排除于歷史紀錄之外。但是偏偏這些作品贏得了較廣的聽眾基礎，諸如西貝柳斯和肖斯塔科維奇的交響曲、科普蘭的《阿巴拉契亞山地之春》、卡爾·奧爾夫的《布蘭詩歌》等等。我們知道曲目存在兩套，一套高深，一套通俗。本書對它們一視同仁，不認為哪種語言比其他語言從根本上更為現代。

還有，我們的故事也要經常越出古典音樂的邊界進入到其他音樂形式中去。其實這樣的邊界本來就劃分不清或者干脆就是無中生有。格什溫與貝爾格之間的對話在每一代人中都有發生，而艾靈頓公爵、邁爾斯·戴維斯、披頭士、“地下絲絨”一類人物或團體都扮演著重要的跑龍套的角色。貝爾格的話有道理，因為不論在表面上音響差距多么巨大，音樂發展的空間總是連續不斷的。音樂總是在某一個具體人的感受瞬間從起點演繹到終點，昨夜音樂會，映入明晨只身慢跑。

《余下只有噪音》不僅是寫給精通古典音樂的讀者，而尤其是寫給那些對這處于文化邊緣、魑魅橫行的領域抱有一絲好奇心的人們。我通過不同手法來展示這個題目，有傳記、音樂講解、文化與社會歷史、地名介紹，赤裸裸的政治活動、目擊者的第一手記述，等等。每一章均概括一段歷史時期的大量材料，但是本書不以一覽無余為目的。有時讓一兩個人的生平活動占據整個舞臺，有時以幾首重要作品概括某人全部生平，而遺落在剪輯室地板上的下腳料中不乏偉大的音樂。

書末附有推薦錄音的清單，同時有我對給予我幫助的諸多杰出學者們的鳴謝，和我所查閱過的數以百計的書籍、文章、文檔的列表。讀者可以在www.therestisnoise.com網頁找到更多信息，包括音響片段。讀者諸君躍躍欲試，就讓我們開始去領略那豐富無比卻仍被鎖在冷宮里的20世紀音樂吧。