莽原、都城、邦國、塵寰

選擇無多因為身不由己

去路非此即彼……所以，我們當(dāng)佇足家園

只是家在何方？

——伊麗莎白·畢曉普

《旅行的問題》

“如果沒有俄羅斯的十九世紀(jì)……我便什么也不是，”加繆在1958年一封向帕斯捷爾納克[1]致敬的信中如此說。后者是一群才華橫溢的杰出作家中的一員。在過去二十五年間，這群作家的著作，連同他們悲劇命運(yùn)的歷史，在翻譯中被保留、恢復(fù)、發(fā)現(xiàn)，使得俄羅斯的二十世紀(jì)成為一個事件，這個事件具有（或?qū)⒈蛔C明具有）跟俄羅斯的十九世紀(jì)同樣的塑造力，并且由于它也是我們所處的世紀(jì)而愈見迫切和意義深遠(yuǎn)。

改變我們靈魂的俄羅斯的十九世紀(jì)，是散文作家們的一項成就。俄羅斯的二十世紀(jì)主要是詩人們的一項成就——但不只是詩歌中的一項成就。對于他們自己的散文，詩人們表示了最激烈的不屑：過分追求嚴(yán)肅性將不可避免地浸透著詆毀。帕斯捷爾納克在其生命的最后幾十年，把他青年時代那些出色、精妙的回憶錄式散文（例如《安全通行證》）斥為可怖的現(xiàn)代派和自我意識，同時宣稱他當(dāng)時寫的長篇小說《日瓦格醫(yī)生》是他所有作品中最真實和完整的，他的詩歌根本不能與之相提并論。更典型的是，詩人們都信奉詩歌的一個定義，把它當(dāng)成一家大企業(yè)，其固有的優(yōu)越性（文學(xué)的最高目標(biāo)，語言的最高狀態(tài)）使得任何散文作品變成相形見絀的小公司——仿佛散文永遠(yuǎn)是一種溝通，一種服務(wù)活動。“教誨是散文的神經(jīng)，”曼德爾施塔姆[2]在一篇早期散文中說，因此“對散文作家或隨筆家有意義的東西，在詩人看來是完全沒有意義的”。曼德爾施塔姆曾經(jīng)說，散文作家必須使自己對他們同代的具體讀者發(fā)言，而詩歌總的來說則存在一群有點(diǎn)兒距離的、未知的讀者：“與火星交流信號……是一項值得抒情詩人去做的事。”

茨維塔耶娃[3]認(rèn)同這種把詩歌作為文學(xué)事業(yè)之頂點(diǎn)的看法——這意味著把所有偉大的作品，甚至偉大的散文作品，跟詩歌等同起來。“普希金是個詩人，”她在隨筆《普希金與普加喬夫》中總結(jié)道，而“他這位詩人在‘古典’散文《上尉的女兒》中展示的力量，是他在別處所難以比擬的”。

茨維塔耶娃在概括她對普希金的中篇小說的熱愛時表現(xiàn)出來一種尚不完全是悖論的態(tài)度，這種態(tài)度被約瑟夫·布羅茨基[4]在他為茨維塔耶娃的散文集（俄文）所寫的前言中加以發(fā)揮：偉大的散文，必須被描述成“以其他方式延續(xù)的詩歌”。像較早時候偉大的俄羅斯詩人一樣，布羅茨基為他的詩歌定義取得一個漫畫式的對立面：他把松弛的精神狀態(tài)等同于散文。給散文和詩人轉(zhuǎn)向散文寫作的動機(jī)，定了一個貶損性的標(biāo)準(zhǔn)（“通常受制于經(jīng)濟(jì)考慮，‘干旱期’，或較罕見地受制于挑起爭端的必要性”），另一方面給詩歌定了最崇高、規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)（其“真正的主體”是“絕對的客體和絕對的感情”），這樣一來詩人就無可避免地被視為文學(xué)的貴族，散文作家則是中產(chǎn)階級和平民；用布羅茨基的另一個概念來說，詩歌是空軍，散文則是步兵。

這樣一種詩歌定義，實際上是同義反復(fù)——仿佛散文與“散文味”是同一回事。而“散文味”作為一個貶義詞，意味著冗贅、平凡、普通、馴服，這恰恰是一種浪漫主義的理念（據(jù)《牛津英語詞典》，最早以借喻方式使用這個詞，是1813年）。西歐浪漫主義文學(xué)具有鮮明特征的主題之一，是“為詩辯護(hù)”。在為詩辯護(hù)中，詩歌是一種既是語言又是存在的形式：一種強(qiáng)度、絕對坦誠、高貴、英雄主義的典范。

在現(xiàn)實中，文學(xué)群體是貴族。而“詩人”向來是一種“高貴身份”。但是在浪漫主義時代，詩人的高貴與優(yōu)越性已不再被畫上等號，反而是獲得了一個敵對角色：作為自由之化身的詩人。浪漫主義者發(fā)明了作為英雄的作家，這種形象是俄羅斯文學(xué)的中心（俄羅斯文學(xué)直到十九世紀(jì)初才起航）；碰巧，歷史使辭令成為一種現(xiàn)實。偉大的俄羅斯作家們是英雄——他們別無選擇，如果他們要成為偉大作家。而俄羅斯文學(xué)則繼續(xù)孕育有關(guān)詩人的浪漫主義概念。對現(xiàn)代俄羅斯詩人來說，詩歌堅持不墨守成規(guī)，自由，個人對抗社會的、粗劣的當(dāng)下和大眾的叫囂（仿佛散文最終的真正狀況是“國家”）。難怪他們繼續(xù)維持詩歌的絕對性及其與散文的截然不同。

瓦萊里[5]說，散文之于詩歌，猶如走路之于跳舞——對詩歌固有優(yōu)越性的浪漫主義假設(shè)，絕不僅僅局限于俄羅斯的偉大詩人們。布羅茨基說，詩人轉(zhuǎn)向散文寫作，永遠(yuǎn)是一種衰退，“如同疾馳變成小跑。”這種懸殊當(dāng)然不僅是速度，而且是質(zhì)量：抒情詩的濃縮與散文的純粹鋪展。（那位反對簡潔、擅寫鋪展散文的高手格特魯?shù)隆に固┮騕6]說，詩歌是名詞，散文是動詞。換句話說，詩歌的特殊天賦是命名，散文則顯示運(yùn)動、過程、時間——過去，現(xiàn)在，和未來。）任何曾寫重要散文的重要詩人——瓦萊里、里爾克[7]、布萊希特[8]、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃——的散文合集都遠(yuǎn)比他或她的詩集厚。文學(xué)中有些東西，相等于浪漫主義者賦予薄的聲望。

布羅茨基辯稱，詩人經(jīng)常寫散文，而散文作家很少寫詩，這一事實并非詩歌優(yōu)越性的證據(jù)。按布羅茨基的說法：“詩人原則上‘高于’散文作家……是因為一個缺錢的詩人可以坐下來作一篇文章，而處于同樣困境的散文作家，卻幾乎不會想到要寫一首詩。”但是，問題肯定不是因為寫詩報酬不如寫散文，而是因為詩歌是特別的——詩歌及其讀者的邊緣化；以前被認(rèn)為是正常技能的東西，例如玩一種樂器，現(xiàn)在似乎變成一個困難而令人望而生畏的領(lǐng)域。不僅散文作家，就連教養(yǎng)很好的人士一般也不再寫詩（詩歌不再理所當(dāng)然地是某種值得記住的東西）。文學(xué)在現(xiàn)時的表現(xiàn)，部分是由于文學(xué)造詣這一理念廣受懷疑促成的；是由造詣的真正喪失促成的。現(xiàn)在，如果有誰可以用多于一種語言寫一手好散文，似乎是極其難得的；我們驚嘆于納博科夫[9]、貝克特[10]和卡布雷拉·因凡特[11]——但是，直至兩百年前，這種造詣卻仍是理所當(dāng)然的。同樣地，直至最近，寫詩又寫散文的能力也是理所當(dāng)然的。

在二十世紀(jì)，寫詩往往是散文作家青年時代的閑時消遣（喬伊斯[12]、貝克特、納博科夫……）或以左手練習(xí)的一種活動（博爾赫斯[13]、厄普代克[14]……）。詩人被假定為不僅僅是寫詩，甚至不僅僅是寫偉大的詩：勞倫斯[15]和貝克特都寫偉大的詩，但他們通常不被視為偉大詩人。做一個詩人，是定義自己只是詩人，是堅持只做一個詩人（盡管非常困難）。因此，二十世紀(jì)惟一被普遍認(rèn)為既是偉大散文家又是偉大詩人的例子——托馬斯·哈代[16]，是一個為了寫詩而放棄寫小說的人。（哈代停止做散文作家，他成為了詩人。）在這個意義上，有關(guān)詩人的浪漫主義概念，詩人作為某個與詩歌有最大限度關(guān)系的人這一概念，是很盛行的，而不只局限于現(xiàn)代俄羅斯作家。

不過，文藝評論卻是一個例外。詩人同時是批評性隨筆的能手，并不會有損于詩人身份；從勃洛克[17]到布羅茨基，大多數(shù)俄羅斯詩人都寫出色的批評性散文。事實上，自浪漫主義時代以降，大多數(shù)真正有影響力的批評家都是詩人：柯爾律治[18]、波德萊爾[19]、瓦萊里、艾略特。散文的其他形式難得有人嘗試，這是與浪漫主義時代存在巨大差別的標(biāo)志。歌德或普希金或萊奧帕爾迪[20]既寫偉大的詩又寫偉大的（非批評性的）散文，似乎并不奇怪或放肆。但是，接下來的幾代文學(xué)中，散文標(biāo)準(zhǔn)的分化——“藝術(shù)”散文這一少數(shù)派傳統(tǒng)的出現(xiàn)、粗俗散文或泛散文的崛起——使得那種造詣變得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是反常。

事實上，散文與詩歌之間的邊界，已變得愈來愈具有浸透性——被現(xiàn)代藝術(shù)家特有的極致化傾向這一時代精神統(tǒng)合起來：創(chuàng)造能走多遠(yuǎn)就走多遠(yuǎn)的作品。那個似乎明顯適合于抒情詩的標(biāo)準(zhǔn)（根據(jù)這個標(biāo)準(zhǔn)，詩作可被視為語言工藝品，這之外再也沒有發(fā)揮的余地），現(xiàn)在影響了散文中大部分具有現(xiàn)代特色的東西。正因為自福樓拜以來，散文愈來愈追求詩歌中某些密度、速度和詞匯上的無可替代性，這才使得文學(xué)中這個兩派制度顯得有必要進(jìn)一步強(qiáng)化，把散文與詩歌區(qū)別開來，并使它們對峙。

為什么總是散文而非詩歌處于守勢？原因是散文派最多也只是某一有特定目的的聯(lián)盟。一個如今可以涵括隨筆、回憶錄、長篇或短篇小說、戲劇的標(biāo)簽，怎可以不讓人生疑？散文不只是一種蒼白的類別，一種被其對立面——詩歌——負(fù)面地定義的語言狀態(tài)。（“我們要么作詩，要么作散文。任何不是詩的東西，不管是好是壞，都一定是散文。”誠如莫里哀《貴人迷》一劇中哲學(xué)教師所宣稱的，這使得那個布爾喬亞發(fā)現(xiàn)他一生都在——真吃驚！——講散文。）現(xiàn)在，它是一個籠統(tǒng)的詞語，用來稱呼一套包含各種文學(xué)形式的全副裝備，而且這些文學(xué)形式正處于現(xiàn)代演化和高速溶解中，你再也不知道如何為他命名。作為一個用來形容茨維塔耶娃所寫的那些不能稱為詩歌的東西的術(shù)語，“散文”是一種相對晚近的概念。當(dāng)隨筆不再像它習(xí)慣上被稱呼的那種隨筆時，當(dāng)長篇或短篇小說不再像它習(xí)慣上被稱呼的長篇或短篇小說時，我們就把它們統(tǒng)統(tǒng)稱為散文。

二十世紀(jì)文學(xué)的偉大事件之一，是一個特殊種類的散文的演化：不耐煩、熱烈、省略、往往使用第一人稱、常常使用不連貫或破碎的形式、主要是由詩人所寫（如果不是，則是由心中有詩歌標(biāo)準(zhǔn)的作家所寫）。對某些詩人來說，寫散文是從事一種真正完全不同的活動，使用一種不同的（更有說服力的、更理性的）聲音。艾略特、奧登[21]和帕斯[22]的批評和文化游記，雖然極好，但是并非以詩人的散文的形式寫就；曼德爾施塔姆和茨維塔耶娃的批評和應(yīng)景之作卻是。與曼德爾施塔姆——他寫批評、游記、詩學(xué)論文（《關(guān)于但丁的談話》）、中篇小說（《埃及郵票》）、回憶錄（《時間的噪音》）——相反，茨維塔耶娃在她的散文中提供了一系列幅度更窄的體裁，一種詩人的散文的更純粹范例。

詩人的散文不僅有一種特別的味道、密度、速度、肌理，更有一個特別的題材：詩人使命感的形成。

一般而言，這需要一個包含兩種敘述的形式。一種是具有直接自傳性質(zhì)的。另一種也具有回憶錄的性質(zhì)，但卻是描繪另一個人，要么是一位同行作家（常常是老一輩作家，或一位導(dǎo)師），要么是一位受人愛戴的親人（常常是父母、祖父母或外祖父母）。緬懷別人，是對有關(guān)自己的描述的補(bǔ)充：詩人通過對他或她的贊賞所展示的力量和純粹性，使自己避免陷于粗俗的自我主義。在緬懷重要楷模和回憶真實生活中或文學(xué)中的決定性的邂逅時，作者等于是在闡述用來評判自我的標(biāo)準(zhǔn)。

詩人的散文，主要是關(guān)于做一個詩人。而寫這樣一種自傳，寫如何成為一個詩人，就需要一種關(guān)于自我的神話。被描述的自我是詩人的自我，日常的自我（和其他自我）常常因此被無情地犧牲。詩人的自我是那個真正的自我，另一個自我則是承載者；而當(dāng)詩人的自我死了，這個人也就死了（擁有兩個自我，是悲慘命運(yùn)的定義）。詩人們的大部分散文——尤其是以回憶錄形式寫成的散文——都是用于記載詩人那個自我的勝利出現(xiàn)。（在詩人的散文的另一個重要體裁也即日志或日記中，焦點(diǎn)往往是詩人與日常的自我之間的差距，以及兩者之間往往并不成功的相互作用。這些日記——例如，波德萊爾或勃洛克的日記——充滿保護(hù)詩人的自我的各種規(guī)則；絕望的鼓舞箴言；屢述危險、沮喪和失敗。）

茨維塔耶娃的很多散文作品，都是對詩人自我的描寫。在那篇關(guān)于馬克斯·沃洛申的回憶文章《關(guān)于一個活生生的人的活生生的文字》（1933）中，茨維塔耶娃描繪了那個剃掉頭發(fā)、戴眼鏡、剛出版第一本詩集的倔強(qiáng)女學(xué)生；沃洛申是一位已經(jīng)成名的詩人和批評家，在稱贊了茨維塔耶娃的詩集之后，后者不宣而至來探訪她。（那年是1910年，茨維塔耶娃十八歲。像大多數(shù)詩人，而不像大多數(shù)散文作家，她早熟地支配自己的天賦。）茨維塔耶娃充滿深情地講到沃洛申“求才若渴”，這，當(dāng)然是對她自己的坦率認(rèn)同。那些更直接地具有回憶錄性質(zhì)的文章，也是講述詩人使命感的形成。《母親與音樂》（1935）通過這一家人沉醉于音樂來描寫詩人的抒情風(fēng)格的誕生；茨維塔耶娃的母親是一位鋼琴家。《我的普希金》（1937）通過回憶茨維塔耶娃（在童年最初幾年）與普希金傳奇形象的關(guān)系，來講述詩人激情容量的誕生（還有激情的特殊傾向——“我內(nèi)心對不快樂、不對等的愛的一切激情”）。

詩人們的散文主要是挽歌式的，回顧式的。仿佛被描述的對象按定義是屬于消失的過去。具體場合可能是某個文人之死——有關(guān)沃洛申和別雷的回憶錄。但并不是流亡的悲劇，甚至不是茨維塔耶娃直到1939年重返蘇聯(lián)（她在蘇聯(lián)變成內(nèi)心流亡者，并于1941年8月自殺）之前在流亡中所忍受的可怕貧困和痛苦，構(gòu)成了這種挽歌式的聲調(diào)。在散文中，詩人永遠(yuǎn)哀悼伊甸園的喪失；請求記憶說話，或哭泣。

詩人的散文是激情的自傳。茨維塔耶娃的所有散文都是為狂喜辯護(hù)；為天才，也即為等級辯護(hù)：一種普羅米修斯式的詩學(xué)。“我們與藝術(shù)的整體關(guān)系，是對天才的特別重視，”茨維塔耶娃在她那篇令人贊嘆的散文《把藝術(shù)視為良心》中如是說。做一個詩人，即是一種存在，一種高昂的存在狀態(tài)：茨維塔耶娃談到她對“那最高的東西”的愛。她的散文中具有一種跟她的詩歌中同樣的情感高揚(yáng)的特質(zhì)：沒有任何現(xiàn)代作家可以使我們?nèi)绱私咏环N崇高的經(jīng)驗。就像茨維塔耶娃指出的：“沒有人兩次踏入同一條河。但有人兩次踏入同一本書嗎？”

[1983]

（黃燦然 譯）