中國是詩的國度。從第一部詩歌總集《詩經》的出現，到民國時期徐世昌組織編纂的《晚清詩匯》，歷代文人給我們留下了數以萬計的優美詩篇。這些詩歌浸潤著中華民族豐富的想象力，青山碧水間，漁舟晚唱里，玉門羌笛外，孤鴻哀鳴中，詩人們把自己的經歷、情感凝聚成一幅幅栩栩如生的畫卷，鮮明而和諧，令我們神往。這些詩歌，蘊涵著漢語無窮無盡的表現力，那頓挫的節奏，那優美的意象，那和諧的聲韻，那令人涵泳不盡的韻味，寄托著詩人們的才思和功力，常常使我們一讀成誦，成為我們話語中最精粹的語言。可以說，詩歌是中國五千年文明史中歷久彌新、綿延不絕的精彩篇章，更是最具有民族風情的藝術奇葩。
那么，中國詩歌是如何起源，又是如何發展并繁榮起來的呢？中間經歷了怎樣的波折？有著哪些動人的詩篇？有著多少令人感嘆的故事呢？
在遠古洪荒中，那蒙昧的祭祀、艱辛的勞作、朦朧的崇拜與占卜以及游戲時的呼號，都是詩歌最為原始的雛形。從二言到三言再到四言，遠古人類在積聚著生產經驗的同時，也在豐富著語言的表現力。無數的民謠一點一點地積累，數不清的民眾在傳唱著勞作之聲，千錘百煉中，最質樸的民歌在不斷完善，在不斷精致。經過了收集，經過了整理，士人們也學著民間的聲音來作詩，又經過漫長的積累，終于形成了那部蔚然大觀的《詩經》。
《詩經》的形成僅僅是中國詩歌發展的一個起點。一方面《詩經》成為一種經典，固定了四言的體式，成為漢魏詩歌的一種模仿對象；另一方面民歌繼續隨著生產和娛樂在演化，字數在擴展，虛詞在增加，在二字句和三字句的組合，三字句與三字句的組合，甚至三字句與四字句的組合中，騷體開始出現。到了戰國后期，出現了中國詩歌的另一個高峰——楚辭。楚辭的出現，既是對《詩經》傳統的一種反叛，也標志著上古民歌已經放棄了四言整齊的形式，開始采用雜言來表述情感、敘述故事。而漢樂府民歌正是在繼承《詩經》的敘事精神和“楚辭”的靈活句法中，形成了一種新的敘述模式：在內容上，“感于哀樂，緣事而發”；在形式上，采用五言為主、雜言相錯的句式，從而將中國詩歌帶入到一個新的時代。所以說，民歌是推動中國詩歌起源與發展的最重要動力之一。
漢魏文人詩正是在學習樂府詩歌的形式而擯棄其合樂歌唱傳播方式中形成的。他們一面學習樂府的形式，擬作不必或不能演唱的樂府詩，促進了樂府詩歌的文人化。在這一過程中，詩緣事的敘述傳統一度得到強化，但由于歷史的選擇，“緣情”逐漸成為新的追求。另一方面他們直接創作整齊的五言詩，采用朗誦而不是歌唱的形式傳播，從而使詩歌與音樂剝離開來，形成了獨特的聲情和意味。失去了音樂的輔助和旋律的制約，魏晉詩歌呈現出一種徘徊發展的局面。曹丕、曹植、阮籍等人用“氣”的充盈來催動詩歌的敘述，氣有清濁高下，人有莊諧緩急，這一時期的詩歌因人而異，各呈異彩。但激發這種詩歌敘述的時代逝去之后，詩人們開始尋找詩歌新的出路。兩晉詩歌所呈現出來的復古傾向、模擬習氣以及繁縟詩風，正是詩歌拋棄合樂方式過程中的一段準備。他們向四言詩、向漢魏樂府尋求經驗，向古詩十九首尋求靈感，模擬了大量的詩歌。這一風氣一直延續到南朝，江淹、蕭綱、庾信等人仍用擬古的方式創作，他們甚至向辭賦尋求幫助，將辭賦的題材如山水、田園、述行、歌舞、人體、艷情一一引入詩歌創作中，在豐富詩歌題材的同時，也使“賦化”成為魏晉詩歌敘述最突出的特征之一。而這種敘述形態的出現，正在于詩歌與音樂剝離后，詩歌內在的聲情結構和外在的美學規范尚未確立，詩歌只能在懷念音樂性、學習辭賦鋪陳手法中發展。因而可以說，詩歌與音樂的分離，是詩歌獲得獨立發展的一個契機。
佛經的翻譯和四聲的發現，為徘徊中的詩歌注入了新的活力。平仄的搭配、音韻的協調以及對偶句式的使用，首先使詩歌開始向著整齊化發展，雜言詩逐漸讓位于五言詩、七言詩。南朝民歌的五言體制，既可以說影響到了南朝文人詩，也可以說是被永明體等新體詩推動而成的。二者相互促進，不僅使五言詩逐漸成熟，而且也為七言詩的發展作了必要的鋪墊。其次，四聲八病等詩歌創作要求的提出，使詩歌在內在的約束中獲得了獨特的審美情韻，不僅在形式上，而且在聲情、結構、技法、美感上與辭賦、駢文等區分了開來，成為一種具有個性氣質的藝術形式。
唐代詩歌的繁榮，正是將南北朝時期形成的這種詩歌聲韻、結構和技法發展到了極致，才成為中國文學史最絢麗的篇章。盛唐詩歌最具風神情韻，是個性、情采、韻味自然而然的結合。鬼斧神工，自然天成，沒有更多矯飾；興象玲瓏，多彩多姿，讀不到思致的雕琢和思力的安排。中古以來所積淀的詩情在唐詩里得到了全面的揮發，傳統詩法所能達到的藝術水準得到了高度的展示。因而到了中唐，詩歌開始尋求新的出路：一路為適應市民階層尚俗的口味，開始推動詩歌的通俗化，如白居易、張籍、王建等。他們試圖重新學習樂府“通俗”、“緣事”的敘述，一度形成了寫實諷喻的創作潮流。另一路從散文中吸取養分，試圖打破傳統詩歌優美而和諧的美感特征，他們選取奇特險怪的意象，追求幽冷新異的境界，采用散文的結構和句法，在新變中更新詩歌的敘述，形成一種“異化”的美感，如韓愈、孟郊、李賀、李商隱等就進行了不同方向的嘗試。這些嘗試，無意之中開啟了宋詩的敘述模式。還有一路是繼續從民歌中吸取養分，他們注意到隋唐民歌一方面受五言、七言詩的影響，情韻婉諧，清新活潑；另一方面句式并不固定，長短相間，自由開闔。這與已經整齊化、聲律化、以朗誦為主要傳播方式的詩歌相比，別具聲情。因此中唐一部分詩人如白居易、劉禹錫等開始有意無意地模仿創作這種可以歌唱的曲子詞。由于中唐時期教坊制度改革，一批樂工和歌伎流落民間，使原先只供皇家欣賞的教坊曲目流散到民間。這些教坊曲目中，有些就是經整理過的曲子詞，因而使晚唐時期形成了一個聽“新曲”的熱潮。這個熱潮推動了曲子詞的發展和繁榮。
曲子詞成為一種流行的趨勢得益于花間詞人的創作，更得益于唐五代帝王高官們的喜愛。南唐二主、韋莊、馮延巳既是當時著名的詞人，也是帝王顯相。他們的欣賞和提倡，對于曲子詞的普及、曲子詞品格的提純有著至關重要的作用。宋初的晏殊、范仲淹、歐陽修、王安石、蘇軾等人，也都是當時文壇領袖，他們兼擅詩詞；張先、柳永、賀鑄、秦觀、周邦彥等，也是當時有影響力的文人，他們以詞聞名。宋詞就這樣，不是依靠科舉的力量，而是靠著名人的提倡和扇揚，成為了一代文體。曲子詞是民歌的延伸，最初是合著音樂演唱的，但到了文人手里開始演化。有些精通音樂的人，不僅按譜填詞，更不斷創制新曲，如周邦彥、姜夔等；另一部分詞人則只是按譜填詞，最初的詞或許能夠合樂演唱，但隨著詞的不斷雅化，詞合樂的特點逐漸淡化，詞逐漸不再被用來演唱，而是用來閱讀，詞又脫離了音樂，成為一種靠朗誦來傳播的文體。
在這種背景下，另一種新的合樂的詩體出現了——散曲。散曲比詞更靈活，更通俗，莊諧并出，雅俗共賞，曲風暢達，非常適合宋元以來壯大起來的市民的口味。散曲既是宋代民歌發展的產物，也充分借鑒了詞的手法，成為元代文學的代表之一。關漢卿、馬致遠、張可久、喬吉以及明代的沈璟、梁辰魚等戲曲家都長于散曲創作。可見散曲不僅是詩詞的新發展，而且其套數對戲曲的發展有著直接的推動作用。
這卷詩歌史，正是圍繞著上述線索來描述中國詩歌的起源、發展、變化以及總結的。讓我們通過一個個話題，來體悟中國詩歌是如何敘述古人們的生活、情感和際遇，來閱讀斑斕多彩的詩歌形態，品味那些令人感慨的詩歌故事，來欣賞琳瑯滿目的藝術珍品。