四

但繪畫走到元朝，走到黃公望面前，情況又變了。

那被米友仁虛掉的焦點(diǎn)，又被調(diào)實(shí)了。

看元四家（黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚），云煙空濛的效果消失了，山水的面目再度清晰，畫家好像從夢幻的云端，回到了現(xiàn)實(shí)世界。

但仔細(xì)看，那世界又不像現(xiàn)實(shí)，那山水也并非實(shí)有。

它們似曾相識，又似是而非。

就像這《富春山居圖》，很上去很具象，畫面上的每一個(gè)細(xì)節(jié)，似乎都是真實(shí)的，但拿著《富春山居圖》去富春江比對，我們永遠(yuǎn)找不出對應(yīng)的景色。

可以說，《富春山居圖》是黃公望精心設(shè)置的一個(gè)騙局，以高度的“真實(shí)性”蒙蔽了我們，抵達(dá)的，其實(shí)是一個(gè)“非真實(shí)”的世界。

那仍然是一種抽象——具象的抽象。

或者說，它的抽象性，是通過具象的形式來表現(xiàn)的。

很像小說中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，細(xì)節(jié)真實(shí)，而整體虛幻。

王蒙后來沿著這條路走，畫面越來越繁（被稱為“古今最繁”），畫面卻呈現(xiàn)出“一種難以言喻的超現(xiàn)實(shí)氛圍，像是一個(gè)烏有之境”。

那真實(shí)，是憑借很多年的寫生功底營造出來的。

《富春山居圖》，黃公望七十八歲才開始創(chuàng)作，可以說，為這張畫，他準(zhǔn)備了一輩子，而且一畫，就畫了七年。八十歲老人，依舊有足夠的耐心，猶如托爾斯泰在六十一歲開始寫《復(fù)活》，不緊不慢，一寫就寫了十年。他們不像當(dāng)下的我們那樣活得著急，連清代“四王”之一的王原祁都在感嘆：

古人長卷，皆不輕作，必經(jīng)年累月而后告成，苦心在是，適意亦在是也。昔大癡畫《富春》長卷，經(jīng)營七年而成，想其吮毫揮筆時(shí)，神與心會，心與氣合，行乎不得行，止乎不得止，絕無求工求奇之意，而工處奇處斐亹于筆墨之外，幾百年來神采煥然。

黃公望活了八十五歲，他生命的長度剛剛夠他畫完《富春山居圖》，這是中國藝術(shù)史的大幸。

可以說，他活了一輩子，就是為了這張畫。

放下黃公望一生的準(zhǔn)備不談，只說畫《富春山居圖》這七年，他兢兢業(yè)業(yè)，日日寫生，“五日畫一山，十日畫一水”，如他在《寫山水訣》中自述：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意。”

李日華在《六研齋筆記》中記錄：“黃子久終日只在荒山亂石、叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人莫測其所為，又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫，亦不顧。”

因此，《富春山居圖》上，畫了十?dāng)?shù)峰，一峰一狀，數(shù)百樹，一樹一態(tài)，“雄秀蒼莽，變化極矣”。明代大畫家董其昌看到，徹底服了，簡直要跪倒，連說：“吾師乎，吾師乎，一丘五岳，都具是矣。”這贊美，他寫下來，至今裱在《富春山居圖》的后面。

在這具象的背后，當(dāng)我們試圖循著畫中的路徑，進(jìn)入他描繪的那個(gè)空間，我們一定會迷失在他的枯筆濕筆、橫點(diǎn)斜點(diǎn)中。《富春山居圖》里的那個(gè)世界，并不存在于富春江畔，而只存在于他的心里。那是他們精神世界的一部分，而不是現(xiàn)實(shí)世界的一部分。那是他的夢想空間，他內(nèi)心里的烏托邦，只不過在某些方面，借用了富春江的形骸而已。

但在他其他的山水畫中，山的造型更加極端，比如北京故宮博物院藏《快雪時(shí)晴圖》卷［圖1-3］、《九峰雪霽圖》軸，還有云南省博物館藏的《郯溪訪戴圖》軸。就說《快雪時(shí)晴圖》卷吧，這幅畫里的山，全是直上直下的懸崖，基本上呈直角。它不像王希孟《千里江山圖》那么明媚燦爛，不像米友仁《瀟湘奇觀圖》那樣如詩如夢，甚至不像《富春山居圖》那么溫婉親切，在這里，黃老爺子對山的表現(xiàn)那么決絕、那么粗暴、那么蠻橫。他畫的，是人間沒有的奇觀，那景象，絕對是虛擬的。顯然，黃公望已經(jīng)迷戀于這種對山水的捏造，就像夏文彥所說：“千丘萬壑，愈出愈奇，重巒迭嶂，越深越妙。”

我們在現(xiàn)實(shí)中找，卻聽見黃公望在黑暗中的笑聲。