應修人（1900－1933）原名應麟德，字修士，浙江慈溪人。1920年任中國棉業銀行出納股主任，并開始發表新詩和童話。1927年赴蘇聯入莫斯科孫中山大學學習。1930年回國，先后在上海中共中央軍委臨時中央組織部工作。1932年任江蘇省委宣傳部長并參加中國左翼作家聯盟。1932－1933年領導并參與滬東區英美煙廠工人的罷工斗爭，在與國民黨特務搏斗時犧牲，詩作充滿對封建禮教的反判精神，并吸收民歌和外國近代新詩的營養，具有清新、質樸的特色。

《小小兒的請求》為一首小詩，他以“商量”祈求的口吻，表達了一個小小的請求，“不能求響雷和閃電底歸去”，那么“只愿雨兒不要來了”再不就求，“風兒停停”，連風都不能停的話，就希望風兒吹得輕點，如果執意要狂吹，便請求不要吹到錢塘江以南，最好“不要吹到我的家鄉，”至少“不要吹醒我的媽媽”。作者以一種稚童的心理，稚童的表白和思維邏輯，顯示出詩人的那顆真摯純樸的童心，唯獨這般才能表現他對母親的真誠熾熱的愛。這首詩的奧妙就在詩人不僅善于抓住請求時，以兒童的心態去扣人心弦，激發人類對弱小生命的情感，欲擒故縱。在祈求上通過一再“降低”要求，從而使人們在心里產生感情的反差，就像凸透鏡的光域和光束密度的關系一樣，光圈越小，光質的密度便越大，讓詩祈求的核心凝聚到一點上。就是只要老天別驚醒睡夢中的母親，任你狂風惡浪，雷雨交加，都能忍受，都不在乎。這種遞減的請求，將游子對家母的摯愛深情，表現得淋漓盡致。他以弱化祈求的手法，達到強化情感的作用。

這首詩從自然環境著手，通過風雨雷電的無情，惡劣氣候的無能為力，突現小詩千古不變的母愛主題，角度新穎，感染力強，在廣闊的背景中，精心遣使“輕，小”二字，讓讀者感到特別的溫暖，熨貼，真切。把小詩的功夫做到家。

蕙的風……………………………汪靜之

是那里吹來這蕙花的風——

溫馨的惠花的風？

蕙花深鎖在園里，

伊滿懷著幽怨。

伊底幽香潛出園外，

去招伊所愛的蝶兒。

雅潔的蝶兒，

薰在蕙風里：

他陶醉了；

想去尋著伊呢。

他怎尋得到被禁錮的伊呢？

他只迷在伊的風里，

隱忍著這悲慘然而甜蜜的傷心，

醺醺地翩翩地飛著。

一九二一、九、三

［鑒賞］

汪靜之（1920））。安徽漬溪人。1919年就讀于在屯溪安徽第一茶務學校，并作新詩，1920年入浙江第一師范學校學習。

1921年和潘漠華等組織晨光文學社，出版《晨光》周刊。1922年春與潘漠華組織湖畔詩社。1926年去蕪湖任中學教中，不久任北伐軍總政治部宣傳科編輯。1928年至抗日戰爭爆發前夕，先后在上海、南京、安徽，山東等地任中學教員及建設大學、安徽大學，暨南大學教授。抗日戰爭爆發后任中軍校廣州分校國文教員。1946年后任徐州江蘇學院、復旦大不教授。1952年后在北京人民文學出版社工作，1955年去職，定居杭州。

這首詩最突出的一個特點就是將人類的情感復歸自然，首先是意象的自然化。惠，是一種香草，作者以它來象征懷春的姑娘，即抒情主人公所鐘愛的“伊”；“雅潔的蝶兒”則是“伊”的情人。其次是情感的純化。愛情的表達在這里至真至純，沒有半點遮掩、扭捏和羞澀。姑娘因為愛而放出“幽香”，“蝶兒”因為愛聞香而至，二者的行為單純和直接。詩人展現在我們面前的是人類最自然純凈的愛情心態，沒有半點傳統道德的污染。因此全詩顯出一種童稚的樸素和單純，也顯得十分清新自然。

然而詩人并沒有就此止步：從“深鎖”、“幽怨”“禁錮”等詞中，我們感到了“園”的陰影和壓力，正是這陰影使主人公的“甜蜜”染上了“悲慘”和“傷”。至此，詩歌的反封建意義就被突出出來。

雪的歌（節選）……………………………馮雪峰

我終于使大地的狂亂，歸復與晴朗的，生發的，

而且愉快的我的性格；

我的威武，和我的嫵媚，

是精深的呵。

哦，終于，我的晶瑩，

我的美麗，

只有在我靜躺著的時候，

張著我的眼睛，

等我的愛人，太陽，

伏下身來，在我臉和全身上吻著的時候，

才達到了那頂點。

這正是我所期待的呵，

只有它，能夠顯出我的美，

只有它，它的光和我的光相融合，

大地達到光和美的最高巔；

只有在太陽底下，

我滿身上走著青紅紫翠的彩光，

我潔白肥滿的身體曲線誘惑地波動著。

哦，當它吻著我，

當它用熱情愛撫著我，

我是怎樣地要消融了呵，

只有它，能夠消融我，

只有它，是我要消融在它懷里的；

我心中的愛又是怎樣地燃燒著，激動著呵，

終于春天在我身下轉側，

從我的懷中跳起；

我終于逐步逐步地消融。

我的愛情愉悅的眼淚浸淹著大地，

寒風已最后呼嘯而去，

煦風開始跟著蜂蝶拂過我，

大地上響著一片令人消融的幽妙的音樂。

在音樂里我消融去。

［鑒賞］

馮雪峰（1903—1976）原名馮福春。浙江義烏人。1922年春在杭州浙江省立第一師范學校讀書期間與應修人、汪靜之、潘漠華等結成湖畔詩社。1927年參加中國共產黨。1928年結識魯迅，成為摯友，后與魯迅共同編輯有關藝術論的叢書，翻譯介紹外國的文藝理論。1930年參加左聯，曾任中共左聯黨團書記、中共上海中央局文委書記等職。1933年赴蘇區，從事革命實際工作。1934年參加長征。1936年回到上海，支持魯迅提出的“民族革命戰爭的大眾文學”口號。抗戰期間被捕入獄，囚于上饒集中營。1949年后歷任上海文聯副主席、《文藝報》主編、人民文學出版社社長兼總編輯、中國作協副主席等職。1957年被錯劃為右派，1979年平反。馮雪峰曲折的人生道路決定了他文學成就的多面性。早期詩作閃動著青年人特有的對大自然的熱愛，對生命及人間不幸的體悟，稚嫩中表現出一種明快清新的風格。三十年代后在革命文學理論建設和魯迅研究等方面成就不凡。四十年代詩歌沉雄深邃。他也是中國現代寓言的開拓者之一。著有詩集《湖畔》、《春的歌集》（與潘漠華等合集）、《真實之歌》（后改名《靈山歌》），文藝論集《魯迅論及其他》及雜文集《鄉風與市風》等，有《雪峰文集》行世。

《雪的歌》是一首被囚禁的革命者的獄中激情三部曲，即：狂舞——毀滅——升華。

皖南事變發生后，馮雪峰被國民黨反動派逮捕，1941年至1942年間被關押在上饒集中營。在獄中作者進行了一生中的第二次詩歌創作，出獄后將這些詩作結集為《真實之歌》問世（1946年經修訂改名為（靈山歌）出版）。馮雪峰自述說，這些詩是他“在最灰暗日子中的破裂的心境之產物”。長達兩百零六行的抒情詩《雪的歌》就是其中的著名篇章。

在抒情詩中樹立起一個抒情主人公形象，并以他的視角為該詩的視角，這并不罕見。《雪的歌》以雪花為第一人稱，使雪人格化，成為詩人靈魂的化身，而這首詩的視角也就是雪花的視角了。但是，仔細閱讀不難發現，《雪的歌》中若有若無地還隱藏著另一個視角。試看全詩的開頭：“我從暗黑的天空，飄落到暗黑的地上，／一片一片地飄飛；／一片雪兒一個光，／一個光附隨著一個黑影兒”，這是對空中雪花細致入微地觀察，這是一個看雪人的視角，也就是詩歌背后的寫作者作為人的實體的視角。可以說，《雪的歌》隱含兩個視角，一個貫穿始終，是雪的視角，人的靈魂視角；一個若有若無，是看雪的視角，人的身體視角。那么，這種雙重視角產生了怎樣的效果呢？一是物我同化，雪的高潔與人的高潔合一；二是離魂效果：雪花是囚徒身上飄出的自由的精魂，雪花觀人其實就是人的靈魂對自身的反觀。

獄中環境陰暗殘酷，獄中之詩卻豪放而不失柔美，高潔而不失絢爛，深沉又飄逸，雄渾又細膩。全詩視野開闊，極富動感，跌宕有致。共分七節：第一節寫雪的降落；第二節寫大地的改妝；第三節寫萬物的萌動；第四行寫雪與人的神交之舞；第五節寫一切與雪共舞；第六節寫雪的融化；第七節寫春天降臨，雪的歸蹤。詩中雪花的舞動與詩緒的跳動正相合拍。一至五節寫了雪花旋舞，遍及天地，感應萬物，且舞動得越來越強烈，與天地萬物靈通沖會，達到高潮；第六節狂亂回落，但余音未盡，情緒仍是震顫的；最后一節開闊平緩，詩緒在升勢中歸入凝定。這樣，形成動靜落差，一氣呵成讀下來，極富內在韻律美。事實上，詩緒的內部飽含的是在牢籠中乞望自由與美好的生命激流的奔涌。第六節寫雪花在日照下融化，卻好似一場雪與陽光熱戀達到高潮的過程。雪的消融不是痛苦的，而是歡欣的，是在毀滅中體驗了生命愉悅的極至。而最后一節寫雪化作春水升入白云，或長存山顛，實際上是贊頌了生機勃勃的生命的永恒升華。這樣，從狂舞到毀滅再到升華，這三步完成了一個獄中革命者內在生命激情自由高蹈的全程。當身體遭受非人的磨難時，精神卻可以不僅沒被麻痹和壓垮，反而呈現出常態下罕見的異彩和光輝，這或許就是造物主對人類的最高恩賜。

（趙元）

飛塵……………………………廢名

不是想說著空山靈雨，

也不是想著虛空足音，

又是一番意中糟粕，

依然是宇宙的塵土，——

檐外一聲麻雀叫喚，

是的，詩稿請紙灰飛揚了。

虛空是一點愛惜的深心。

宇宙是一棵不損壞的飛塵。

［鑒賞］

廢名（1901－1967），原名馮文炳，湖北黃梅人。1924年加入語絲社，1930年與馮至合編《駱駝草》周刊。曾先后在北京大學、東北人民大學（現吉林大學）任教。出版小說集《竹林的故事》《桃園》、長篇小說《橋》等；20年代在北京大學讀書期間開始新詩創作，詩約40余首，但未結集出版，曾出版詩論《談新詩》。

朱光潛曾指出：“廢名先生富敏感而好苦思，有禪與道人風味，他的詩有一深玄的背景，難懂的是這背景”。廢名既接觸過西方現代主義詩歌，又深愛中國傳統詩人李義山、溫庭筠的作品；既推崇老莊哲學，又熱衷禪宗等，這些因素構成了他詩歌創作的知識背景，使其詩玄奧難懂。

《飛塵》是一首參悟人生意義的現代詩，表露了詩人內在的矛盾、痛苦。

全詩八句，起筆即以兩個否定句——“不是想說著空山靈雨／也不是想著虛空足音”——表現詩人“此在”的心理傾向，即不是“想說著”、“想著”那種“空山靈雨”、“虛空足音”般的超塵脫俗的非現實情景。詩人盡管熱衷于禪宗，向往“空山靈雨”、“虛空足音”的境界，卻不能真正割舍現實，無法真正遁入佛的虛空，對現實有一種現代人的執著。此時，他直言不關心“空山靈雨”、“虛空足音”，言下之意就是關注現實人生。

關注現實，結果卻“又是一番意中糟粕”。“又是”表示不止一次，“意中”意味著對某種理想狀態的想望，而想望的結果卻又是一番“糟粕”，就是說，對現實的熱望、期待換來的是令人失望的“糟粕”。這種不斷的期待與失望，將詩人置于無可奈何的矛盾痛苦之中。　“依然是宇宙的塵土”：“依然”渲染了詩的言說語氣與情緒，進一步吐露了詩人對現實的失望感。意中的一切，從世俗眼光看，也許具有某種價值，但相對于無限的宇宙而言，不過塵土而已，又有什么意義呢？顯然，詩人陷入到了一種人生無意義的虛空之中。

寫到這里，詩人無意中聽到屋檐外麻雀的一聲叫喚，由雀及人，虛空感更加強烈：人的一切努力、爭吵，包括自己寫詩，同麻雀的叫喚又有什么區別呢？人與麻雀不是一樣的渺小無意義嗎？詩人何為？寫詩何為？既如此，還不如將詩稿焚為紙灰，變為飛塵，讓它在宇宙中飛揚。

然而，詩人又不甘陷入虛空之中，虛空感使他精神上出現焦慮、緊張，于是他開始對“虛空”這一頗具普遍性的人類心理進行追問。在追問中，“現實”作為一種心理背景，促使他將“虛空”理解為并非完全消極的否定性心理，而是源自靈魂深處的愛惜之心，即對他人、自己以及世界等的愛。正是因為這種愛在無限的宇宙中無法實現，且在世俗現實中受阻，才引起人的虛空感。在這里，詩人不僅為人類的虛空意識，而且為自己此刻的虛空心理，從發生學角度，作了具有現實積極意義的闡釋，從而使自己在精神上得以解脫虛空感所帶來的焦慮與痛苦。

如果說此前詩人是從人與宇宙關系角度審視人、事，意識到了人的渺小與虛空；那么到最后一句“宇宙是一棵不損壞的飛塵”，詩人已突破了人與宇宙這種二元關系視角，站在更高的立足點上參悟人生，將無限的宇宙看成一棵“不損壞的飛塵”。此時，他的心智空間無限大化，超越了外在世界，并由此實現了對自我的超越。在這句詩里，我們雖仍能觸摸到詩人的虛空感，但又決不止于此，他似乎由虛空進入到了一種超越虛空的永恒、無限之中，在這種永恒、無限的超越中，宇宙相對于他而言渺小得像一棵飛塵，人在超越世界、時空中獲得了主體意義。

“飛塵”作為全詩的中心意象，既是詩人借以清凈本心、言說自我、參悟人生的載體，又是借詩思本身，具有本原暗示意義。詩中其他意象，作為對現實非理性的直覺體驗、表達，均具有超現實的暗示性，正是這種非理性的直覺與暗示，使詩歌朦朧、晦澀，仿佛禪語，但又不是禪語，其間滲透了現代人執著現實的矛盾、痛苦與主體超越意識。

（方長安）

十二月十九夜……………………………廢名

深夜一枝燈，

若高山流水，

有身外之海。

星之空是鳥林，

是花，是魚，

是天上的夢，

海是夜的鏡子。

思想是一個美人。

是家，

是日，

是月，

是燈，

是爐火。

爐火是墻上的樹影，

是冬夜的聲音。

1936年

［鑒賞］

《十二月十九夜》是一首充滿禪味哲理的現代詩。

詩歌起筆“深夜一枝燈”，看似平淡，寫十二月十九夜詩人室內的一盞燈。這盞燈照亮黑夜，給詩人以光明；但由全詩內容看，它又不僅僅是日常生活中的一盞燈，而具象征意味，即照亮詩人靈魂之燈。這種象征意味使詩歌意蘊由現實層面進入精神領域，直逼人的靈魂，所以它奠定了全詩參悟人生的哲理基調。

面對它，詩人精神開始漫游，進入一種自由狀態。“高山流水”既可解讀為燈為詩人所敞開的極美世界；又可放在古代俞伯牙彈琴得知音這一典故中理解，琴聲在知音聽來若“高山流水”，在這層意義上講，詩人將燈比作“高山流水”，也就是將燈引為知音。詩人雖然由燈進入無限的內宇宙，神馳八方，但他不可能真正忘卻現實人生。他清醒地意識到“有身外之海”，“身外之海”指相對于詩人內宇宙而言遼闊的外在世界。于是，詩歌自然地過渡到對屋外星空世界的描寫，其實是一種感悟與想象。