第二節
上古伎藝之發生與流播

中國古代戲曲，是融合音樂、舞蹈、雜技、武術、文學、美術以及人物扮演等各種因素而形成的綜合藝術。各類藝術的得以整合雖說較晚，大概是濫觴于漢、魏之時，但藝術的萌生卻是很早，是與人類社會的產生同步的，盡管其早期形態尚很稚拙。恰如有人所說：“一種文學、藝術的類型的興起，決不止是‘詩意’、‘詞降’，某些人的主觀愿望，文字游戲便可以暴至的。它一定跟社會的成長、時代的需要，以及大多數人的愛好有關。”^[1]

在論及藝術發生的原因時，西方的一些理論家，有的歸之于巫術形式，如英國人類學家詹·喬·弗雷澤的《金枝》一書，就持這種觀點。有的則認為與宗教活動有關，德國美學家格羅塞的《藝術的起源》，所申述的就是這一見解。而德國哲學家康德、英國學者斯賓塞、德國學者谷魯斯等人，大都主張文藝起源于游戲、摹擬，甚至有人稱：“摹仿是一切詩歌的基礎。……詩的目的在于以娛樂的方式予人以教育”^[2]，“詩不外是摹仿，這是不成問題的；摹仿不能脫離象真性，因為摹仿不外是提供一種肖像”^[3]。

就有關文獻來看，伎藝之萌生有的是出自于對自然或人們行為的摹仿。上古之時，人們認識自身，往往是由認識自然始，又由對自然的認識而反觀自身。所謂盤古“垂死化身，氣成風云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地里，肌肉為田土，發髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤”^[4]，所謂“古之時未有三綱六紀，民人但知其母不知其父，能覆前而不能覆后，臥之詓詓，起之吁吁，饑即求食，飽即棄余，茹毛飲血而衣皮葦，于是伏羲仰觀象于天，俯察法于地，因夫婦正五行，始定人道，畫八卦以治下”^[5]，皆有此意。此處的“仰觀象于天，俯察法于地”，就來自《易·系辭下》，說明此說法來源甚古，是對古人認識自然、師法自然之思維模式的高度概括。古人對自然的認識能力有限，只能以由對自身的感性認識反觀自然，又由因依自然而悟出的“天地之道”再省察自身，推原終始，“是故知幽明之故，原始反終，故知死生之說”^[6]。并依據寒來暑往、季節轉換諸物候，制訂紀綱，如《禮記·樂記》所云：“天地之道，寒暑不時則疾，風雨不節則饑。教者，民之寒暑也，教不時則傷世；事者，民之風雨也，事不節則無功。”^[7]恰印證了這一點。

由人而觀物，由物而察人，法天則地，因循自然，在上古之時，基本成了人們的思維定式，故樂器、伎藝的萌生，當與時人受自然界外物的啟迪有關。如樹洞本是靜止的，它不借助于外力，自身不會發出聲響，但是，如果自然界氣候發生變化，隨著風力的強弱，吹來之風方位的不同，它會發出或高或低、或強或弱、或粗厚或尖利等不同聲響。人們初聞此聲，可能駭怪、驚詫，久而久之，始明白其原委。并依此原理，制造出古樂器——“塤”。

“塤”是非常古老的樂器，相傳為帝嚳之時有倕所造，沿用至今。鄉間兒童所玩的“塤”之仿制品，即成葫蘆狀，上尖下圓，但形制偏小，形狀與鼻子相似，頂端開一口，以供送氣，一側開一稍大口，供出氣與發聲，若用手指按出氣孔，能變奏簡單聲調。此玩具俗語稱“鼻”（翹舌音），近年徐州云龍山或泰山廟會，仍有此玩具出售，乃是古風之遺存。《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》謂：“帝顓頊生自若水，實處空桑，乃登為帝。惟天之合，正風乃行，其音若熙熙凄凄鏘鏘。帝顓頊好其音，乃令飛龍作效八風之音，命之曰《承云》，以祭上帝。”又謂：“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林谿谷之音以歌。”^[8]《承云》之曲究竟是何種情態，已無從查考，但由上引文獻來看，世人受自然界風響的啟發而創作樂曲，卻是不爭的事實。“空桑”，《太平寰宇記》謂：河南開封縣陳留鎮南，有空桑城，乃地名。相傳伊尹亦生于空桑。然而，考之“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇。有圣人作，構木為巢，以避群害，而民悅之”^[9]，“冬則居營窟，夏則居橧巢。未有火化，食草木之實、鳥獸之肉，飲其血、茹其毛，未有麻絲，衣其羽皮”^[10]。時人“聚生群處”，構木為巢或巖穴而居，又何來城池？故而，古時所稱空桑，當是大桑樹洞。在生產力極為低下的生活環境下，借樹洞以棲身當是常有之事。至今，山東曲阜的孔林附近，松柏之樹洞可容三、四人者仍屢見。所謂空桑，殆即后世依其地而筑城，故有空桑城之說。如今之東北的三棵樹，山西的榆林，江蘇北部的大榆樹，皆因樹而為市、鎮命名，即是其例。此推論當無大謬。只有身處空桑，才能體驗風力強弱、風向不同所形成的風響音調高低的差異。笛、簫、笙的產生（包括臨潼姜寨遺址出土的二音孔陶塤、卵形陶響器），當亦與這一客觀外物對于人的啟示有關。

又如擊壤。宋郭茂倩《樂府詩集》卷八三《雜歌謠辭一》收有帝堯之時的《擊壤歌》一首，引《帝王世紀》曰：“帝堯之世，天下大和，百姓無事。有八九十老人擊壤而歌：‘日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝何力于我哉。’”^[11]其實，擊壤乃古時的一種游戲。據《太平御覽》卷七五五引邯鄲淳《藝經》：“壤，以木為之，前廣后銳，長尺四，闊三寸，其形如履。將戲，先側一壤于地，遙于三四十步，以手中壤敲之，中者為上。”^[12]其實，這一伎藝在20世紀五六十年代尚普遍存在，但不叫擊壤，另名為打枱（讀tái，取其音同，故借用此字）。所謂“枱”，即是樹上砍下來的長不足二市尺的木棍。游戲時，地上畫一橫線，橫一枱于靠近線約一尺處，另一人立于遠在十數步之外的另一線外，持枱相投，若將橫于線內之枱投出線外，即為勝。可知，這正是古代擊壤游戲在徐州一帶的遺存。遺憾的是近年來兒童游戲項目驟增，打枱之戲便近乎絕跡。至于《藝經》所稱，壤“闊三寸”，顯然是經后人改造的產物。古時人煙稀少，樹木眾多，人們在空閑之際，就地取材，游戲自娛，故打枱之戲，當最接近于古時擊壤之風貌。且這一投擲方式，也與古代人們狩獵之時動作、行為極為相似，可以視作對獵取野獸行為的一種摹仿。此類活動，不僅愉悅了身心，也鍛煉了勞動技巧。它的產生，是與勞動手段息息相關的。

有的伎藝，則是人們為保障健康生存而采取的一種特殊手段。據《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》載：“昔陶唐氏之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之。”^[13]《全唐文》卷三九六收有崔令欽《教坊記序》一文，曰：“昔陰康氏之王也，元氣肇分，災沴未弭，水有襄陵之變，人多腫膇之疾，思所以通利關節，于是制舞。”^[14]宋羅泌《路史》卷九“前紀九”，所敘更為詳盡，謂：“陰康氏之時，水瀆不疏，江不行其原，陰凝而易，人既郁于內，腠理滯著而多重膇，得所以利其關節者，乃制為之舞，教人引舞以利道之，是謂大舞。”^[15]據袁珂考證，《呂氏春秋·古樂》“陰康氏訛作陶唐氏”^[16]，陰康氏乃古帝名。由此可知，在遠古之時，人們已具有與生存環境頑強抗爭的保健意識。當洪水肆虐、河流橫溢之時，空氣陰濕，滿目泥濘，致使人們“筋骨瑟縮”，大多患上“重膇”之類的病，據其癥狀，很可能是類風濕關節炎。面對這一惡劣的生存環境，人們不是消極等待，坐受其害，而是因勢利導，編大舞以“通利關節”，驅散陰凝之氣，增強自身抵抗力。若《路史》所言有據，當時還出現了近似于領操員的“引舞”。可見，所謂“大舞”，已成了涵蓋面甚廣的全民性的自覺健身活動。如1973年在青海省大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆，屬于新石器時代馬家窯文化類型，距今約五千年。^[17]圖中所展示的，乃是五人拉手起舞的情形。舞者下部側出部分，究竟為何物，尚不甚了了，且學界意見不一。但有一點可以證明，那就是舞蹈已滲透進人們的日常生活。而且，舞姿優美，節奏明快，氣氛歡樂，動作整齊，線條流暢，還往往以集體舞蹈的形式出現。這則是一個不爭的事實。

有些伎藝，是出于對英雄人物的崇拜，繼而摹仿其舉止。如《揚子法言》卷七《重黎篇》曰：“昔者姒氏治水土，而巫步多禹。”李軌等人注曰：“姒氏，禹也。治水土，涉山川，病足，故行跛也。禹是圣人，是以鬼神、猛獸、蜂蠆、蛇虺莫之螫耳，而俗巫多效禹步。”^[18]《尸子·君治》亦曰：“古者龍門未辟，呂梁未鑿，河出于孟門之上，大溢逆流，無有丘陵、高阜滅之，名曰洪水。禹于是疏河決江，十年未闞其家。手不爪，脛不毛，生偏枯之疾，步不相過，人曰禹步。”^[19]上古之時，洪水四溢，天下滔滔，禹為拯救災民，親自率領各部落人等，疏導江河，正所謂：“禹之王天下也，身執耒臿，以為民先，股無（完）胈，脛不生毛，雖臣虜之勞，不苦于此矣。”^[20]由于生活環境惡劣，勞動強度甚大，加之氣候陰濕、郁悶，大禹患上嚴重的“偏枯”（半身不遂）之疾，故走路不能平衡，一步一搖，“兩足不能相過”。然而，禹涉艱歷險，毒蛇猛獸仍不能把他傷害。如此一來，不僅治水英雄大禹成了人們崇拜的偶像，連他那一步一跳的動作，也被賦予神秘莫測的內容，正如古人所稱：“有所慕于人者，必有所悅乎其事也。或取其性情、德行、才能、技藝之所長，與夫衣服儀度之如何，以想見其仿佛，甚者至有易名變姓以自比而目之，此其嗜好趨向，自有合焉而不奪也。”^[21]正因為人們崇慕大禹之德行、才干，故對其行為舉止亦想望之，摹擬之。這是因為，在人類歷史的初期，“除自然力量外，不久社會力量也起了作用，這種力量和自然力量本身一樣，對人來說是異己的，最初也是不能解釋的，它以同樣的表面上的自然必然性支配著人。最初僅僅反映自然界的神秘力量的幻象，現在又獲得了社會的屬性，成為歷史力量的代表者”^[22]。由對自然現象的敬畏與崇拜，轉而對歷史人物的敬慕，這恰恰反映了歷史的進化與社會的進步。在那生活物資極為匱乏，生活環境險象環生的時代，人們亟盼有英雄出來治理山河、驅逐災害，從而創造一個安定、和諧的生活環境，故對大禹之類救世英雄有更多的追慕、企盼，以至愛屋及烏，連他那由病理原因所導致的步法畸變，也被視作祛邪避害的特有手段，乃至轉相摹仿，從中得到激勵、鼓舞和戰勝艱險的信心與力量。其間，正蘊含有先民力圖改變生活現狀的急切心理。從思維的角度來看，原始人也喜歡追究“為什么”及“事物發生的原因”，“原始思維是在一個到處都有著無數神秘力量在經常起作用或者即將起作用的世界中進行活動的”。在原始人看來，“看得見的世界和看不見的世界是統一的，在任何時刻里，看得見的世界的事件都取決于看不見的力量”^[23]。這正是人們仿效禹步的深層原因。

有的歌舞伎藝，則與祭祀儀式有關。《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》謂：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天常》，六曰《達帝功》，七曰《依地德》，八曰《總萬物之極》。”^[24]“操牛尾”而歌，說明當時的生活手段以漁獵為主，故舉行祭禱儀式，亦“操牛尾”以炫示勞動成果。歌時“投足”，證明上古之時，人們歌舞已有了初步的節拍的概念，懂得以節制歌。《載民》之“載”，《管子·侈靡》：“地重人載，毀敝而養不足，事末作而民興之，是以下名而上實也。”^[25]唐房玄齡注：“載，生也。”據此，《載民》或即“生民”。《詩·大雅·生民》敘述有邰氏女姜嫄“見大人跡而履其拇，遂歆歆然如有人道之感”^[26]，后生子名棄，即后稷，是為周之祖先。此處《載民》，未必演述姜嫄之事，因為據《太平御覽》卷七八引《遁甲開山圖》：“女媧氏沒，大庭氏王有天下，五鳳異色。次有柏皇氏、中央氏、栗陸氏、驪連氏、赫胥氏、尊盧氏、祝融氏、混沌氏、昊英氏、有巢氏、葛天氏、陰康氏、朱襄氏、無懷氏，凡十五代，皆襲庖犧之號。”^[27]可知，葛天氏是很古老的一個部落，姜嫄之事恐遠在其后，故不可能即此而作歌。很可能與追溯人之原始、祈禱人們健康生長有關。《玄鳥》，《詩·商頌》有《玄鳥》一篇，稱：“天命玄鳥，降而生商”，敘“高辛氏之妃，有娥（一作娀）氏女簡狄，祈于郊禖，鳦遺卵，簡狄吞之而生契。其后世遂為有商氏，以有天下”^[28]。《史記·殷本紀》、劉向《列女傳》、屈原《離騷》等，皆載其事。鳦，玄鳥，即燕。上古之時所歌《玄鳥》，雖未必與《詩經》同，但應與當時人們的圖騰信仰有關。燕因來往應時，故被視作吉祥、喜慶之鳥。《禮記·月令》：“仲春之月。……是月也，玄鳥至。至之日，以大牢祠于高禖，天子親往。”注曰：“燕以施生時來巢人堂宇而孚乳，嫁娶之象也。媒氏之官以為候。高辛氏之出，玄鳥遺卵，娀簡吞之而生契，后王以為媒官嘉祥而立其祠焉。”^[29]而且，古時還有以鳥名官之習慣，《左傳·昭公十七年》載郯子語曰：少皞氏部落時，鳳鳥、玄鳥、丹鳥、鶻鳩、爽鳩等，均為官名，且各有所職分，“玄鳥氏，司分者也”。孔穎達《疏》曰：“當時名官，直為鳥名而已。其所職掌，與后代名官所司事同。所言歷正以下及司徒、司寇、工農之屬，皆以后代之官所掌之事托言之，言爾時鳥名如今之此官也。”^[30]足見玄鳥在當時人們心目中的位置。故此處《玄鳥》之歌，亦當有祈福之義。其中，《載民》《玄鳥》，當與追溯人之原始、祈禱人們健康生長或圖騰崇拜有關。至于《遂草木》《奮五谷》，遂，乃生長之意。宋葉適《上陳提舉》：“元氣無私，草木自遂”，即其例。奮，壯也。此為祈求草木豐茂、五谷茁壯生長。《敬天常》《依地德》，乃稱揚天、地功德，透現出先民對氣候變化、土地肥瘠的關注，說明生產方式已由漁獵漸漸向農耕過渡。《總萬物之極》，則說明人們對生存環境中所有物象的系念。這一組用于宗教儀式的歌舞，在音樂上究竟有何特點雖然難以明了，卻反映了先民們在與自然環境斗爭中逐漸磨煉出的視通天地萬物的宏闊眼界。他們似乎懂得，環境的好壞、草木的榮枯，與人們的生活質量有一種微妙的關系，十分難得。

又如，《禮記·郊特牲》曾記載上古時“蠟（zhà）祭”的情景：

天子大蠟八，伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬物而索饗之也。蠟之祭也：主先嗇，而祭司嗇也；祭百種，以報嗇也。饗農及郵表畷、禽獸，仁之至、義之盡也。古之君子，使之必報之。迎貓，為其食田鼠也；迎虎，為其食田豕也，迎而祭之也。祭坊與水庸，事也。曰：“土反其宅，水歸其壑。昆蟲毋作，草木歸其澤。”皮弁素服而祭。素服，以送終也，葛帶、榛杖，喪殺也。蠟之祭，仁之至、義之盡也；黃衣黃冠而祭，息田夫也。野夫黃冠。黃冠，草服也。^[31]

伊耆氏，古帝名。此種祭祀儀式，當是農耕社會的產物。一般認為，所祭之神即為神農、后稷、農神（或田畯）、農神住所^[32]、貓虎、坊（水壩）、庸（水溝）、昆蟲。直至周時，尚沿其儀，《周禮·春官·籥章》：“擊土鼓，以樂田畯。”此處田畯，即指農神。一般認為，所祭眾神，當以“尸”充任，扮作各神形象。主祭者服“皮弁”“素服”和“黃衣”“黃冠”，腰系葛帶，手執榛杖，歌詠“土反其宅”的祝詞。這一祭儀，雖帶有濃重的宗教色彩，但既言“迎貓，為其食田鼠也；迎虎，為其食田豕也”，摹擬貓捕田鼠、虎與野豬搏斗的場面亦或有之，故蘇軾《東坡志林》卷二“祭祀”稱：

八蠟，三代之戲禮也。歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮義。亦曰：“不徒戲而已矣，祭必有尸，無尸曰‘奠’，始死之奠與釋奠是也。”今蠟謂之“祭”，蓋有尸也。貓虎之尸，誰當為之？置鹿與女，誰當為之？非倡優而誰！葛帶榛杖，以喪老物；黃冠草笠，以尊野服，皆戲之道也。^[33]

由上述可知，上古伎藝在其萌芽之時，詩、歌、舞就呈現出融合的態勢。它們常常彼此滲透，互為融通，相映成趣，共同發展。《毛詩序》謂：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”^[34]正道出古時詩、歌、舞共融的特征。沛人劉安所撰《淮南子·本經訓》亦云：“凡人之性，心和欲得則樂，樂斯動，動斯蹈，蹈斯蕩，蕩斯歌，歌斯舞。歌舞節則禽獸跳矣。”^[35]詩，人之志意的表述，歌，乃是情緒的抒發，舞，則是內在情態、心緒的外化。古人云：“樂必發于聲音，形于動靜”^[36]，“情有好惡喜怒哀樂，故作樂以通其敬”^[37]，正此謂也。古書所載，葛天氏之民，投足而歌，伊耆氏之“八蠟”之祭，邊以舞娛神，邊歌“土反其宅”，帝嚳命咸黑作為《聲歌》，“因令鳳鳥天翟舞之”“帝堯立，乃命質為樂”“乃拊石擊石”“以致舞百獸”^[38]等，皆能說明這一問題。

其次，此時的伎藝，尚處在摹擬生活及自然界物象階段，一切顯得那么稚拙、古樸。以塤為例，其形酷似樹洞。浙江余姚河姆渡遺址出土的陶塤，距今已有六七千年的歷史，說明塤產生年代甚早。至于磬，則與狩獵時對石片聲響的發現有關。匏，即瓠笙，當由葫蘆生發聯想，又受到孔雀羽毛的啟迪，故置十六管于其上，左右各八，以吹奏之。河姆渡出土的用獸類肢骨制成的骨哨，品種各異，“史前人可以在狩獵中使用骨哨這類擬音器模擬獸鳴叫聲”^[39]。這一遺制，民間仍有跡可尋。在20世紀50年代，豐、沛一帶人們于秋后在棉花地捕捉鵪鶉，吹口哨以誘其入網。不過，口哨已由骨制改為竹制。

至于歌舞，更是如此，既“效山林溪谷之音以歌”“令飛龍作效八風之音”，又摹仿人們日常生活中具有典型性的行為而舞，除上述“禹步舞”之外，“擊石拊石，百獸率舞”^[40]，“令鳳鳥天翟舞之”，均是此例。

還有，此時的伎藝，有不少還具有紀實的意義，將身旁曾經發生的具有特殊意義的事件，用歌舞的形式固定下來，時而搬演，以喚起人們美好的記憶。此類歌舞，在一定意義上說，已具有“史”的價值。在文字尚未產生或甚不發達的遠古，用群體動作記載史實，未嘗不是一個創意，恰可看出先民們的聰明才智。《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》謂：“禹立，勤勞天下，日夜不懈，通大川，決壅塞，鑿龍門，降通漻水以導河，疏三江五湖，注之東海，以利黔首。于是命皋陶作為《夏籥》九成，以昭其功。”^[41]此處所謂《夏籥》，即為《大夏》，因用籥伴奏，故云。九成，即九段。此為紀禹之功的歌舞，故古人解釋說：“其德能大諸夏也”^[42]，所以取名《大夏》，以至成了經常上演的保留節目。后來，吳國季札以事去魯國，曾認真觀看《大夏》的演出，并贊嘆道：“美哉！勤而不德，非禹其誰能修之。”^[43]其他如“殷湯即位，夏為無道，暴虐萬民，侵削諸侯，不用軌度，天下患之。湯于是率六州以討桀罪，功名大成，黔首安寧。湯乃命伊尹作為《大護》，歌《晨露》，修《九招》、《六列》［《六英》］，以見其善”，“武王即位，以六師伐殷，六師未至，以銳兵克之于牧野。歸，乃薦俘馘于京太室，乃命周公為作《大武》”^[44]等，表演時雖不無夸飾，但總是以事實為依據，仍有著紀實的性質。

論者或稱，戲曲起源于摹仿，但這僅道出其在生成過程中的某種樣態，尚不是本質意義。魯迅認為，文藝起源于生活，“為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來”^[45]，“因勞動時，一面工作，一面唱歌，可以忘卻勞苦，所以從單純的呼叫發展開去，直到發揮自己的心意和感情，并偕有自然的韻調”^[46]。這是從根本上認識藝術的發生原理，可謂一語破的。我們知道，任何一種藝術樣式，對現實中種種物象無論如何摹仿，都難以成就自身，更形成不了藝術品類中的“這一個”。只有當它脫離了本體意義，而上升為具有某種文化品格的精神層面上的特定符號之時，才能實現自身內在機制的轉換，即由單純的摹擬而提升為一種或歌或舞或歌舞交融的獨立藝術。藝術起源于生活，但不是生活模式的照搬，而應是對自然狀態生活原型的凝練與升華。《大夏》的演出，雖是紀禹之功，但因為很好地實現了由生活原型到藝術符號的轉換，故為季札所嘆賞，也很好地說明了以上的觀點。

古人在論及歌舞之發生時，曾說：“王者不空作樂。樂者，和盈于內，動發于外。應其發時，制禮作樂以成之。是故，作樂者必反天下之始，樂于己為本。”^[47]講的就是樂舞之發生與人們內在情感的關系。“和”則“悅”，“樂”由此而生，是人們本然之情的外在表現。并進而闡述了歷代之“樂”在述事方面各不相同的特征。“舜之時，民樂其紹堯業，故‘韶’者，紹也。禹之時，民大樂其駢（注曰：駢，讀曰頻。頻，猶也），三圣相繼，故‘夏’者，大也。湯之時，民大樂其救于患害，故‘護’者，救也。文王之時，民樂其興師征伐，故‘武’者，伐也。四者，天下所同樂，一也，其所同樂之端，不可一也。”^[48]是說《簫韶》《大夏》《大護》《大武》諸樂，皆因時、因事而生，在娛樂功能方面有一致之處，但若細究其發生的原因，則各不相同。在史事記述上均呈現出自己的獨特風貌。

當然，這一時段的歌舞之類的伎藝傳播，大多仍是處于不自覺的狀態。即以陰康氏之時的大舞而論，雖說制作目的十分顯豁——“作為舞以宣導之”，但只是作為與生存環境抗爭的一種手段。“舞”是為了健身、防病，是生存的需要，還未上升到自覺娛樂的層次。葛天氏之樂，八蠟之祭，乃是宗教活動的一項重要內容，縱有歌舞，意卻在娛神，還未意識到歌舞自娛的文化功能。至于《大護》《大武》《三象》諸大型歌舞，盡管“人們可以從中得到某種精神上的滿足，感受到集體的力量，以及彼此交流感情，抒發歡愉、傾訴郁悶”^[49]，張揚德行，但往往“從狩獵、采集野果、挖掘植物莖塊等獲取生活資料的勞動中，從人與人之間相互傳情達意的形體動作中”^[50]，從自然界物象的變化更替中，汲取營養，創制歌舞，不少動作還處于生硬摹仿階段，缺乏藝術的提煉，其功能又傾向于紀實，故其傳播就帶有很大的局限性。這是我們在研究遠古伎藝時，不能不予以注意的。

[1] 唐文標：《中國古代戲劇史》，中國戲劇出版社，1985年，第28頁。

[2] 〔意〕斯卡利格：《詩學》，《繆靈珠美學譯文集》第一卷，中國人民大學出版社，1987年，第360頁。

[3] 〔意〕塔索：《論英雄史詩》，同上書，第460頁。

[4] 馬骕：《繹史》第一冊，王利器整理，第2頁。

[5] 班固：《白虎通德論》卷一，上海古籍出版社，1990年，第10頁。

[6] 《周易正義·系辭上》，《十三經注疏》上冊，第77頁。

[7] 同上書，第1534頁。

[8] 呂不韋：《呂氏春秋》，第34頁。

[9] 韓非：《韓非子·五蠹》，岳麓書社，1990年，第280頁。

[10] 《禮記·禮運》，《十三經注疏》下冊，第1416頁。

[11] 末句沈德潛《古詩源》作“帝力于我何有哉”。郭茂倩編撰：《樂府詩集》第四冊，中華書局，1979年，第1165頁。

[12] 李昉等：《太平御覽》第四冊，中華書局，1960年，第3351頁。王應麟《困學紀聞》卷二〇、車若水《腳氣集》、張淏《云谷雜紀》卷二、高似孫《緯略》卷四、王禎《王氏農書》卷一四、周祈《名義考》卷四、陶宗儀《說郛》卷八〇、《欽定授時通考》卷四〇、陳元龍《格致鏡原》卷六〇等，均曾敘及。

[13] 呂不韋：《呂氏春秋》，第34頁。

[14] 中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第一冊，中國戲劇出版社，1959年，第20頁，亦收此文。

[15] 羅泌：《路史》，《文淵閣四庫全書》本。

[16] 袁珂編撰：《中國神話傳說詞典》，上海辭書出版社，1985年，第180頁。

[17] 參看青海省文物管理處考古隊：《青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆》，《文物》1978年第3期。

[18] 張立文主編：《儒學精華》上卷，北京出版社，1996年，第778頁。

[19] 《百子全書》上冊，浙江古籍出版社，1998年，第479頁。

[20] 韓非：《韓非子·五蠹》，第280—281頁。

[21] 王若虛撰，胡傳志、李定乾校注：《滹南遺老集校注》，遼海出版社，2006年，第523—524頁。

[22] 〔德〕恩格斯：《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》第三卷，第355頁。

[23] 〔法〕列維—布留爾：《原始思維》，商務印書館，1981年，第418頁。

[24] 呂不韋：《呂氏春秋》，第33—34頁。

[25] 《百子全書》上冊，第399頁。

[26] 朱熹：《詩集傳》，上海古籍出版社，1980年，第190頁。

[27] 李昉等：《太平御覽》第一冊，第365頁。

[28] 朱熹：《詩集傳》，第244頁。

[29] 《十三經注疏》上冊，第1361頁。

[30] 《十三經注疏》下冊，第2083頁。

[31] 同上書，第1453—1454頁。

[32] 郵表畷，孔穎達疏曰：“古之田畯，有功于民。郵表畷者，是田畯于井間所舍之處。郵若郵亭、屋宇處所。表田畔畷者，謂井畔相連畷于此田畔，相連畷之所，造此郵舎，田畯處焉。”同上書，第1454頁。

[33] 蘇軾：《東坡志林》，中華書局，1981年，第26頁。按：羅愿《爾雅翼》卷二一也有類似的表述，謂：“蓋三代之戲禮也。祭必有尸。無尸，曰奠。蠟謂之祭，則有尸。貓虎之尸，誰當為之？致鹿與女，誰當為之？非倡優而誰是。”

[34] 《十三經注疏》上冊，第269—270頁。

[35] 劉安：《淮南子》，岳麓書社，1989年，第83頁。

[36] 《禮記·樂記》，《十三經注疏》下冊，第1544頁。

[37] 王充：《論衡·本性篇》，上海人民出版社，1974年，第43頁。

[38] 呂不韋：《呂氏春秋》卷五《仲夏紀·古樂》，第34頁。

[39] 修海林、羅小平：《音樂美學通論》，上海音樂出版社，1999年，第27頁。

[40] 《尚書·堯典》，《十三經注疏》上冊，第131頁。

[41] 呂不韋：《呂氏春秋》，第35頁。

[42] 徐堅等：《初學記》第二冊，中華書局，1962年，第368頁。

[43] 《左傳·襄公二十九年》，《十三經注疏》下冊，第2008頁。

[44] 呂不韋：《呂氏春秋》，第35頁。

[45] 魯迅：《門外文談》，《且介亭雜文》，人民文學出版社，1973年，第76頁。

[46] 魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅學術論著》，浙江人民出版社，1998年，第215頁。

[47] 李昉等：《太平御覽》卷五六六引《春秋元命包》，第2556頁。

[48] 同上。

[49] 王克芬：《中國舞蹈發展史》，上海人民出版社，2003年，第3頁。

[50] 同上書，第1—2頁。