二

但我想說的，卻是另一件很重要的事情——《富春山居圖》（包括古往今來的中國山水畫），之所以與音樂合拍，有一個原因：中國的山水畫，有很強的抽象性。

繪畫，本來是借助形象的，但趙孟老先生一句話，為繪畫藝術定了性。他說：“書畫同源”（趙孟原話為“書畫本來同”）。這句話，一句頂一萬句，因為它不僅為中國書法和繪畫——兩門最重要的線條藝術，溯清了源頭，解釋了它們在漫長文明中親密無間、互敬互愛的關系，更為它們指明了未來的路徑，尤其是繪畫，本質功能是寫意（像書法一樣），而不是為現實照相。

中國畫，起初是從圖騰走向人像的。唐宋之后，中國畫迎來了巨大變革：

第一，山水畫獨立了，不再依附于人物畫充當背景和道具，如東晉顧愷之《洛神賦圖》里的山水環境，還有五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》里的山水屏風。

第二，色彩的重要性減弱，水墨的價值凸顯。這過程，自唐代已開始，經荊浩、關仝、董源、巨然、米氏父子、馬遠、夏圭，形成“水墨為尚”的藝術觀念。于是，“草木敷榮，不待丹碌之彩。云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而”，因為墨色中，包含了世間所有的顏色，所謂“墨分五色”（張彥遠的說法是“運墨而五色具”），水墨也從此在中國畫家的紙頁間牽連移動、潑灑渲染，締造出素樸簡練、空靈韻秀的水墨畫。

第三，這份素樸簡練，不僅讓中國畫從色彩中解放出來，亦從形象中解放出來，從而更具抽象性，更適合宋人的哲思玄想。當然，那是有限度的抽象，是在具象與抽象之間進進退退，尋求一種平衡。

水墨山水是中國的，也是文人的。欣賞水墨，需要審美修養的積累，因為它超越了色與形，而強調神與氣。金庸寫《射雕英雄傳》，有黃蓉與郭靖談畫的一段，很有趣：

只見數十丈外一葉扁舟停在湖中，一個漁人坐在船頭垂釣，船尾有個小童。黃蓉指著那漁舟道：“煙波浩淼，一竿獨釣，真像是一幅水墨山水一般。”郭靖問道：“什么叫水墨山水？”黃蓉道：“那便是只用黑墨，不著顏色的圖畫。”郭靖放眼但見山青水綠，天藍云蒼，夕陽橙黃，晚霞桃紅，就只沒黑墨般的顏色，搖了搖頭，茫然不解其所指。

總之，繪畫由彩色（青綠）時代進入黑白（水墨）時代，這是中國藝術的一個巨大進步，或曰一場革命，這一過程，與由黑白時代進入彩色時代的攝影藝術剛好相反。

大紅大紫的青綠山水，也沒有從此退場，在歷史中不僅余脈猶存，且漸漸走向新的風格。青綠與水墨，在競爭、互動中發展，才有各自的輝煌歷史。

也因此，今人用材料指代繪畫，一曰水墨，一曰丹青。