第三節
秦漢表演藝術的豐富發展及其基本特征

經過相當長的經濟發展和時代變遷，人們對藝術的理解與感悟能力有了很大提高。早在春秋之時，吳國季札在魯國欣賞歌舞，對每一類歌舞細加品評，均能道出其審美個性之所在。^[1]相傳，伯牙善鼓琴，鐘子期能品出高山流水之音。著名歌者韓娥“東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁，三日不絕”^[2]。若所言不謬，此殆為將藝術轉化為商品以資衣食的第一人。還有善于制造“歌合律”“舞應節”“千變萬化，惟意所適”^[3]，與真人無二之偶人的能工巧匠偃師。又如，孔子聽《韶》，“三月不知肉味”。著名音樂家師曠，據《淮南子·原道訓》載：“師曠之聰，合八風之調”^[4]，《覽冥訓》又謂：“師曠奏白雪之音，而神物為之下降，風雨暴至。”^[5]還有善歌的秦青、韓譚、巴人王豹、齊人綿駒等，皆名揚一時。且歌舞往往相伴而出。《詩·陳風·東門之枌》所寫：“東門之枌，宛丘之栩，子仲之子，婆娑其下”，“榖旦于差，南方之原，不績其麻，市也婆娑”，即描寫青年男女于風和日朗之際，在樹下、在原野、在街市翩翩起舞的歡快情景。《詩·陳風·宛丘》亦寫：“坎其擊鼓，宛丘之下，無冬無夏，值其鷺羽”，足見春秋之時民間歌舞之盛。所有這一切，均為秦漢表演藝術的發展提供了借鑒。

另外，戰國之時的“百家爭鳴”，使得人們對現實人生有了較為理性的思考，對藝術發展思路的拓展不無裨益。秦始皇吞并六國，“車同軌”“書同文”的大一統之治，有助于文化的整合，漢代的“休養生息”政策，則為文化的發展創造出寬松、和諧的環境。這正如有人所說：“春秋戰國到秦漢時期，經過一個社會政治的大轉型期和文化上‘禮崩樂壞’的大變革，中國的社會性質和文化風貌均發生了巨大的變化，音樂理論和實踐也有了進一步的發展，被官方壟斷而用于祭祀天地神靈和祖先功烈的‘雅樂’進一步僵化和衰落，由世俗音樂或‘鄭衛之音’演變而來的‘俗樂’，逐步地流行于整個社會。”^[6]《宋書·樂志一》謂：“黃帝、帝堯之世，王化下洽，民樂無事，故因《擊壤》之歡、《慶云》之瑞，民因以作哥（歌）。其后風衰雅缺，而沃（妖）淫靡漫之聲起”“淫聲熾而雅音廢”。^[7]所反映的正是雅樂衰頹、俗樂興起這一現實。且俗樂已滲透進上層社會，魏文侯曾對子夏說：“寡人聽古樂則欲寐，及聞鄭、衛，余不知倦焉。”^[8]可見俗樂在當時的影響。

一、歌舞

甲骨文中的“舞”（圖4），其形狀，與廣西、內蒙古發現的舞蹈巖畫中舞者形象極為相似。《說文》：“舞，樂也。用足相背。從舛，無聲。古文舞從羽、亡。”李孝定《甲骨文字集釋》按語曰：“象人執物而舞之形。篆增舛，象二足。”秦、漢宮廷最初之歌舞，乃是由前代繼承而來，舞蹈時，手中亦“執物”。“（秦）始皇改周舞曰《五行》，漢高祖改《韶舞》曰《文始》，以示不相襲也。又造《武德舞》，舞人悉執干戚，以象天下，樂已行，武以除亂也。故高祖廟奏《武德》《文始》《五行》之舞。周又有《房中之樂》，秦改曰《壽人》。其聲楚聲也，漢高好之，孝惠改曰《安世》。高祖又作《昭容樂》《禮容樂》。《昭容》生于《武德》，《禮容》生于《文始》《五行》也。漢初又有《嘉至樂》，叔孫通因秦樂人制宗廟迎神之樂也。文帝又自造《四時舞》，以明天下之安和。”^[9]原文甚長，不一一摘引，但借此已大致可知歌舞的后先沿襲或加工、改造之情狀。

但也有特例，即不參照前代歌舞而自為編創的佳構。據《史記·高祖本紀》載，十二年（前195），“高祖還歸過沛，留置酒沛宮。悉召故人父老子弟縱酒。發沛中兒，得百二十人，教之歌。酒酣，高祖擊筑，自為歌詩曰：‘大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。’令兒皆和習之。高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣數行下。”^[10]高祖劉邦回歸故里，為鄉親們熱烈的歡迎場面所感動，以至翩然起舞。可知，多達“百二十人”的習歌的“沛中兒”，表演時，不僅僅是歌，當是載歌載舞。有此外在環境的感染，劉邦才會“慷慨傷懷”，不自覺起舞而歌。這說明古徐州一帶，有著能歌善舞的優良傳統，堪稱禮樂之邦。倘若平時沒有良好的藝術素養，劉邦倉促歸來，在沒有任何事先訓練的情況下，鄉親們怎能集結起龐大的歌舞隊伍，當場表演呢？正因為有此類大型表演，故“至孝惠時，以沛宮為原廟，皆令歌兒習吹以相和，常以百二十人為員”^[11]。

《史記·留侯世家》載，高祖劉邦欲廢太子，立戚夫人子趙王如意。呂后用張良計，令太子“卑詞厚禮”，懇請商山四皓出山相佐。高祖見事已至此，“召戚夫人指示四人者曰：‘我欲易之，彼四人輔之。羽翼已成，難動矣。呂后真而主矣。’戚夫人泣。上曰：‘為我楚舞，吾為若楚歌。’歌曰：‘鴻鵠高飛，一舉千里。羽翮已就，橫絕四海。橫絕四海，當可奈何。雖有矰繳，尚安所施。’歌數闋，戚夫人歔欷流涕。上起去罷酒”^[12]。此處之歌舞為即興發揮，與歌《大風》近似。至武帝，“乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳，以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調”^[13]。且樂府中各類鼓員，乃分別來自邯鄲、江南、淮南、巴俞、臨沂等不同區域，大大促進了各地藝術的交流。

漢武帝本人也頗好歌舞，他與李夫人的交好，就與歌舞有關。《漢書·外戚列傳》謂：“孝武李夫人，本以倡進。初，夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝愛之。每為新聲變曲，聞者莫不感動。延年侍上，起舞歌曰：‘北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。’上嘆息曰：‘善！世豈有此人乎？’平陽主因言：‘延年有女弟。’上乃召見之，實妙麗善舞，由是得幸。”^[14]

上有所好，下必從之。有當世通儒之稱的馬融，“常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂”^[15]。儒生竟然也有蓄養女樂之習，足見兩漢歌舞風之盛。民間本來就有喜好歌舞的習俗，又經統治者提倡，歌舞藝術的興盛，則勢所難免。本來，古時的歌舞均有紀實的功能，“歌所以詠德，舞所以象功”^[16]，所述即是此意。但至民間，紀實功能逐漸淡化，更注重對觀者聽覺、視覺的撞擊，娛樂功能不斷得到強化。傅毅在《舞賦》中，曾極力寫舞女之容貌、服飾、神情：

鄭女出進，二八徐侍，姣服極麗，姁媮致態。貌嫽妙以妖冶，紅顏燁其揚華，眉娟以增繞，目流睇而橫波，珠翠的皪而照曜，華袿飛髾而雜纖羅，顧形影，自整裝，順微風，揮若芳，動朱唇，紆清陽，亢音高歌，為樂之方。^[17]

又寫其舞姿：

其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為象。羅衣從風，長袖交橫，駱驛飛散，颯遝合并，綽約閑靡，機迅體輕，于是合場遞進，安步而俟。埒材角妙，夸容乃理，軼態橫出，瑰姿譎起，回身還入，迫于急節。紆形赴遠，漼以摧折，纖縠俄飛，繽焱若絕，體如游龍，袖如素蜺；遷延微笑，退復次列。^[18]

謂舞女若俯若仰、進退自如的婀娜身姿，妙不可言，難以形容。那“體如游龍，袖如素蜺”的變化無端的形體動作，更是令“觀者稱麗，莫不怡悅”。后漢張衡《舞賦》所描寫的歌舞，則是另一番情景：“日亦既昃，美人興而將舞，乃修容而改襲，服羅縠之雜錯，申綢繆以自飾。”昃，乃日西斜，顯然是敘述的晚間之舞。且舞前，舞者免不了先修飾打扮一番，并醞釀感情，準備演出。舞時則為“拊者啾其齊列，盤鼓煥以駢羅，抗修袖以翳面兮，展清聲而長歌”，是用足尖敲擊盤鼓，節制歌舞，且有舉長袖以遮掩面孔的動作。又有“搦纖腰而互折，嬛傾倚兮低昂”“騰目以顧眄，眸爛爛以流光”之形體與神情的豐富多變，還寫及“連翩駱驛，乍續乍絕，裾似飛燕，袖如回雪”“進退無差，若影追形”嫻熟的舞蹈身段。^[19]歌舞若不是發展到較為成熟的階段，是寫不出如此出色的《舞賦》的。中國歷史博物館所藏的東漢盤鼓舞畫像鏡，四組畫中，有一組為盤鼓舞圖飾：細腰女抖動衣袖，踏盤鼓作舞，地上放有三盤兩鼓。有樂人吹排簫伴奏，亦有擊鼓、撫琴之人。鄭州博物館所藏東漢盤鼓舞像鏡，為三盤一鼓放置地面，男、女各一人踏盤對舞。河南淇縣所藏盤古舞像鏡，雖說舞者亦男、女各一人，然地上盤四、鼓三，較上圖復雜。河南洛陽所藏盤古舞俑，盤六枚，且作拱起狀，較盤鼓舞像鏡更為直觀，亦有樂人伴奏。但無論何種圖像，舞者均著長袖舞衣起舞，風姿婀娜，體態多變，與《舞賦》所述可互為補充。還有的是直接將勞動生活如采桑之類采入舞蹈，為人們了解當時的社會生活，追尋舞蹈藝術與社會人生的聯系，提供了形象的畫面。

論及漢代的歌舞，不能不述及漢代的《公莫舞》。

《公莫舞》，是漢代以來非常流行的一個歌舞，被研究者稱為漢、魏之時最具代表性的歌舞小戲。^[20]歌辭分別見于《宋書》（卷二二）、《樂府詩集》（卷五四）諸古籍。此不妨將《宋書·樂志四》所收歌詞移錄于下：

吾不見公莫時吾何嬰公來嬰姥時吾哺聲何為茂時為來嬰當思吾明月之上轉起吾何嬰土來嬰轉去吾哺聲何為土轉南來嬰當去吾城上羊下食草吾何嬰下來吾食草吾哺聲汝何三年針縮何來嬰吾亦老吾平平門淫涕下吾何嬰何來嬰涕下吾哺聲昔結吾馬客來嬰吾當行吾度四州洛四海吾何嬰海何來嬰海何來嬰四海吾哺聲熇西馬頭香來嬰吾洛道吾河五丈度汲水吾噫邪哺誰當求兒母何意零邪錢健步哺誰當吾求兒母何吾哺聲三針一發交時還弩心意何零意弩心遙來嬰弩心哺聲復相頭巾意何零何邪相哺頭巾相吾來嬰頭巾母何何吾復來推排意何零相哺推相來嬰推非母何吾復車輪意何零子以邪相哺轉輪吾來嬰轉母何吾使君去時意何零子以邪使君去時使來嬰去時母何吾思君去時意何零子以邪思君去時思來嬰吾去時母何何吾吾^[21]

對于這段歌辭，《南齊書·樂志》亦稍稍涉及，如：

《公莫辭》：

吾不見公莫時吾何嬰公來嬰姥時吾

思君去時吾何零子以耶

思君去時思來嬰吾去時母那何去吾。

右一曲，晉《公莫舞歌》，二十章，無定句。前是第一解，后是第十九、二十解。雜有三句，并不可曉解。建武初，明帝奏樂至此曲，言是似《永明樂》，流涕憶世祖云。^[22]

明言所收為歌辭的第一及十九、二十解。所謂“解”，既是一個音樂單元，也是歌辭的一個段落，即一章。《古今樂錄》曰：“以一章為一解。”此歌不過三百來字，卻分作二十個音樂單元，其內容的復雜性可以想見。《南齊書》所收文字，與《宋書》不同。第十九解，《宋書》作“使君去時意何零子以邪”，第二十解，作“思君去時思來嬰吾去時母何何吾吾”。尤其是末一解出入較大。《古今樂錄》著錄此曲曰：“《巾舞》，古有歌辭，訛異不可解。江左以來，有歌舞辭。沈約疑是《公無渡河曲》。今三調中自有《公無渡河》，其聲哀切，故入瑟調，不容以瑟調離（疑當作“雜”）于舞曲。惟《公無渡河》，古有歌有弦，無舞也。”^[23]郭茂倩《樂府詩集》，將其與《巴渝》《明君》《鳳將雛》《明之君》《鐸舞》《白鳩》《白紵》《子夜吳聲四時歌》《前溪》《阿子歌》《歡聞歌》《團扇》《懊》《長史變》《丁督護》《讀曲》《烏夜啼》《石城》《莫愁》《襄陽》《（西）〔棲〕烏夜飛》《估客》《楊伴》《雅歌驍壺》《常林歡》《三洲》《采桑》《春江花月夜》《玉樹后庭花》《堂堂》《泛龍舟》等曲并列，入“清商樂”。并稱：“清商樂，一曰清樂。清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調是也，并漢魏已來舊曲。其辭皆古調及魏三祖所作。自晉朝播遷，其音分散，苻堅滅涼得之，傳于前后二秦。及宋武定關中，因而入南，不復存于內地。自時已后，南朝文物號為最盛。民謠國俗，亦世有新聲。故王僧虔論三調歌曰：‘今之清商，實由銅雀。魏氏三祖，風流可懷。京洛相高，江左彌重。而情變聽改，稍復零落。十數年間，亡者將半。所以追余操而長懷，撫遺器而太息者矣。’后魏孝文討淮漢，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂。至于殿庭饗宴，則兼奏之。遭梁、陳亡亂，存者蓋寡。”^[24]《文獻通考》卷一四二《樂十五》著錄有此曲，所述與《舊唐書》《宋書》相類，僅多出“本即舞，后人因為辭焉”^[25]一句。

此歌辭雖然明載于史書，然而，能解者甚寡，連古人都稱“訛異不可解”。中華書局出版的《樂府詩集》，對此歌不作標點。臺靜農《兩漢樂舞考》，述及《公莫舞》，于引用《宋書·樂志》后，僅云，“沈約以公莫舞即《公無渡河曲》，蓋誤”^[26]。又稱：“《隋書·樂志》似亦不以沈說為然，如云：‘巾舞者，公莫也。伏滔云：項莊因舞，欲劍高祖，項伯紆長袖以捍其鋒，魏晉傳為舞焉；檢此，雖非正樂，亦前代舊聲，故梁武帝報沈約云：鞞鐸巾拂，古今遺風。’然則《隋·志》又不信巾舞為漢舞矣。”^[27]未論及歌辭本身。陸侃如、馮沅君、逯欽立等先生，對這一歌舞的內容與形式，也“未能從整體上作出判斷”^[28]。而周貽白的研究，相對來說，則深入許多。其言：“（《公莫舞》）古辭收入《樂府詩集》，篇幅甚長不可句讀，且每句有‘嬰’‘吾’‘何’等字樣，當即郭茂倩所謂‘羊夷吾，伊那何’之類的聲辭。尋繹詞意，似為游子思親之辭，與劍舞琴操俱不相干，或系擬作，但其中的聲辭，在歌曲上大有價值，可惜沒人知道用法了。至其舞法，《晉書》所載如屬可信，則此項樂舞已近于故事的表演，雖不必即為‘鴻門之宴’的全副排場，其模仿人物已具相當程度了。”^[29]所論頗有見地。而楊公驥的《漢巾舞歌辭句讀及研究》^[30]《西漢歌舞劇巾舞〈公莫舞〉的句讀和研究》^[31]，姚小鷗的《〈巾舞歌辭〉校釋》^[32]《〈公莫巾舞歌行〉考》^[33]等論文，則一定程度解決了“不可句讀”這一難題。有學者根據楊、姚之研究，梳理《公莫舞》之內容曰：

第一節，兒子出外謀生，說：我見不到爹媽（公姥）了，你們要把身體保養好，我會常常想著家鄉。第二節，出去做什么呢？青年人應當出去謀生，羊如果站在高高的城墻上，就找不到草吃；青牛人戀家，也很難生活。母親說：三年以后，我也老了呀！母親哭了。第三節，套好了馬，就要起程了，要走過四海，到遙遠的地方去。第四節，分手之際，母親哭道：誰能找回我的兒子啊。第五節，母親哭訴，兒子應答，伴以舞步，表達二人難舍難分的心情。^[34]

周貽白嘗推測《公莫舞》為“游子思親之辭”^[35]，與上引所述相去不遠。

然而，細細思考，似仍有不少研究空間。

第一，《公莫舞》的本來面目究竟如何？

因《公莫舞》歌辭“訛異不可解”，自20世紀以來，學者對其內容做出種種探索，大致分為如下幾種：一為“游牧生活說”^[36]；二為兒子外出之際與母哭別說^[37]；三為“西漢人形容寡婦之舞詩”^[38]說；四為“出外征戍服役的男子與老母在悲痛訣別之后的互相思念之情”^[39]說；五為兒因外出服役屯戍所造成的家庭離合悲歡說^[40]；六為“抒寫妻子思念丈夫之情”^[41]說。各位學者盡管見仁見智，然所依據的，均是《宋書》或《樂府詩集》采錄的那首不可卒讀的《巾舞歌》，似乎對史書所載的那段有關《公莫舞》的話語，沒關注太多。《舊唐書·音樂二》曰：

《公莫舞》，晉、宋謂之巾舞。其說云：“漢高祖與項籍會于鴻門，項莊劍舞，將殺高祖。項伯亦舞，以袖隔之，且云公莫害沛公也。漢人德之，故舞用巾，以象項伯衣袖之遺式也。^[42]

則明言此歌舞演鴻門宴項莊舞劍、意在沛公之事。盡管《宋書·樂志》曾謂：

《公莫舞》，今之巾舞也。相傳云項莊劍舞，項伯以袖隔之，使不得害漢高祖。且語莊云：“公莫。”古人相呼曰“公”，云莫害漢王也。今之用巾，蓋像項伯衣袖之遺式。按《琴操》有《公莫渡河曲》，然則其聲所從來已久，俗云項伯，非也。^[43]

然已為人所駁斥。

《古今樂錄》云：“《巾舞》，古有歌辭，訛異不可解。江左以來，有歌舞辭。沈約疑是《公無渡河曲》，今三調中自有《公無渡河》，其聲哀切，故入瑟調，不容以瑟調離于舞曲。惟《公無渡河》，古有歌有弦，無舞也。”^[44]則徑稱《公無渡河》為瑟調，不可能雜入舞曲，遂否定了沈約之說。緣此之故，歷代著述在述及《公莫舞》時，均沿用《舊唐書》之說。

從另一層面來看，樂府詩之命題，往往與其本事有關。如《鈞天曲》，“《史記》曰：‘趙簡子疾，五日不知人。居二日半。簡子寤，語大夫曰：我之帝所甚樂，與百神游于鈞天，廣樂九奏萬舞。’鈞天之名，蓋取諸此”^[45]。《河右平》，“言李軌保河右，師臨之不克變，或執以降也”^[46]。《折楊柳》，“《唐書·樂志》曰：‘梁樂府有胡吹歌云：上馬不捉鞭，反拗楊柳枝。下馬吹橫笛，愁殺行客兒。此歌辭元出北國，即鼓角橫吹曲《折楊柳枝》是也”^[47]。《紫騮馬》，“《古今樂錄》曰：‘《紫騮馬》古辭云：“十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉里人，家中有阿誰？”又梁曲曰：“獨柯不成樹，獨樹不成林。念（娘）〔郎〕錦襠，恒長不忘心。”葢從軍久戍，懷歸而作也。’”^[48]《對酒》，“《樂府解題》曰：‘魏樂奏武帝所賦《對酒歌太平》，其旨言王者德澤廣被，政理人和，萬物咸遂。若梁范云“對酒心自足”，則言但當為樂，勿徇名自欺也。’”^[49]《陌上桑》，“崔豹《古今注》曰：‘《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯鄲人。有女名羅敷，為邑人千乘王仁妻。王仁后為趙王家令。羅敷出采桑于陌上，趙王登臺見而悅之，因置酒欲奪焉。羅敷巧彈箏，乃作《陌上桑》之歌以自明，趙王乃止。’”^[50]《班婕妤》，一名《婕妤怨》。“《樂府解題》曰：‘《婕妤怨》者，為漢成帝班婕妤作也。婕妤，徐令彪之姑，況之女。美而能文，初為帝所寵愛。后幸趙飛燕姊弟，冠于后宮。婕妤自知見薄，乃退居東宮，作賦及紈扇詩以自傷悼。后人傷之，而為《婕妤怨》也。”^[51]《子夜歌》，“《唐書·樂志》曰：‘《子夜歌》者，晉曲也。晉有女子名子夜，造此聲，聲過哀苦。’”^[52]

由此可知，《舊唐書》等史籍所載《公莫舞》演項莊、劉邦事，當可信。所以，歷代典籍，皆從其說。如王欽若《冊府元龜》卷五六八《掌禮部·作樂第四》、王應麟《玉海》卷一〇七《音樂》、鄭樵《通志》卷四九《樂略第一》、馬端臨《文獻通考》卷一四二《樂考十五》、卓人月《古今詞統》卷一五、方以智《通雅》卷三〇、閻鎮珩《六典通考》卷一三二《樂制考》等。后人沿用樂府舊題賦詩者，也莫不如此。唐代詩人李賀《公莫舞歌》序曰：“公莫舞歌者，詠項伯翼蔽劉沛公也。會中壯士，灼灼于人，故無復書，且南北樂府，率有歌引，賀陋諸家，今重作《公莫舞歌》云。”^[53]賀既稱“陋”南北樂府諸“歌引”，并在詩中稱：“腰下三看寶玦光，項莊掉劍攔前起。材官小臣公莫舞，座上真人赤龍子。芒碭云瑞抱天回，咸陽王氣清如水。”^[54]可見，他也認定《公莫舞》是表演鴻門宴故事的伎藝。元人宋無《公莫舞》詩曰：“公莫舞，公莫舞，鴻門王氣歸真主。何人睚眥赤龍子，手循玉玦目相語。令公莫舞公楚舞，劍光射日白虹吐。人發殺機天不與，撞斗帳中唉亞父，霸業明朝棄如土。”^[55]元人梁寅，則徑稱此曲為“鴻門舞劍曲”，詩曰：“東兵西來入秦關，薄天雄氣摧南山。秦民夾道觀隆準，降王俛首戈塵間。戈如林，士如虎，黃河倒流沃焦土。秦宮白晝千門開，關兵夜嚴勢連堵。月落千騎驚，蕭蕭聞楚兵。鳴鏑交馳天狗墜，重瞳怒叱天柱傾。平明駐關中，旌旗耀日舒。長虹置酒交，誰其雌雄。胡為拔劍以決起，使一夫睥聣而相攻。劍光燦兮秋霜橫，袖展翮兮陰風生。孤咋虎不自量，徒以意氣相憑陵。相憑陵，一何愚，空中奇氣成五采，但見云龍矯矯行天衢。”^[56]正所謂各家所見略同。

第二，《公莫舞》表演的演化之跡：

《公莫舞》曲產生年代較早，故古人云“漢舞也”^[57]。然“西漢不見記載”^[58]，較早載及此曲的，大概為《宋書》。但《宋書》所載，一是稱該曲即“今之巾舞也”^[59]，二是認為該曲即《公莫渡河曲》，三是強調此曲非演劉邦、項伯事。而陳旸《樂書》（卷一七九）在述及此事時，就顯得格外謹慎。既稱：“古琴操有《公莫渡河曲》。觀《公莫舞》歌詩有云：‘吾不見公莫，時吾何嬰，公來姥時吾哺聲。’‘吾治五丈度汲水，吾噫邪。哺誰當求是。’知《公莫舞》，《公莫渡河曲》之舞也”，同時，又引陳智匠語曰：“尋霍里子高，晨朝刺舡而濟，有白首狂夫，被發提壺，亂流而度，其妻追止之不及，遂溺而死，于是鼓箜篌而歌曰：‘公無渡河，公競渡河，墮奈公何？’曲終，赴河而歿。子高聞其歌悲，援琴而哀切，以象其聲是也。宋沈約文致之，以為公莫害漢，今之巾舞是也。不知奚據而云。”^[60]借他人之口，對沈約之說提出質疑，態度有些模棱兩可。而《隋書》卷一五《志第十·音樂下》，則大致梳理了該曲的演化軌跡，云：

《巾舞》者，《公莫舞》也。伏滔云：“項莊因舞，欲劍高祖，項伯紆長袖以捍其鋒，魏、晉傳為舞焉。”檢此雖非正樂，亦前代舊聲。故梁武報沈約云：“《鞞》、《鐸》、《巾》、《拂》，古之遺風。”楊泓云：“此舞本二八人，桓玄即真，為八佾。后因而不改。”齊人王僧虔已論其事。平陳所得者，猶充八佾，于懸內繼二舞后作之，為失斯大。檢四舞由來，其實已久。請并在宴會，與雜伎同設，于《西涼》前奏之。帝曰：“其聲音節奏及舞，悉宜依舊。惟舞人不須捉鞞拂等。”及大業中，煬帝乃定《清樂》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》，以為《九部》樂器工依創造既成，大備于茲矣。《清樂》其始即《清商三調》是也，并漢來舊曲。樂器形制，并歌章古辭，與魏三祖所作者，皆被于史籍。屬晉朝遷播，夷羯竊據，其音分散。苻永固平張氏，始于涼州得之。宋武平關中，因而入南，不復存于內地。及平陳后獲之。高祖聽之，善其節奏，曰：“此華夏正聲也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今復會同。雖賞逐時遷，而古致猶在。可以此為本，微更損益，去其哀怨，考而補之，以新定律呂，更造樂器。”其歌曲有《陽伴》，舞曲有《明君》、《并契》。其樂器，有鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節鼓、笙、笛、簫、篪、塤等十五種，為一部。工二十五人。^[61]

此段文字大概給我們提供了三個方面的信息：

一是《公莫舞》曲演項莊、劉邦之事，語出晉人伏滔。伏滔，字玄度，平昌安丘人，有才學，少知名，曾為大司馬桓溫引為參軍，深加禮接。太元中拜著作郎，專掌國史。^[62]并著有《長笛賦》《正淮論》等文。既掌國史，當多覽秘籍，所言或有據。

二是此舞之表演者人數的確定。文稱：“楊泓云：‘此舞本二八人，桓玄即真，為八佾。后因而不改。’”^[63]是說此舞之規模為中等，參舞者為二八人。二八，即十六。《左傳·襄十一年》：“女樂二八”，杜預注曰：“十六人。”^[64]八佾，乃古代天子專用的舞樂。《左傳·隱公五年》謂舞樂：“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二。”杜預曰：“八八，即六十四人；六六三十六人；四六，為二十四人；二二則四人。”孔穎達疏引《正義》曰：“何休說如此。服虔以用六為六八四十八，大夫四為四八三十二，士二為二八十六。杜以舞勢宜方，行列既減，即每行人數亦宜減，故同何說也。”^[65]楊伯峻《論語譯注·八佾篇》之注曰：“古代舞蹈奏樂，八個人為一行，這一行叫一佾。八佾是八行，八八六十四人，只有天子才能用。諸侯用六佾，即六行，四十八人。大夫用四佾，三十二人。”^[66]則采服虔說。史載，元興二年（403）桓玄僭帝位，“樂舞八佾，設鐘虡、宮懸”^[67]，既用為天子之樂，當演軍國之大事，以壯聲威，其歌之內容或不致為親人之哭別。而且，若僅演母子哭別或夫婦傷離，舞蹈人數恐未必有如此之多。楊泓乃晉人，史書無傳，“爵里未詳”^[68]。王欽若《冊府元龜》卷六〇六《學校部》謂：“楊泓為給事中，注《孝經》。”^[69]姚振宗《隋書經籍志考證》卷七《經部七》引《釋文敘錄》：“楊泓，天水人，東晉給事中，注《孝經》。”^[70]其曾為拂舞作序，曰：“自到江南，見《白符舞》，或言《白鳧鳩舞》，云有此來數十年。察其詞旨，乃是吳人患孫晧虐政，思屬晉也。”^[71]知泓對歌舞研究有很深造詣，當親眼目睹過《公莫舞》之表演。

三是天下動亂，晉朝播遷，致使音樂文獻大量散佚。文稱此曲“雖非正樂，亦前代舊聲”^[72]，認為其來源久遠，與“漢人作”“漢舞也”諸古籍載述相呼應。又云：“屬晉朝遷播，夷羯竊據，其音分散。苻永固平張氏，始于涼州得之。宋武平關中，因而入南，不復存于內地。”^[73]則明言戰亂給音樂文獻保存帶來的困難。王僧虔所上表章也論及此事，曰：“今之《清商》，實由銅雀，魏氏三祖，風流可懷，京、洛相高，江左彌重。諒以金縣干戚，事絕于斯。而情變聽改，稍復零落，十數年間，亡者將半。自頃家競新哇，人尚謠俗，務在噍危，不顧律紀，流宕無涯，未知所極，排斥典正，崇長煩淫”^[74]，則論及由于戰亂的原因，雅樂散佚，新聲競尚。《宋書》對這一亂世之相更有著詳細描述：“魏晉以來，遷徙百計”，“朝為零、桂之士，夕為廬、九之民，去來紛擾，無暫止息，版籍為之渾淆，職方所以不能記，自戎狄內侮，有晉東遷，中土遺氓，播徙江外，幽、并、冀、雍、兗、豫、青、徐之境，幽淪寇逆”，“百郡千城，流寓比室”^[75]，樂舞的散失或其表演情狀的改變，所唱歌詞的更換，可以想見。《宋書·樂志一》亦謂：“晉氏之亂也，樂人悉沒。戎虜，及胡亡，鄴下樂人頗有來者”^[76]，又謂：“自后晉東遷，日不暇給，雖大典略備，遺闕尚多。”^[77]“改作之事”時有發生，故時人有“樂曲淪滅，知音世希”^[78]之嘆。當今學者亦稱：“《公莫舞》隨著其他南朝宮廷樂舞一起，多次被掠往北方。”^[79]由此推之，《公莫舞》之歌詞內容之演變，則在意料中之事。莫說今人，就連沈約也分辨不出其真實面目，以致將《公莫舞》誤作《公無渡河》曲。從另一層面看，《宋書》的編纂，雖成于何承天、山謙之、蘇寶生、徐爰等多人之手，但集其成者乃沈約，且“《禮》《樂》《符瑞》《百官》出于沈約新撰”^[80]。據此，他當然讀過《宋書》所收《公莫舞》歌辭，盡管此文不可卒讀，但何以與《公無渡河》曲相聯系，“直把杭州作汴州”，的確令人費解。

由上述可知，《公莫舞》由十六人舞，逐漸擴展成六十四人的大舞，為篡位的桓玄用作宮廷樂舞，且相沿不替。舞飾由劍舞抑或“紆長袖以捍其鋒”，演化為巾舞，反映鴻門宴故事的歌辭，亦由傷離惜別之語所替換。這種演化，究竟始于何時，卻較少有人論及。據郝經《續后漢書》卷八七下下《錄第五下下》：“《公莫舞》，項莊劍舞，項伯以袖隔之，使不得害漢王也。魏以來為巾舞。”^[81]郝經沉潛經史，學有根底，所著《續后漢書》，是根據“《二漢》《三國》《晉書》，遂作正史。以裴注之異同、《通鑒》之去取，《綱目》之義例，參較刊定，歸于詳實”^[82]，所言當可信。又《樂府詩集》在敘及胡樂時說：“漢博望侯張騫入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂，后漢以給邊將，和帝時萬人將軍得用之。魏、晉以來，二十八解不復具存，而世所用者有《黃鵠》等十曲，其辭后亡。又有《關山月》等八曲，后世之所加也。后魏之世，有《簸邏回歌》，其曲多可汗之辭，皆燕魏之際鮮卑歌，歌辭虜音，不可曉解。”^[83]則明言李延年根據胡曲《摩訶兜勒》曲創作的新聲二十八解不復存在。后世《黃鵠》等十曲，其辭已亡。《關山月》等八曲為后世所加。那么，今所傳《公莫舞》歌辭，是否也有可能為后世所加？這亦應引起我們的關注。我們不妨據此推論，《公莫舞》之變異、演化，大概是在晉之末造，由于海內動蕩、戰亂不已，舊詞漸亡，聲調尚存，后人依其聲填新詞。此或距事實不遠。

第三，關于《公莫舞》歌的語言：

古樂府辭之難解者主要有這樣幾處：一為上引之《公莫舞》，一為郭茂倩《樂府詩集》卷一九《鼓吹曲辭四》所收《上邪曲》。后者曰：

大竭夜烏自云何來堂吾來聲烏奚姑悟姑尊盧圣子黃尊來餭清嬰烏白日為隨來郭吾微令吾

應龍夜烏由道何來直子為烏奚如悟姑尊盧雞子聽烏虎行為來明吾微令吾

詩則夜烏道祿何來黑洛道烏奚悟如尊爾尊盧起黃華烏伯遼為國日忠雨令吾

伯遼夜烏若國何來日忠雨烏奚如悟姑尊盧面道康尊錄龍永烏赫赫福祚夜音微令吾^[84]

另有《晚芝曲》九解、《艾如張曲》三解。此歌辭，大都見于《宋書·樂志》。《樂府詩集》于“宋鼓吹鐃歌”下釋曰：“《宋書·樂志》曰：‘鼓吹鐃歌四篇，今唯有《上邪》等三篇，其一篇闕。’《古今樂錄》曰：‘《上邪曲》四解，《晚芝曲》九解，漢曲有《遠期》，疑是也。《艾如張》三解，沈約云：“樂人以音聲相傳，訓詁不可復解。凡古樂錄，皆大字是辭，細字是聲，聲辭合寫，故致然爾。”’”^[85]在這里，沈約明言，此類歌辭是“以音聲相傳”，故“訓詁不可復解”。楊公驥、姚小鷗、逯欽立、趙逵夫等先生，從字之音、義辨析入手，破解古歌辭之內容，既切合古樂府“以音聲相傳”這一實際，也有助于對“不可復解”樂府古辭之破譯，很值得推許。詩有和聲，自古而然。用于奉祀文王的清廟之樂，乃“一倡而三嘆”。《禮記·樂記》《荀子·禮論》諸書均有載述。《宋書·樂志三》亦謂：“一人倡，三人和。”^[86]可知，在這里，嘆即和之意。《樂府詩集》卷二六《相和歌辭一》，于解題中引王僧虔語曰：“當時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲”^[87]，“又諸調曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷、有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也”^[88]，則明言“若羊吾夷伊那何”為和聲。陳旸《樂書》在論及曲調時，也曾涉及這一層面，謂：

圣朝承末流之弊，雅、俗二部惟聲指相授，案文索譜皆所亡逸，抑何甚歟？太宗初，在藩邸作《宇宙荷皇恩》、《降圣萬年春》二曲，以述太祖德業之盛，逮其即位，悉收河東之地，造《平晉普天》之樂，明年，復作《萬國朝天樂》，二曲宴饗用焉。真宗祥符中，更造二曲以協鐘石，《朝天樂》為大和之舞，《平晉樂》為大定之舞，編之雅樂以施郊廟焉。惟太宗洞曉音樂，出自天性，造大小曲數百以為宴私常御，優柔闡緩，真治世之音也。以薦郊廟，以和黔黎，豈不盛哉！臣竊嘗推后世音曲之變，其異有三：古者樂章，或以諷諫，或導情性，情寫于聲，要非虛發。晉宋而下，諸儒炫采，并擬《樂府》，作為華辭，本非協律，由是詩、樂分為二涂，其間失傳，謬述去本逾遠，此一異也；古者，樂曲辭句有常，或三言、四言以制宜，或五言、九言以投節，故含章締思，彬彬可述，辭少，聲則虛，聲以足曲，如相和歌中有“伊夷吾邪”之類，為不少矣。唐末俗樂盛傳民間，然篇無定句，句無定字，又間以優雜荒艷之文，閭巷諧隱之事，非如《莫愁》、《子夜》，尚得論次者也。^[89]

可見，詩、樂分途，聲、曲參差，則是一普遍現象。曲家為足曲，而不得不以助詞輔音之虛聲與曲相配。楊公驥在《西漢歌舞劇巾舞〈公莫舞〉的句讀和研究》一文中說：“至于和聲和語助詞，巾舞中有：吾、何、噫、邪、來嬰、哺聲。其中吾字二十八見，何字十六見，來嬰、嬰二十二見，哺、相哺、哺聲十二見。這些和聲、語助詞不僅很多，而且在使用上有一定的規律”，并謂“何音同荷，是悲嘆聲”，“‘邪’是有音無意的語助詞”^[90]，所依據的文獻，即《公莫舞》歌辭，比照上引《上邪》，亦是。

然而，和聲運用某詞，往往約定俗成，涉及和聲，必用某字代替，如上述“若羊吾夷伊那何”之類。有學者撰文稱：“《吳聲》、《西曲》的和送傳統并未斷絕。如《西曲》的《女兒子》到唐代的《竹枝詞》，經劉禹錫等人的倡導而影響至遠。《竹枝》初出巴蜀，每句以‘竹枝’‘女兒’為和聲，并用于歌舞。其流風所及，遍布荊楚，遠及粵黔，到五代、宋仍十分流行。蘇東坡就在粵地聽到《竹枝》聲；黃庭堅在黔南讓巴娘唱《竹枝》，四句一疊，而以后二句作和聲幫腔。”^[91]或以“竹枝”“女兒”為和聲，或節取二句詩，“以抑怨之音和為數疊”。而上引樂府古辭，則規律不易尋。試以《樂府詩集》所收詩為例，對《公莫舞》中“和聲”出現之頻率做一檢索：

值得注意的是，既是樂府古辭，“來嬰”“哺聲”“哺”“相哺”用作和聲，在《樂府詩集》中為何僅此一例？檢索《玉臺新詠》，同樣找不到以上四詞作為和聲的例子。這不由得讓我們思考另外一個問題，即此類難解之詞，有否外來詞或外來詞之直譯。《樂府詩集》在述及中原板蕩、樂曲散佚時曾說：“永嘉之亂，五都淪覆，中朝舊音，散落江左。后魏孝文宣武，用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂，相和諸曲，亦皆在焉。”^[92]而所散佚的清商正聲，其中就包括《公莫舞》曲，“《明君》《圣主》《公莫》《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂”^[93]。然而，由于朝代更替、戰亂頻仍，“海內分崩，伶官樂器皆沒于劉、石”，“舊典不存”，時人于祭祀時，不得不“仿此禮自造新詩”。^[94]“依前曲作新歌”^[95]之事時見。其實，漢末已降，即是如此。人云：“后魏之世，有《簸邏回歌》，其曲多可汗之辭，皆燕魏之際鮮卑歌，歌辭虜音，不可曉解。”^[96]又謂：“后魏樂府始有北歌，即《魏史》所謂《真人代歌》是也。代都時，命掖庭宮女晨夕歌之。用隋世與西涼樂雜奏，今存者五十三章，其名目可解者六章，《慕容可汗》《吐谷渾》《部落稽》《鉅鹿公主》《白凈王太子》《企喻》也。其不可解者，咸多‘可汗’之辭。此即后魏世所謂《簸邏回》者是也。其曲亦多‘可汗’之辭。北虜之俗呼主為‘可汗’，吐谷渾又慕容別種，知此歌是燕、魏之際鮮卑歌。歌辭虜音，竟不可曉。”^[97]皆言許多歌詩雜以“虜音”，故不可曉。《公莫舞》等清商樂，于晉末之亂，“散落江左”。北魏孝文帝元宏討淮漢，宣武帝元恪定壽春，搜訪得“江左所傳中原舊曲”。又“遭梁、陳亡亂，存者蓋寡”。^[98]《公莫舞》曲幾經轉手，失而復得，說不定其間也雜有“虜音”，故歷代少有解其意者。孫楷第曾撰《清商曲小史》一文，謂清商樂，后世多填新詞，魏三祖“是由樂以定詞，非選詞以配樂，等于后世之填詞”^[99]。鄴下名人，緣“時尚的關系”，也“相率作這種詞”。因作的詞未必“盡合節奏，所以唱時必須增字添聲”。^[100]又謂，“南朝的樂傳入北方”，凡四次，一為齊、梁之際傳入后魏；二為梁末傳入北齊；三是西魏恭帝元年平荊州，大獲梁氏樂器，以屬有司。四是隋平陳，得南朝舊樂。“因為北朝的統治者為鮮卑人或準鮮卑人，魏、齊、周雖有其聲而不知重視（齊雜樂有清商，其官有清商署隸太樂與梁同）。隋朝雖似注意，但是時西域樂在中國已占了音樂的重要地位。”^[101]恰說明清商樂的嬗變與“羌胡之聲”的雜入相關，舊聲略有保存，而歌辭屢屢變更，雜以羌胡之語，并不是無此可能。

古人認為，樂府歌詩的制作，不外四種情況，有“因聲而作歌”者，有“有聲有辭”者，有“有辭無聲”者，有“因歌而造聲”者。而《公莫舞》屬清商曲。《舊唐書·音樂二》謂：“平調、清調、瑟調，皆周房中曲之遺聲也。漢世謂之‘三調’。”^[102]可知，清商曲乃是由周王朝沿襲而來的古曲調，是屬于因聲而作歌者。人稱：“凡樂府歌辭，有因聲而作歌者，若魏之三調歌詩，因弦管金石，造歌以被之是也。”^[103]可證。桓玄篡位，既以此曲為基礎擴充為八佾，內容當依樂府舊辭，演劉邦、項莊故事。此后八十余年，沈約始奉命修《宋書》。其間，幾經戰亂，流宕播遷，《公莫舞》舊辭散佚，又填以雜有“虜音”之新詞，則是很可能的。

二、百戲

百戲，即周時所謂散樂。《周禮·春官·旄人》曰：“旄人，掌教舞散樂，舞夷樂。”注曰：“散樂，野人為樂之善者，若今黃門倡矣。”《疏》云：“散樂人為樂之善者，以其不在官之員內，謂之為散。……漢倡優之人，亦非官樂之內，故舉以為說也。”^[104]其實，廣義的角抵戲亦即百戲。蘇、魯、豫一帶，民間素有“把戲”之說，各類雜耍，概言之曰把戲，實乃漢、魏所稱“百戲”。“把”，乃“百”字之音轉耳。

上林苑中平樂觀，是兩漢經常進行大型聚會或娛樂活動的場所。《后漢書·班彪傳》附《班固傳·兩都賦》：“離宮別館，三十六所。”章懷太子李賢注引《三輔黃圖》曰：“上林有建章、承光等一十一宮，平樂、繭觀等二十五，凡三十六所。”^[105]《長安志》引《關中記》亦稱：上林苑中有繭觀、平樂觀等三十余觀。

《漢書·武帝紀》：“（元封）三年（前108）春，作角抵戲，三百里內皆來觀。”^[106]蘇鶚撰《蘇氏演義》卷下亦載：“元封三年，作角抵戲，以享外國朝獻者，而三百里內皆觀之。此角抵，乃角勝也，蓋始于戴角，遂有是名。”^[107]據說，此次角抵戲表演，即在平樂觀。何謂角抵，顏師古于《漢書·武帝紀》“作角抵戲”句下注并引應劭語曰：“角者，角技也。抵者，相抵觸也。文颕曰：名此樂為角抵者，兩兩相當，角力、角技藝、射御，故名。角抵，蓋雜技樂也。巴俞戲、魚龍蔓延之屬也。漢后更名平樂觀。師古曰，抵者，當也，非謂抵觸，文說是也。”^[108]角抵戲之表演，三百里內民眾竟然皆來觀看，足見影響之大，或是“初作角抵戲”^[109]之故。元封六年（前105）夏，“京師民觀角抵于上林平樂館”^[110]。平樂館，即平樂觀，館、觀二名，漢時可以通稱。

因此觀多設雜耍之戲，故貴寵者時常得以入觀。《漢書·東方朔傳》曰：“董君（指竇太主男寵董偃）貴寵，天下莫不聞。郡國狗馬蹴鞠劍客輻湊董氏。常從游戲北宮、馳逐平樂，觀雞鞠之會，角狗馬之足，上大歡樂之。于是，上為竇太主置酒宣室。”^[111]而且，此觀還成了接待外賓的重要場所。《漢書·西域傳》載，元康二年（前64），“天子自臨平樂觀，會匈奴使者、外國君長，大角抵設樂而遣之，使長羅侯光祿大夫惠為副，凡持節者四人，送少主至敦煌”^[112]。直至東漢，此地仍為檢閱兵威、設宴送別的重要場所^[113]，可謂當時文化娛樂較為集中的地方。后漢李尤曾在《平樂觀賦》中這樣描繪：

乃設平樂之顯觀，章秘瑋之奇珍，習禁武以講捷，厭不羈之遐鄰。徒觀平樂之制，郁崔嵬以離婁，赫巖巖其崟嶺，紛電影以盤盱，彌平原之博敞，處金商之維陬，大廈累而鱗次，承岧嶤之翠樓，過洞房之轉闥，歷金環之華鋪，南切洛濱，北陵倉山，龜池泱漭，果林榛榛，天馬沛艾，鬛尾布分。爾乃大和隆平，萬國肅清，殊方重譯，絕域造庭，四表交會，抱珍遠并，雜遝歸誼，集于春正。玩屈奇之神怪，顯逸才之捷武。百僚于時，各命所主，方曲既設，秘戲連敘，逍遙俯仰，節以鞀鼓。戲車高橦，馳騁百馬，連翩九仞，離合上下，或以馳騁，覆車顛倒。烏獲扛鼎，千鈞若羽，吞刃吐火，燕躍烏跱；陵高履索，踴躍旋舞，飛丸跳劍，沸渭回擾；巴渝隈一，逾肩相受，有仙駕雀，其形蚴虬；騎驢馳射，狐兔驚走，侏儒巨人，戲謔為耦；禽鹿六駁，白象朱首，魚龍曼延，山阜，龜螭蟾蜍，挈琴鼓缶。^[114]

這里所描寫的是，八方殊域的各國來賓，春日歡聚于平樂觀，共同觀看各類伎藝表演的熱鬧情景。作者所描繪的，有高插彩旗的奔馳的戲車，有力能扛鼎、舉重若輕的大力士，有作吞刀吐火、飛丸跳劍之類伎藝演出的藝人，有腳踏繩索、婆娑起舞的少女，有蜿蜒而出的怪獸，有恣意戲謔的畸人，可謂伎藝百出，各逞奇幻，令人目不暇接。《秦代木篦彩繪角抵圖》描繪的便是二人角力之狀，右者身材高大，跨起大步，挺起胳膊，伸出左拳出擊。左者身材矮小，但行動靈活，面對對方攻勢，毫不退讓，迎面出擊，專打對方之肋下。旁立一人，雙手略抬，似在為角力者助威，也似在作現場裁判。據圖中所示，似是民間的角抵表演。河南洛陽出土的百戲俑，同時表演舞蹈、倒立、跟斗等多種動作，姿態各異，生動可喜。^[115]山東濟南出土的百戲俑，觀者兩旁跽坐，場上表演者，或折腰，或倒立，甚至有肚腹著地，手扳兩腿反轉，頭在兩腳之間者，動作難度很大，足見伎藝之高超，是典型的百戲表演。^[116]此等內容，在漢畫像石中多有表現。山東微山縣出土的漢畫像石，畫面由三部分組成，上層為觀看百戲表演端坐的主人以及應約而來的賓客，中層擊建鼓者，為兩名分別騎有怪獸的男子。建鼓兩側，或表演跳丸、擊劍之戲，或只手按住另一男子頭部，作倒立表演，且有幾位長袖女作翩翩起舞之狀。下層左右各有三樂人跽坐伴奏。^[117]山東沂南出土的百戲表演漢畫像石，左上角有人作擲劍跳丸之戲，稍右者頭頂十字形長竿，竿上橫木兩端，分別有兩幼童倒懸，竿之頂部有一圓盤，盤上又似有一人俯臥其上，左右盤旋，作各種表演。下邊一男子，手持舞飾，在作七盤舞表演。中部有樂工三排，作各種樂器演奏，右上角為兒童走索表演，或倒立于索上，兩側各有一人持流星狀物揮動相戲。其他還有戲豹舞羆、魚龍曼延之類伎藝的表演。^[118]無疑是百戲表演的集中體現。其他如臨淄漢庭院百戲畫像石、彭縣漢廳堂百戲畫像磚、成都東漢墓廳堂百戲畫像石、新野漢廣場百戲磚雕、唐河漢墓廳堂百戲畫像石、南陽東漢許阿瞿墓廳堂百戲畫像石、郫縣東漢墓石棺庭院百戲圖、微山漢庭院百戲畫像石、沂南東漢墓廣場百戲石刻、曲阜漢庭院百戲畫像石、和林格爾東漢墓百戲壁畫（以上均見本書圖示）等，都從不同的層面表現出漢代百戲伎藝的繁盛以及表演藝術的精湛。此類出土文物的發現，足補史籍記載之闕漏。

東漢著名文學家張衡，曾寫有《西京賦》，相傳“十年乃成”^[119]。亦敘及西京長安平樂觀的各類伎藝表演：

大駕幸乎平樂，張甲、乙而襲翠被，攢珍寶之玩好，紛瑰麗以奢靡。臨迥望之廣場，程角抵之妙戲：烏獲扛鼎，都盧尋橦。沖狹、燕濯，胸突铦鋒。跳丸劍之揮霍，走索上而相逢。華岳峨峨，岡巒參差；神木靈草，朱實離離。總會仙倡，戲豹舞羆，白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇；洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未終，云起雪飛，初若飄飄，后遂霏霏。復陸重閣，轉石成雷。礔礪激而增響，磅磕象乎天威。巨獸百尋，是為曼延，神山崔巍，欻從背見。熊虎升而挐攫，猨狖超而高援。怪獸陸梁，大雀踆踆，白象行孕，垂鼻轔囷。海鱗變而成龍，狀踠踠以蝹蝹，含（一作舍）利颬颬，化為仙車，驪駕四鹿，芝蓋九葩。蟾蜍與龜，水人弄蛇；奇幻倏忽，易貌分形；吞刀吐火，云霧杳冥；畫地成川，流渭通涇。東海黃公，赤刀粵祝，冀厭白虎，卒不能救。挾邪作蠱，于是不售。爾乃建戲車，樹修旃，侲僮程材，上下翩翩，突倒投而跟，譬隕絕而復聯。百馬同轡，騁足并馳，橦末之伎，態不可彌。^[120]

周貽白先生在《中國戲劇與雜技》一文中，將此類伎藝分作尋橦、沖狹、燕躍、胸突铦鋒、跳丸、揮劍、走索、總會仙倡、易貌分形、吞刀吐火、侲童、馳馬、東海黃公、扛鼎、橦末之際等類，統歸之曰“古代百戲與雜技”。^[121]這里，則根據當今伎藝的分類方法，加以整合，分類如下：

1．雜技

扛鼎、尋橦、走索、跳丸劍、弄蛇、沖狹、燕濯等皆是。扛鼎，即舉鼎。李尤《平樂觀賦》已敘及。《史記·秦本紀第五》曰：“（秦）武王有力，好戲。力士任鄙、烏獲、孟說，皆至大官。王與孟說舉鼎絕臏。”^[122]故以烏獲為力士之代稱。扛鼎，實為較力量之大小的活動，與今之舉重近似。尋橦，即爬桿。李善注“都盧”曰：“體輕善緣”，即是明證。亦有認為都盧乃今緬甸伊洛瓦底江（Irawady）上游之地名者^[123]，足見中外伎藝交流之狀。今之雜技，仍有此項目。走索，與今之走鋼絲同。李善注曰：“長繩系兩頭于梁，舉其中央。兩人各從一頭上，交相度，所謂舞綆者也。”《晉書·樂志下》“鐸舞歌”謂：“后漢正旦，天子臨德陽殿受朝賀。……以兩大絲繩系兩柱頭，相去數丈，兩倡女對舞，行于繩上，相逢切肩而不傾。”^[124]所述一致。跳丸劍，即持數枚丸（球）或短劍，連續拋向空中，并交替用手連續接之，往復不絕，不使落地。《三國志·魏書》“王衛二劉傅傳”裴松之注引《魏略》謂曹植“跳丸擊劍，誦俳優小說數千言訖”^[125]，亦指此戲。臺靜農《兩漢樂舞考》引趙邦彥《漢畫所見游戲考》云：“中間戲者七人：一兒翻筋斗，一兒負其足而行。一人踏三鼓而舞，引長袖作欲舞勢。一人于鼓上為手戲絕倒凌虛寄身。一人弄丸劍，飛四短劍兩丸于空中，左手中又有一丸。其左有一人，左手執似旗之物，舉右手向跳丸者。此二人袖上皆有球形之物綴之，不知是否為此戲所獨需？其右一人踏兩鼓，作長袖交橫之舞。左方：坐而擊鼓者兩人，立者兩人，騎而佩弓者一人已半泐。右方有兩床子，床上坐而觀戲者五人。床端有杯盤之屬，床下有履五雙。上方有帷帳，無帳處蓋室外也。漢代丸劍之戲，亦有鼓樂以節之，此從圖畫可證也。”^[126]是丸、劍同時上拋，表演時且有“鼓樂以節之”，較它書所載則更為豐富，表演難度亦加大。跳丸之伎，在二十世紀五六十年代，蘇、魯一帶的民間，仍時常有人玩此伎。不過，此伎已非男子專利，玩者多為鄉間女子。其伎法是，取較鵪鶉蛋稍大的圓形石子四或八枚，放于平鋪的松軟沙土之上，兩女子對博，手抓石子，拋向高處，邊拋邊接，且口誦歌謠。至今，六十歲上下之女子，尚能玩此戲。弄蛇之戲，至今尚存。沖狹，李善注曰：“卷簟席，以矛插其中，伎兒以身投，從中過。”而今雜技所演鉆火圈、鉆刀圈，即由此而演化。燕濯，李善注云：“以盤水置前，坐其后，踴身張手跳前，以足偶節，踰水，復卻坐，如燕之浴也。”反復以身體掠過盤中水面，水不傾覆，如燕濯水。此伎藝做起來難度較大。

2．幻術

吞刀吐火、易貌分形、畫地成川等，皆為幻術。《后漢書·西南夷傳》：“永寧元年，撣國王雍由調復遣使者詣闕朝賀，獻樂及幻人，能變化吐火、自支解、易牛馬頭，又善跳丸，數乃至千，自言我海西人，海西即大秦也。”^[127]可知，有些幻術來自域外。吞刀之術，至今在雜技搬演中仍常見。吐火，不僅見于今之雜技演出，亦屢施之于戲曲舞臺。易貌分形，《聊齋志異》“偷桃”即敘其事^[128]，民間俗稱“大卸八塊”（即肢解）。易貌，川劇之變臉或即易貌伎藝之演化。

3．擬獸戲

由上古擬獸舞演化而來，所謂“白虎鼓瑟，蒼龍吹箎”“熊虎升而挐攫，猿狖起而高援”“大雀踆踆”“白象行孕”，均是此類。李善一再注曰：“偽所作也”“皆偽所作也”“皆為假頭也”，可證。

4．硬氣功

胸突铦鋒，铦，利器。北齊劉晝《新論·適才》謂：“棠谿之劍，天下之铦也。”铦鋒，即利刃。以利刃加之胸腹，竟無所傷，硬氣功使然。雜技、武術中，均有此技。豐、沛一帶，至今仍有人擅長此術。以鍘刀之刃加之胸腹，用鐵錘猛地敲擊鍘刀背，胸腹竟完好無損傷。

5．魚龍曼延

李善注曰：“作大獸，長八十丈，所謂蛇龍曼延也。”此本可歸入擬獸戲，但因其于古代表演伎藝中甚為突出，故單獨列出。《漢書·西域傳》贊曰：“作巴俞都盧、海中碭極、漫衍魚龍、角抵之戲以觀視之。”所注即引張衡《西京賦》中語。《太平御覽》卷五六九引《漢官典職》，則詳細載述魚龍曼延之表演情狀：“正旦，天子幸德陽殿，作九賓樂。舍利從東來，戲于庭。畢，入殿門，激水化成比目魚，跳躍潄水，作霧障日。畢，化成黃龍，高丈八，出水游戲于庭，炫耀日光。以二丈絲系兩柱中，頭間相去數丈，兩倡女對舞，行于繩上，又蹐局屈身，藏形斗中，鐘聲并唱。樂畢，作魚龍蔓延，黃門鼓吹三通。”^[129]此類伎藝之表演，尚有鼓樂伴奏，使場上熱鬧氣氛更為濃烈。至今，節慶之日，民間舞獅、舞魚龍之習，乃是魚龍曼延之遺風。

6．歌舞

此賦中所描繪之歌舞，僅是整個百戲表演中的一小部分內容，即所謂“女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇；洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹”。此處之女娥（娥皇、女英）、洪涯（三皇時伎人），皆為“倡家托作之”“偽作假形”（李善注），雖不具備故事情節，但已有人物扮演的意味。

如此眾多的伎藝，在同一場合下演出，互相滲透，逐漸融合，則是很自然的事。因為客觀環境給各種伎藝的融合提供了平臺，它們在不自覺中便吸收了其他伎藝之長，不斷豐富完善自身。

三、故事戲

“東海黃公”，是漢代唯一的帶有一定故事情節的表演伎藝。古代及后世論者，往往將之歸于漢代百戲之范疇，用今日之觀點看來，其實是不夠妥當的，百戲所演節目，一般不具備故事情節。秦、漢百戲，往往是歌舞、雜耍之類表演伎藝，而《東海黃公》則不然。張衡《西京賦》曰：“東海黃公，赤刀粵祝，冀厭白虎，卒不能救。”據李善注，東海黃公即是“能赤刀禹步，以越人祝法厭虎者”。《西京雜記》卷三載其事甚詳，謂：

有東海人黃公，少時為術，能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束發，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復行其術。秦末，有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。^[130]

值得注意的是，河南南陽漢畫像石中，恰有反映東海黃公故事的石刻：年輕時的東海黃公手持兵器，將猛虎打得狼狽逃竄；老虎張牙舞爪，撲向年邁的黃公；黃公匆忙招架，處境極險，大有為虎所傷之勢。畫面所反映的，竟然與《西京雜記》完全一致。^[131]或稱此戲“來自海東南，亦非中國之舊有”^[132]，聊備一說。

中國古代戲曲研究創始人王國維先生，在其所著《宋元戲曲考》“宋之樂曲”中云：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”^[133]對于這一對戲劇概念的闡釋，近年來，盡管不斷有人提出質疑，然迄今為止，尚未有一個足以令人信服的、能取代王說的說法。若依王國維先生所論，東海黃公已具備早期戲劇的雛形，因為此戲本身具有一定的故事情節，有人物扮演，亦有言語（咒語）、道具（赤刀），并有與故事相應的服飾（以絳繒束發，近于方士打扮），故此戲最值得珍視。

四、俳優

俳優當是最古老的職業演員。他們的表演，主要靠口白，也附以動作、舞蹈，擅長滑稽、諷刺，逗人笑樂，與靠動作、歌舞表達一定情感的歌舞倡不同。臺靜農云：“倡主歌舞音樂，而優偏于言語戲謔耳。優之為戲，在乎隨機應變，滑稽無窮，以佐笑樂”^[134]，往往演于庭中。一般認為，俳優的產生，與遠古以歌舞降神的巫覡有關，即所謂“作樂崇德，以感神人”^[135]。據《晉書·隱逸·夏統傳》：

迎女巫章丹、陳珠。二人并有國色，莊服甚麗，善歌舞，又能隱形匿影，甲夜之初，撞鐘擊鼓，間以絲竹。丹、珠乃拔刀破舌，吞刀吐火，云霧杳冥，流光電發。統諸從兄弟欲往觀之，難統，于是共紿之曰：“從父間疾病得瘳，大小以為喜慶，欲因其祭祀并往賀之，卿可俱行乎？”統從之入門，忽見丹、珠，在中庭輕步佪舞，靈談鬼笑，飛觸挑柈，酬酢翩翻。^[136]

丹、珠所為，就帶有濃重的表演成分，其意更偏重于娛人，宗教儀式已趨于淡化。

楊慎《丹鉛總錄》卷九“人事類·女樂本于巫覡”條謂：

女樂之興，本由巫覡。《周禮》所謂以神仕者，在男，曰巫；在女，曰覡。巫咸，在上古已有之，汲冢《周書》所謂神巫用國。觀《楚辭》《九歌》所言，巫以歌舞悅神，其衣被情態，與今倡優何異？《伊尹書》云：“敢有恒舞于宮、酣歌于室，時謂巫風。”巫山神女之事，流傳至今，蓋有以也。晉《夏統傳》，女巫章丹、陳珠，二人并有國色，莊服雅麗，歌舞輕徊，其解佩褫紳，不待低帷昵枕矣。其惑人又豈下于陽阿、北里哉。^[137]

所述即是此意。這類神職人員，能歌善舞，能說會道，時而充當溝通人、神關系的中介。后來，由于社會的發展，人們認識自然的能力的提高，他們的娛神功能逐漸弱化，娛人的作用得以顯現，有的便逐漸演化為以詼諧調笑為專門伎藝的俳優。

據說，俳優起源甚古。劉向《古列女傳》卷七《孽嬖傳》“夏桀末喜”條謂：“末喜者，夏桀之妃也。美于色，薄于德，亂孽無道，女子行，丈夫心，佩劍帶冠。桀既棄禮義，淫于婦人，求美女積之于后宮。收倡優、侏儒、狎徒能為奇偉戲者，聚之于旁。造爛漫之樂，日夜與末喜及宮女飲酒，無有休時。”^[138]劉向曾校閱群書二十余年，學識博大精深，稱夏桀時已有倡優，當有所據，遺憾的是尚缺乏相關文獻支撐此說。倡優的較多出現，是在西周末年之后。《國語·鄭語》謂：“侏儒戚施，實御在側，近頑童也。”韋昭注曰：“侏儒、戚施，皆優笑之人，御侍也。”^[139]《國語·晉語二》“驪姬譖殺太子申生”，還敘及晉獻公夫人驪姬，與優施私通，欲黜太子申生，謀立己子奚齊，擔心里克作梗，特令優施以歌舞游說里克，令其中立，既而陰謀得逞。可知，在當時，優是活動于上層統治者周圍的特殊人物。且優施曾對驪姬說：“我優也，言無郵。”^[140]以其身份特殊，故而，即使說錯話，也算不上過失，不會受到責罰。這句話，對于我們理解俳優的舉止行為相當重要。

又據《史記·滑稽列傳》載，楚之樂人優孟，“常以談笑諷諫”。楚之賢相孫叔敖，知身后子必窮困，故遺言于子，困厄時可往求優孟。后來，優孟知其“無立錐之地，貧困負薪以自飲食”，慨然相助，“即為孫叔敖衣冠，抵掌談語，歲余，像叔孫敖。楚王左右不能別也”，連莊王也大驚，“以為孫叔敖復生”，欲仍起用為相。優孟乘機進言。莊王知其意，乃召孫叔敖子有所封賞，可謂“談言微中，亦可以解氛”。

同書還載，二百余年后，秦國又出現了優旃：

優旃者，秦倡朱儒也，善為笑言，然合于大道。秦始皇時，置酒而天雨，陛楯者皆沾寒。優旃見而哀之，謂之曰：“汝欲休乎。”陛楯者皆曰：“幸甚。”優旃曰：“我即呼汝，汝疾應曰：‘諾。’”居有頃，殿上上壽呼萬歲。優旃臨檻大呼曰：“陛楯郎。”郎曰：“諾。”優旃曰：“汝雖長何益，幸雨立；我雖短也，幸休居。”于是始皇使陛楯者得半相代。始皇嘗議欲大苑囿，東至函谷關，西至雍陳倉。優旃曰：“善！多縱禽獸于其中，寇從東方來，令麋鹿觸之足矣。”始皇以故輟止。二世立，又欲漆其城，優旃曰：“善！主上雖無言，臣固將請之。漆城雖于百姓愁費，然佳哉。漆城蕩蕩，寇來不能上。即欲就之，易為漆耳，顧難為蔭室。”于是二世笑之，以其故止。居無何，二世殺死。優旃歸漢。數年而卒。^[141]

日本學者岡白駒注曰：“凡漆新髤物，露于外則液流，必入之蔭室而干。”^[142]此處記載的所議二事——“大苑囿”與“漆城”，均是勞民傷財之舉，但若正面直諫，必然會觸怒獨斷孤行的帝王，不僅不可能阻止帝王無端擾民之舉，進諫者還會招惹來殺身之禍。在這里，優旃憑著自己“言無郵”的特殊身份，“言非若是，說是若非”，正話反說，虛與周旋，使高高在上的帝王終止了損害百姓利益的計劃，起到了一般諫臣所起不到的作用。無怪乎司馬遷于文末感嘆：“淳于髠仰天大笑，齊威王橫行；優孟搖頭而歌，負薪者以封；優旃臨檻疾呼，陛楯得以半更，豈不亦偉哉！”^[143]

正因為古代俳優具有多種才藝，故每每被用作政治斗爭的工具。“戎有由余，兵強國富，秦人反間，遺之女妓，戎王耽悅，由余乃奔。”^[144]“孔子為政，齊人懼。梨乃選齊國中女樂好音八十人，皆衣文而舞《康樂》，文馬三十駟，遺魯君。陳女樂、文馬魯城南皋門外，季桓子微服往觀再三，將受，乃語魯君，往觀終日，怠于政事”^[145]，孔子憤而辭去。故而，有人將以“冶容哇滛”“蠱惑喪志”的女樂，斥為“敗國亂人”之具。

當然，古代俳優，皆能言善辯，滑稽多智，應對敏捷，談笑自如。如此之類，皆是后世戲劇演員所應具備的基本素質。尤其難能可貴的是，“優孟衣冠”中之優孟，竟“為孫叔敖衣冠”，揣摩人物舉止、神情，“抵掌談語歲余”，已具有人物扮演、性格刻畫的況味。胡應麟《少室山房筆叢》卷四一《莊岳委談下》謂：“優伶戲文，自優孟抵掌孫叔，實始濫觴。”^[146]不能說沒有道理，盡管研究界對此則故事是否具有戲劇史意義多有爭議。遺憾的是，當時之俳優，皆為上層統治者的弄臣，大多局限于嬉戲逗樂而已，且所表演的伎藝，也只是在極少數人中傳播，難以產生很大的影響。

五、儺戲

儺，一般認為，是發源于遠古之時人們驅鬼逐疫的一種儀式。但較早述及此儀式的，乃是《論語·鄉黨》。中云：“鄉人儺，朝服而立于阼階。”注曰：“儺，驅逐疫鬼，恐驚先祖，故朝服而立于廟之阼階。”^[147]《呂氏春秋·季冬紀·十二月紀》亦曰：“天子居玄堂右個，乘玄輅，駕鐵驪，載玄旂，衣黑衣，服玄玉，食黍與彘。其器宏以弇。命有司大儺，旁磔，出土牛，以送寒氣。”^[148]周時，儺則成了重要的祭儀，時稱“四時儺”，實則三時，即季春、仲秋、季冬。鄭玄謂：“四時者，雖三時亦得云四時，總言之也。”^[149]足見對儺儀之重視。《周禮·夏官司馬下·方相氏》曰：“方相士，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時難（儺），以索室毆（驅）疫。”注曰：“蒙，冒也。冒熊皮者，以驚毆（驅）疫癘之鬼，如今魌頭也。時難（儺），四時作方相氏以難（儺）卻兇惡也。《月令·季冬》，命國難（儺）索廋也。”^[150]此處所說方相士，即周時專管驅鬼的官。徐州一帶喪葬時，紙扎冥器中有面目猙獰的神怪形象，蓋即方相士之演化。所謂“蒙熊皮”，指覆蓋熊皮的鬼，與魌頭（狀貌丑惡的面具）相似。意思是說，方相士頭上覆蓋用熊皮做成的面具，黃金四目，上著黑衣，下穿紅裳，執戈舉盾，率眾多小卒以驅疫鬼。

至漢，這一儀式又有所變化，增添進不少內容，《后漢書·禮儀志》謂：

先臘一日，大儺，謂之逐疫。其儀：選中黃門子弟年十歲以上，十二以下，百二十人為侲子。皆赤幘皂制，執大鼗。方相氏黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執戈揚盾。十二獸有衣毛角。中黃門行之，冗從仆射將之，以逐惡鬼于禁中。夜漏上水，朝臣會，侍中、尚書、御史、謁者、虎賁、羽林郎將執事，皆赤幘陛衛。乘輿御前殿，黃門令奏曰：“侲子備，請逐疫。”于是中黃門倡，侲子和，曰：“甲作食，胇胃食虎，雄伯食魅，騰簡食不祥，攬諸食咎，伯奇食夢，強梁、祖明共食磔死寄生，委隨食觀，錯斷食巨，窮奇、騰根共食蠱。凡使十二神，追惡兇，赫女軀，拉女干，節解女肉，抽女肺腸。女不急去，后者為糧！”因作方相與十二獸儛。歡呼，周遍前后省三過，持炬火送疫出端門。門外騶騎傳炬出宮，司馬闕門門外五營騎士傳火棄雒水中。^[151]

與《周禮》所載相比較，驅疫活動儀式則復雜、豐富許多。

張衡《東京賦》，對儺儀表演描寫得更為生動、具體：

爾乃卒歲大儺，毆除群厲。方相秉鉞，巫覡操茢，侲子萬童，丹首玄制，桃弧棘矢，所發無臬，飛礫雨散，剛癉必斃，煌火馳而星流，逐赤疫于四裔。然后凌天池，絕飛梁，捎螭魅，斮獝狂，斬蜲蛇，腦方良，囚耕父于清泠，溺女魃于神潢，殘夔魖與罔像，殪野仲而殲游光。^[152]

這里所記敘的儺儀，不僅有手持近似于斧之類兵器的方相，還有拿著笤帚以掃除不祥的男覡女巫。一百二十個頭裹紅巾身穿黑衣的童男童女，手持用桃木做成的弓、用葦竿或木條做成的箭，往遠處亂射，那些惡橫之鬼，遭之必死。據李善注引《續漢書》：“儺持火炬，送疫出端門外，駘騎傳炬出宮，五營騎士傳火，棄洛水中。”^[153]故有“煌火馳而星流，逐赤疫于四裔”之說。蘇北一帶于農歷正月初七晚，有點火把、送火神之俗，殆即漢代之遺風。

如果說，早期的儺乃出自于一種宗教或準宗教儀范的話，那么，漢代的儺，則加進了更多的表演成分。以方相、巫覡、侲童、騎士等組成的驅逐疫鬼的浩大陣容，以鉞、茢、弧、矢構成各類以多種方式運動著的器具，給驅鬼場面更增添了火爆氣氛，還有那飛速傳遞的火炬、疾速馳動的人流，更使這一儀式充滿了生命的張力。就此而言，儺戲在發展過程中，早已逸出宗教信仰的格范，許多約定俗成的動作、人物的裝扮、面飾之制作、服飾色彩之組合，在很大程度上已被藝術化了，對后世戲曲的形成當有一定的影響。故而，儺，這一古老的儀式，在不少地區已演化為“戲”，如流行山西的《斬旱魃》《斬黃癆鬼》，河北的《打黃鬼》《捉黃鬼》，貴州的《開路將軍》《關爺斬蔡陽》《傻二趕場》等，皆是儺儀影響下的產物。或謂出現于南北朝之時的“大面”（又稱“代面”）乃戲曲臉譜之先聲，其實，將方相氏的類似于魌頭之“黃金四目”，視作臉譜之濫觴，似更符合實際。

由上述可知，秦、漢的表演藝術，大致有這樣幾方面的特征：

其一，開放性。秦、漢表演藝術的開放性，一是表現在表演場地的選擇上。如漢武帝時，時常在平樂觀舉行百戲表演，“漢武帝饗四夷之客，極漫衍魚龍、角抵之戲”^[154]。并以“百戲”的表演，招待匈奴使者，外國君長，以至“三百里內皆來觀”，是以一種極為開放的姿態面向世人，正體現出大漢王朝雄視世界的博大情懷以及封建社會上升時期那種蓬勃向上的非凡氣象。在遠古之時，雖然也有類似于《大舞》之類的群體舞蹈，但畢竟為數不多，且側重于生存的需要。而漢代的百戲表演，則純粹是一種娛樂。二是表現在演出陣容上。張衡《西京賦》所敘百戲之表演，幾乎囊括了當時所有的表演藝術，既有常見之歌舞，又有角力、競技，還有魔法、幻術，可謂極盡巧妙。雖說“賦”由其體裁所決定，免不了鋪張揚厲、恢廓聲勢，有夸飾的成分在，但畢竟反映出伎藝勃興的客觀現實。若按照賦中所寫，承擔如此眾多的項目表演，非上千人難以辦此。《東京賦》所敘儺之儀式，連“五營騎士”亦參與其間，演出已不再局限于那些具有一定表演專長的人。

其二，包容性。秦、漢之時，所表演的樂舞，已不局限于雅樂。勃興于民間的俗樂，以各種不同的方式滲透并改變著雅樂，成為宮廷表演藝術的一個重要組成部分。民間俗樂，具有頑強的生命活力，且有蓬勃發展之勢，據載，“臨淄民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、斗雞、走狗、六博、蹴鞠”^[155]。后來，民間流行的斗雞、蹴鞠、尋橦、走索、跳丸、擊劍、狗馬之戲，都成了宮廷百戲演出的重要內容。這些“下里巴人”與“陽春白雪”的同時演出，有利于各類表演伎藝的互相學習、摹仿、借鑒，以取長補短，完善自身，促進了表演藝術的提高與發展。有人曾這樣形容當時歌舞之盛給社會傳統帶來的強烈沖擊：“及周道衰微，日失其序，亂俗先之以怨怒，國亡從之以哀思，擾雜子女，蕩悅滛志。充庭廣奏，則以魚龍靡漫為瑰瑋；會同享覲，則以吳趨楚舞為妖妍。纖羅霧縠侈其衣，踈金縷玉砥其器。在上班揚寵臣，群下亦從風而靡。王侯將相，歌妓填室；鴻商富賈，舞女成群，競相夸大，互有爭奪，如恐不及。”^[156]這雖從反面著筆，對歌舞的“傷物敗俗”多所指斥，卻透露出一個真實消息，即“吳趨楚舞”的交相混融，民間伎藝與上流社會歌舞的雙向互動，已成為不爭的事實，以至形成“從風而靡”的發展趨勢，從另一層面證明了當時伎藝表演的包容性。

其三，趨新性。秦、漢這一歷史時段，應該說是一個比較開放的時期。尤其是漢王朝，不僅在恢復經濟、拓疆安民上采取不少措施，還注意加強與西域各國的經濟、文化交流。漢武帝時張騫，東漢明帝時班超，均曾奉命出使西域多年，促進了漢王朝與西域各國和諧關系的建立與文化上的交流。漢武帝時，安息以“黎軒（羅馬）善眩人獻于漢”^[157]，韋昭釋“眩人”曰：“變化惑人也。”^[158]《史記索隱》謂：“《魏略》云：‘黎軒多奇幻，口中吹火，自縛自解。’小顏亦以為今之吞刀吐火、植瓜種樹、屠人截馬之術，皆是也。”^[159]《后漢書·南蠻西南夷傳》載：東漢安帝“永寧元年（120），撣（按：今緬甸境內）國王雍由調，復遣使者詣闕朝賀，獻樂及幻人，能變化、吐火、自支解、易牛馬頭，又善跳丸，數乃至千。”^[160]可知，《西京賦》所寫各雜戲表演，有的或剛剛編創，還可能是在吸收外來藝術基礎上創作而成。當時，不僅注意學習外來伎藝，還及時吸收本邦少數民族的表演藝術。《三巴記》載：“閬中有渝水，民銳氣喜舞，高祖樂其猛銳，數觀其舞，使樂人習之，故名《巴渝舞》。”^[161]即是一例。^[162]

其四，娛樂性。遠古的歌舞，如《大夏》《大武》之類，在一定意義上還具有“以昭其功”的紀實色彩。“人改造自然、戰勝自然的艱巨勞動，之所以值得贊揚并賦予以一定的藝術形式（樂舞）表現之，是因為它在本質上證實了人自己的作為主體的創造力量。而樂舞對這一生活的再現，正是將這種創造力通過樂舞的創造這種藝術形式給以再現”^[163]。其功能在于重溫輝煌的經歷以激起審美的愉悅。那些具有宗教意味的巫覡之歌舞，其目的在于祈福、娛神。“處在無數神奇事物中間的古人，對于這些事跡并不感到驚異，他們相信神與人之間存在著一種親密的交通”，旁觀者是以一種虔誠、恭肅的心情觀看這類歌舞的，很難說能從中取得多少精神的愉悅，大概更多的是戒懼與企盼。而這類“神圣事物一經在舞臺演出，也必定會大大喪失其應有的宗教價值”^[164]。同是驅疫鬼之“儺戲”，以前可能具有很濃重的宗教意識，至《東京賦》等文獻中所寫之“儺”，其娛樂性便大于宗教性，尤其是《西京賦》所寫“百戲”演出，很明顯，意圖更傾向于人們的身心之愉悅，因為上演的各類伎藝，給觀者之視覺、聽覺、感覺以強烈的撞擊，使其內在心理發生或驚或喜的跳蕩、變化。它的審美價值，正是在這里得以體現。這充分說明，各類表演伎藝，只有真正掙脫宗教意識的羈絆，它的審美潛能才能被充分喚起。

[1] 參看《左傳·襄公二十九年》，《十三經注疏》下冊。

[2] 列御寇：《列子》，上海古籍出版社，1986年，第128頁。

[3] 同上書，第129頁。

[4] 劉安：《淮南子》，第3頁。

[5] 同上書，第61頁。

[6] 高華平：《玄學趣味》，湖北教育出版社，1997年，第100頁。

[7] 《二十五史》第三冊，第1693、1691頁。

[8] 《漢書》卷二二《禮樂志第二》，同上書，第469頁。

[9] 《宋書》卷一九《樂志一》，《二十五史》第三冊，第1691頁。

[10] 〔日〕瀧川資言：《史記會注考證》第二卷，北岳文藝出版社，1999年，《高祖本紀》第80—81頁。

[11] 《漢書》卷二二《禮樂志第二》，《二十五史》第一冊，第470頁。

[12] 〔日〕瀧川資言：《史記會注考證》第六卷，《留侯世家》第27—28頁。

[13] 《漢書》卷二二《禮樂志第二》，《二十五史》第一冊，第470頁。

[14] 《二十五史》第一冊，第730頁。

[15] 《后漢書》卷九〇上《馬融傳》，《二十五史》第二冊，第975頁。

[16] 李昉等：《太平御覽》卷五六六引《后漢書》，中華書局，1960年，第2557頁。

[17] 歐陽詢：《藝文類聚》第二冊，上海古籍出版社，1982年，第769頁。

[18] 同上書，第769—770頁。

[19] 同上。

[20] 黃天驥、康保成主編：《中國古代戲劇形態研究》，第50頁。

[21] 《二十五史》第三冊，第1705頁。

[22] 同上書，第1932頁。

[23] 郭茂倩編撰：《樂府詩集》卷五四《舞曲歌辭三》，第787頁。

[24] 同上書，卷四四《清商曲辭一》，第638頁。

[25] 馬端臨：《文獻通考》，浙江古籍出版社，2000年，第1250頁。

[26] 臺靜農：《臺靜農論文集》，安徽教育出版社，2002年，第37頁。

[27] 同上書，第38頁。

[28] 黃天驥、康保成主編：《中國古代戲劇形態研究》，第50頁。

[29] 周貽白：《中國戲劇史長編》，上海書店出版社，2004年，第20頁。

[30] 楊公驥：《漢巾舞歌辭句讀及研究》，《光明日報》1950年7月19日。

[31] 楊公驥：《西漢歌舞劇巾舞〈公莫舞〉的句讀和研究》，《中華文史論叢》1986年第1期。

[32] 姚小鷗：《〈巾舞歌辭〉校釋》，《文獻》1998年第4期。

[33] 姚小鷗：《〈公莫巾舞歌行〉考》，《歷史研究》1998年第6期。

[34] 黃天驥、康保成主編：《中國古代戲劇形態研究》，第51頁。

[35] 周貽白：《中國戲劇史長編》，第20頁。

[36] 陸侃如、馮沅君：《中國詩史》上冊，人民文學出版社，1956年，第187頁。

[37] 楊公驥：《西漢歌舞劇巾舞〈公莫舞〉的句讀和研究》，《中華文史論叢》1986年第1期。

[38] 逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》上冊，中華書局，1988年，第278頁。

[39] 白平：《漢〈公莫舞〉歌詞試斷》，《山西大學學報》1987年第1期。

[40] 趙逵夫：《我國最早的歌舞劇〈公莫舞〉演出腳本研究》，《中華文史論叢》1989年第1期；《三場歌舞劇〈公莫舞〉與漢武帝時代的社會現實》，《西北師大學報》1992年第5期。

[41] 葉桂桐：《漢〈巾舞歌詩〉試解》，《文史》第39輯，1994年。

[42] 《二十五史》第五冊，第3613頁。

[43] 同上書，第三冊，第1693頁。

[44] 郭茂倩編撰：《樂府詩集》卷五四《舞曲歌辭三》，第787頁。

[45] 同上書，卷二〇《鼓吹曲辭五》，第294頁。

[46] 同上書，第306頁。

[47] 郭茂倩編撰：《樂府詩集》卷二二《橫吹曲辭二》，第328頁。

[48] 同上書，卷二四《橫吹曲辭四》，第352頁。

[49] 同上書，卷二七《相和歌辭二》，第403頁。

[50] 同上書，卷二八《相和歌辭三》，第410頁。

[51] 同上書，卷四三《相和歌辭十八》，第626頁。

[52] 同上書，卷四四《清商曲辭一》，第641頁。

[53] 《全唐詩》卷三九一，上海古籍出版社，1986年，第977頁。

[54] 同上。

[55] 顧嗣立編：《元詩選》初集卷三六，上海古籍出版社，1993年，第2—3頁。

[56] 梁寅：《石門集》卷三，《文淵閣四庫全書》本。

[57] 《新唐書》卷二二《志第十二·禮樂志》，《二十五史》第六冊，第4183頁。

[58] 陸侃如、馮沅君：《中國詩史》上冊，第186頁。

[59] 《宋書》卷一九《志第九·樂一》，《二十五史》第三冊，第1693頁。

[60] 陳旸：《樂書》，《文淵閣四庫全書》本。

[61] 《二十五史》第五冊，第3297頁。

[62] 《晉書》卷九二《文苑傳·伏滔》，《二十五史》第二冊，第1524—1525頁。

[63] 《隋書》卷一五《志第十·音樂下》，《二十五史》第五冊，第3297頁。

[64] 《十三經注疏》下冊，第1951頁。

[65] 同上書，第1727—1728頁。

[66] 楊伯峻譯注：《論語譯注》，中華書局，1980年，第23頁。

[67] 《晉書》卷九九《桓玄傳》，《二十五史》第二冊，第1547頁。

[68] 《全上古三代秦漢三國六朝文》第五冊，河北教育出版社，1997年，第1319頁。

[69] 王欽若：《冊府元龜》，《文淵閣四庫全書》本。

[70] 姚振宗：《隋書經籍志考證》，民國師石山房叢書本。

[71] 《全上古三代秦漢三國六朝文》第五冊，第1319頁。

[72] 《隋書》卷一五《志第十·音樂下》，《二十五史》第五冊，第3297頁。

[73] 同上。

[74] 《宋書》卷一九《志第九·樂一》，《二十五史》第三冊，第1694頁。

[75] 《宋書》卷一一《志第一·律志序》，《二十五史》第三冊，第1652頁。

[76] 同上書，第1692頁。

[77] 同上。

[78] 同上。

[79] 姚小鷗：《〈公莫巾舞歌行〉考》，《歷史研究》1998年第6期，第57頁。

[80] 瞿林東：《中國史學史》第三卷，上海人民出版社，2006年，第107頁。

[81] 郝經：《續后漢書》，《文淵閣四庫全書》本。

[82] 郝經：《續后漢書序》，李修生主編：《全元文》第四冊，江蘇古籍出版社，1999年，第215頁。

[83] 郭茂倩編撰：《樂府詩集》卷二一《橫吹曲辭一》，第309頁。

[84] 郭茂倩編撰：《樂府詩集》第一冊，第285頁。

[85] 同上書，卷一九《鼓吹曲辭四》，第285頁。

[86] 《二十五史》第三冊，第1699頁。

[87] 郭茂倩編撰：《樂府詩集》第二冊，第376頁。

[88] 同上書，第377頁。

[89] 陳旸：《樂書》卷一五七，《文淵閣四庫全書》本。

[90] 楊公驥：《西漢歌舞劇巾舞〈公莫舞〉的句讀和研究》，《中華文史論叢》1986年第1期，第42頁。

[91] 黃仕忠：《和、亂、艷、趨、送與戲曲幫腔合考》，《文獻》1992年第2期，第17頁。

[92] 郭茂倩編撰：《樂府詩集》卷二六《相和歌辭一》，第376頁。

[93] 同上書，卷四四《清商曲辭一》，第638頁。

[94] 《晉書》卷二三《志第十三·樂下》，《二十五史》第二冊，第1322頁。

[95] 同上書，第1324頁。

[96] 郭茂倩編撰：《樂府詩集》卷二一《橫吹曲辭一》，第309頁。

[97] 《舊唐書》卷二九《志第九·音樂二》，《二十五史》第五冊，第3614頁。

[98] 郭茂倩編撰：《樂府詩集》卷四四《清商曲辭一》，第638頁。

[99] 孫楷第：《滄州集》，第303頁。

[100] 同上。

[101] 孫楷第：《滄州集》，第304頁。

[102] 《二十五史》第五冊，第3613頁。

[103] 郭茂倩編撰：《樂府詩集》卷九〇《新樂府辭一》，第1262頁。

[104] 《十三經注疏》上冊，第801頁。

[105] 《二十五史》第二冊，第921頁。

[106] 《二十五史》第一冊，第385頁。

[107] 蘇鶚：《蘇氏演義》，《文淵閣四庫全書》本。

[108] 《二十五史》第一冊，第385頁。

[109] 司馬光：《資治通鑒》卷二一《漢紀十三·世宗孝武皇帝下之上》，中州古籍出版社，1994年，第168頁。

[110] 《二十五史》第一冊，第385頁。

[111] 同上書，第629頁。

[112] 同上書，第726頁。

[113] 參看《后漢書》卷八《靈帝紀》、卷四六《鄧禹傳》、卷六六《鄭興傳》、卷八八《虞詡傳》、卷九九《竇武傳》，同上書，第二冊。

[114] 歐陽詢：《藝文類聚》第三冊，第1134頁。

[115] 參看劉恩伯編著：《中國舞蹈文物圖典》，上海音樂出版社，2002年，第84頁。

[116] 同上書，第88頁。

[117] 同上書，第138頁。

[118] 劉恩伯編著：《中國舞蹈文物圖典》，第141頁。

[119] 蕭統編：《文選》上冊，中華書局，1977年，第36頁。

[120] 蕭統編：《文選》上冊，第48—49頁。

[121] 周貽白：《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社，1982年，第114—117頁。

[122] 〔日〕瀧川資言：《史記會注考證》第一卷，北岳文藝出版社，1999年，《秦本紀》第63頁。

[123] 臺靜農：《臺靜農論文集》，安徽教育出版社，2002年，第31頁。

[124] 《二十五史》第二冊，第1325頁。

[125] 同上書，第1138頁。

[126] 臺靜農：《臺靜農論文集》，第30—31頁。

[127] 《二十五史》第二冊，第1051頁。

[128] 趙興勤：《〈聊齋志異·偷桃〉本事考》，《蒲松齡研究》1989年第2期。

[129] 李昉等：《太平御覽》第三冊，第2572頁。

[130] 葛洪：《西京雜記》，中華書局，1985年，第16頁。

[131] 參看劉文峰：《從南陽石刻畫像看漢代的樂舞百戲》，《河南戲劇》1983年第4期。

[132] 臺靜農：《臺靜農論文集》，第34頁。

[133] 王國維：《王國維戲曲論文集》，第29頁。

[134] 臺靜農：《臺靜農論文集》，第40頁。

[135] 李昉等：《太平御覽》卷五六八引《隋書》，第2569頁。

[136] 《二十五史》第二冊，第1528頁。

[137] 楊慎：《丹鉛總錄》，《文淵閣四庫全書》本。

[138] 劉向：《古列女傳》，同上書。

[139] 左丘明：《國語》，《文淵閣四庫全書》本。

[140] 郵，過失也。《詩·小雅·賓之初筵》：“是曰既醉，不知其郵。”鄭玄箋云：“郵，過。”參看《十三經注疏》上冊，第487頁。

[141] 〔日〕瀧川資言：《史記會注考證》第十卷《滑稽列傳》，第11—12頁。

[142] 同上書，第12頁。

[143] 〔日〕瀧川資言：《史記會注考證》第十卷《滑稽列傳》，第12頁。

[144] 《舊唐書》卷一九〇中《列傳第一百四十·文苑中·賈曾》，《二十五史》第五冊，第4080頁。

[145] 李昉等：《太平御覽》卷五六八引《史記》，第2569頁。

[146] 胡應麟：《少室山房筆叢》，中華書局，1958年，第555頁。按：沈自南《藝林匯考》“稱號篇”卷九“巫優類”引述此說法。

[147] 《十三經注疏》下冊，第2495頁。

[148] 呂不韋：《呂氏春秋》，第78頁。

[149] 《十三經注疏》上冊，第851頁。

[150] 同上。

[151] 《二十五史》第二冊，第809頁。

[152] 蕭統編：《文選》上冊，第63頁。

[153] 同上。按：亦可參看馬端臨《文獻通考》卷八八《郊社考二十一》、卷一五〇《兵考二》。

[154] 潘自牧：《記纂淵海》卷八九，《文淵閣四庫全書》本。

[155] 李昉等：《太平御覽》卷七五四引《史記》，第3348頁。

[156] 李昉等：《太平御覽》卷五六九引裴子野《宋略》，第2574頁。

[157] 〔日〕瀧川資言：《史記會注考證》第十卷《大宛列傳》，第29頁。

[158] 同上。

[159] 《二十五史》第一冊，第346頁。

[160] 《二十五史》第二冊，第1051頁。

[161] 歐陽詢：《藝文類聚》第二冊，第768頁。

[162] 然而，伎藝這一非主流藝術形態的傳播，也遭到了一些固守禮義傳統的士大夫的抵制。《后漢書·陳禪傳》載：永寧元年，西南夷撣國王，獻樂及幻人，能吐火、自支解、易牛馬頭。明年，元會作之于庭，安帝與群臣共觀，大奇之。禪獨離席，舉手大言曰：“昔齊魯為夾谷之會，齊作侏儒之樂，仲尼誅之。”又曰：“放鄭聲，遠佞人，帝王之庭不宜設夷狄之技。”尚書陳忠劾奏禪曰：“古者，合歡之樂舞于堂，四夷之樂陳于門。故詩云：‘以雅以南，韎任朱離。’今撣國越流沙、逾縣度，萬里貢獻，非鄭衛之聲、佞人之比，而禪廷訕朝政，請劾。”（《二十五史》第二冊，第951頁）由此可見，詩教傳統對于伎藝傳播的影響。葉時《禮經會元》卷四下《夷狄》：“若夫歌舞雜施于燕享，豈能無耳目之眩；兵服混處于守衛，豈能無肘腋之虞？漢安帝作西南夷樂而陳禪爭之，唐玄宗作潑寒胡戲而張說爭之，誠以夷樂之不可以亂華也。”反映的正是封建社會穩定時期的主流歷史觀點。

[163] 修海林、羅小平：《音樂美學通論》，上海音樂出版社，1999年，第37頁。

[164] 〔法〕圣·艾弗蒙：《論古代和現代悲劇》，《西方劇論選》上卷，北京廣播學院出版社，2003年，第112—113頁。