五

自我們今天能夠見到的最古老的山水畫——隋代展子虔《游春圖》（北京故宮博物院藏）開始，中國畫家就沒打算規規矩矩地畫山。中國畫里的山，像佛塔、像蘑菇、像城堡，也像教堂。古人畫山，表現出充分的任性，所以中國山水畫，從來不是客觀的地貌圖像，即使作者為他的山水注明了地址——諸如“瀟湘八景”“剡溪訪戴”“洞庭奇峰”“灞橋風雪”，也大可不必當真。五代董源《瀟湘圖》與南宋米友仁《瀟湘奇觀圖》，畫的是同一個瀟湘（瀟江與湘江），卻幾乎看不出是相同的地方。中國山水畫里的山形，大多呈縱向之勢，一副“欲與天公試比高”的架勢，仿佛大自然積聚了萬年的力量噴薄欲出。這樣的山，恍若想象中的“魔界”，適合荊浩《匡廬圖》、范寬《溪山行旅圖》（皆藏臺北故宮博物院）這樣的畫軸，即使像北宋張先《十詠圖》、王詵《漁村小雪圖》、宋徽宗《雪江歸棹圖》、王希孟《千里江山圖》，南宋趙伯駒《江山秋色圖》（以上皆藏北京故宮博物院）、元代黃公望《富春山居圖》這樣的橫卷，也不例外。如此汪洋恣肆、逆勢上揚的山形，在現實中難以尋見（尤其在黃公望生活的淞江、太湖、杭州一帶），除了夢境，只有在畫家的筆下才能見到。

中國古人從來不以一種“客觀”的精神對待山川河流、宇宙世界。中國古人的精神世界，沒有像西方那樣，經歷過“主”“客”二分，世界沒有分裂成“主體”（subject）和“客體”（object）兩個部分，而外部世界（自然）也沒有成為與主觀世界（自我）相對（甚至對立）的概念，不是一個獨立于自我之外的“他者”，因此也不僅僅是一個“看”的對象。自然就是自我，二者如身體發膚，分割不開，如莊子所說：“天地與我并立，而萬物與我為一”，大千世界，變化萬千，一滴水、一粒沙、一片葉、一只鳥，其實都是人類感覺器官的延伸。

人類對世界的探索與發現，其實就是對自我的探索與發現。莊子說：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”朝菌是朝生夕死，所以它不知月（月初為朔，月底為晦），蟪蛄過不了冬，所以不知年（春秋）。他說的不只是自然界的兩種小蟲子，而是說人類自己——我們自己就是朝菌、蟪蛄，我們所能知道的世界，比它們又多得了多少？當然，莊子不會以這樣的蟲子隱喻自己，在他眼里，自己是美麗的蝴蝶，所以莊周夢蝶，不知道是自己夢見蝴蝶，還是蝴蝶夢見自己。李白獨坐敬亭山，說：“相看兩不厭，只有敬亭山。”山即人，人即山。這山，不只是敬亭山，而是包括了天底下所有的山，當然也包括南宋詞人辛棄疾在江西信州所見的鉛山，所以他說：“我看青山多嫵媚，料青山看我應如是”，人與自然、“自我”與“他者”，在古人那里，完全是重合的，它們的界限，在古人那里并不存在。

這種“天人合一”的觀念，幾乎構成了中國古代思想和藝術的核心觀念。魏晉時代，山水繪畫與山水文學幾乎同時起步，歷經宗炳、王微，到唐代李思訓手里初步完成，引出山水畫大師王維，再經五代荊浩、關仝、董源、巨然的錘煉打造，在宋元形成山水畫的高峰，有了前面說到的米芾、王詵、王希孟、米友仁的縱情揮灑，有了趙孟的鋪墊，才有黃公望脫穎而出，歷經倪瓚、吳鎮、王蒙，在明清兩代輾轉延續，自然世界里的萬類霜天，才在歷代畫家的畫卷上，透射出新鮮活潑的生命感，那“無機”的世界，于是變得如此“有機”，山水畫才能感人至深（哪怕倪瓚的寂寞也是感人的），月照千山，人淡如菊，連頑石都有了神經，有悲喜、有力量。

徐復觀先生在《中國藝術精神》里說“中國的風景畫較西方早出現一千三四百年之久”，相信這只是一種大而化之的說法，實際上，古代中國沒有風景畫——在古代中國人的心里，山水不只是風景，山水畫也不是風景畫。風景是身體之外的事物，是“觀看”的對象，山水則是心靈奔走的現場——山重水復中，既包含了痛苦的體驗，也包含著愿望的實現。人不是外置于“風景”，而是內化于“風景”，身體是“風景”的一部分，“風景”也是身體的一部分、生命的一部分。因此，“風景”就不再是“風景”，中國人將它命名為：山水。山水不是山和水的簡單組合，或者說，它不只是一種純物質形態，而是一種精神的體現。正因如此，在千年之后，我們得以透過古人的畫卷，看見形態各異的山水，比如董源的圓轉流動，范寬的靜穆高遠，王希孟的青春浪漫，趙孟的明凈高古……

在西方，德國古典哲學自17世紀開始使用“主體”與“客體”概念。有了“主”“客”二分，人類才能“認識世界”和“改造世界”，以研究和改造客觀世界為目標的西方近代科學才應運而生，而西方風景畫，就是“主體”觀察、認識和表現“客體”的視覺方式，所以它的方法也是科學的，比如人體解剖，比如焦點透視。西方的風景畫，也美，也震撼，比如俄羅斯巡回畫派大師希施金（Ivan I.Shishkin），以生動的筆觸描繪出俄羅斯大自然，亦偉大，亦憂傷，但他所描繪的，是純粹的風景，是對自然的“模仿”與“再現”。相比之下，中國山水畫不是建立在科學之上，所以中國山水畫里，沒有極端的寫實，也沒有極端的抽象，它所描述的世界，介于二維與三維之間。

西方風景畫是單點透視，無論畫面多么宏大，也只能描繪自然的片段（一個場面），中國山水畫里則是多點透視——高遠、平遠、深遠的“三遠”圖式，在唐代就已流行，北宋郭熙說：“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。”而這仰望、窺視與遠望，竟然可以運用到同一幅畫面中。

這是最早的“立體主義”，因為它已不受單點透視的局限，讓視線解放出來，它幾乎采用了飛鳥的視角，使畫家自由的主觀精神最大限度地滲透到畫面中，仿佛電影的鏡頭，“空間可以不斷放大、拉近、推遠，結束了又開始，以至于無窮盡，使觀者既有身在其中的體驗，又獲得超乎其外的全景的目光。山水畫表現空間，然而超空間；描繪自然，然而超自然。”

西方人覺得，中國畫是平面的，缺乏空間感，豈不知中國畫里藏著更先進的空間感。以徐復觀先生的說法，中國畫領先西方現代派一千三四百年，又是成立的。但“主”“客”不分的代價是，中國人強調了精神的蘊含而犧牲了對“物理”的探索。像黃公望這些畫家，一生中大部分時間在云游，但興趣點，卻不在地理與地質。古代中國人的世界觀，是經驗的，而不是邏輯的；是哲學的，而不是科學的。著名的“李約瑟難題”，即“為何近代科學沒有產生在中國，而是在17世紀的西方，特別是文藝復興之后的歐洲”，我想其秘密就藏在：中國人的思想世界，沒有像西方人那樣，經歷過“主體”與“客體”的分家。這一看似微小的差別，在17世紀以后被迅速放大，經過幾百年的發酵，中國與西方的歷史，已判若云泥。