第四節(jié)
早期伎藝傳播手段的調(diào)整與表現(xiàn)境域的拓展

上古伎藝與秦漢表演藝術(shù)，都在不同的文化背景下以其特有的形式進(jìn)行著傳播。然而，“符號(hào)是信息的外在形式或物質(zhì)載體，而意義則是信息的精神內(nèi)容”^[1]，二者是有機(jī)的統(tǒng)一體，不可分割。就表演藝術(shù)而論，其傳播的基本符號(hào)，不外乎語言、動(dòng)作、表情、音聲、體態(tài)、造型、扮飾等，每一種符號(hào)，都蘊(yùn)涵一定的信息，表達(dá)一定的意義。就聲音而論，“音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。……樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔”^[2]，“聲音動(dòng)靜，性術(shù)之變，盡于此矣”^[3]，即指出，人們作樂之聲或踧急，或?qū)捑彛驎乘虼置停蛘娲荆蚝腿幔軅魇靖鞑幌嗤膬?nèi)在情緒。動(dòng)作，更是如此，“內(nèi)心歡樂，發(fā)見于外貌、動(dòng)靜，則不知手之舞之、足之蹈之是也”^[4]。故手舞足蹈，便是人們歡樂之時(shí)常有之動(dòng)作，而皺眉搖頭，則是人們愁苦煩悶的象征。同樣，《踽舞》中的“禹步”，是當(dāng)時(shí)驅(qū)邪避害的特定符號(hào)，一般人望而便知。所以，人們交際中的傳播符號(hào)，往往是在相沿成習(xí)中固化的一個(gè)物質(zhì)載體，移之于表演伎藝，便成了形體藝術(shù)、歌唱藝術(shù)。下面，結(jié)合符號(hào)功能的衍化與變易，談?wù)勆瞎拧⑶貪h伎藝傳播的方式、途徑的差異以及表現(xiàn)生活境域的拓展。

其一，就傳播符號(hào)的內(nèi)涵而論，上古伎藝的傳播符號(hào)，其內(nèi)涵往往趨于單一。由于人們思維能力、認(rèn)識(shí)世界的能力，尚處于粗樸稚拙的階段，故思想情感的交流比較單純。盡管當(dāng)時(shí)人類在群體生活中要交流思想感情，且用手勢(shì)或其他形體動(dòng)作、簡單的發(fā)音來表達(dá)，但大多停留在對(duì)生活情狀、客觀世界的簡單摹仿。歌、樂方面的“效八方之音”“效山林谿谷之音”，是對(duì)自然聲響的摹擬，塤之制作，是對(duì)自然物象的仿照，擊壤之戲、擬獸舞、操牛尾而歌，則與當(dāng)時(shí)的生活手段、生產(chǎn)方式有關(guān)，至于《三象》《大武》《大護(hù)》《大夏》，則是當(dāng)時(shí)生活、斗爭的搬演，也是對(duì)軍事技能的操練。正如聞一多先生在《說舞》一文中所云：“除戰(zhàn)爭外，恐怕跳舞對(duì)于原始部落的人，是唯一的使他們覺得休戚相關(guān)的時(shí)機(jī)。它也是對(duì)于戰(zhàn)爭最好的準(zhǔn)備之一，因?yàn)椴倬毷降奶栌性S多地方相當(dāng)于我們的軍事訓(xùn)練。”^[5]上述各類伎藝，所表達(dá)的意義都帶有一定的特指性、專向性，所運(yùn)用的信息傳遞的符號(hào)如音聲、動(dòng)作等，還大多是生活中同類符號(hào)的移位，缺乏更高層面的藝術(shù)提升。秦、漢之時(shí)的表演則不然。它已超越了簡單摹擬這一層次，上升到藝術(shù)提煉、濃縮的環(huán)節(jié)。表演者在表演某項(xiàng)伎藝時(shí)，不僅關(guān)注外在形態(tài)的優(yōu)美，還注意到內(nèi)在情感的流溢與外在動(dòng)態(tài)的和諧統(tǒng)一；不僅著意或笑或怒單一情感的表現(xiàn)，還進(jìn)而展示情感的發(fā)展變化。傅毅在《舞賦》中所寫舞女“若來若往，雍容惆悵”“遷延微笑”“目流盼而橫波”，張衡《舞賦》中謂舞者“騰目以顧眄，眸爛爛以流光”等，就充分說明了這一點(diǎn)。

其二，對(duì)原有傳播符號(hào)的改造、加工與包裝。上古之時(shí)，伎藝中的聲音、動(dòng)作，尚處于摹仿階段，故歌舞旋律、舞蹈動(dòng)作的變化，不可能太豐富。在當(dāng)時(shí)來說，敲擊石塊，很難變奏出各種音聲，河姆渡出土的陶塤，乃是六七千年前的產(chǎn)物，僅為一音孔，“至周代始有‘七音’”^[6]，即是明證。舞蹈動(dòng)作，從出土的大量圖像來看，大多比較生硬。秦、漢之時(shí)，在唱法和技巧上有了很大進(jìn)步，注意旋律的變化，或“坐而長歌，聲清暢而蜲蛇”，或“動(dòng)朱唇，紆清陽，亢音高歌”，或“展清聲而長歌”，或“似停而不留，或如疾而不馳”。舞蹈時(shí)，也不僅僅靠形體或簡單的舞飾如牛尾、羽毛之類，而是充分利用漢代服飾長袖的優(yōu)勢(shì)，助其婀娜之姿，“羅衣從風(fēng)，長袖交橫”“體如游龍，袖如素蜺”“抗修袖以翳面”“裾似飛燕，袖如白雪”等，均是這種長袖舞的寫照。且舞蹈的方式亦多變，更注意腰部的變化所帶來的形體動(dòng)作的豐富多變，“搦纖腰而互折，嬛傾倚兮低昂”，使舞蹈的觀賞性大為增強(qiáng)。而且，還出現(xiàn)了盤鼓舞（七盤舞）、巾舞、拂舞、鐸舞等。出土于江蘇沛縣的漢畫像石，上圖為樂舞，中間頭梳雙髻的女伎，正瀟灑地?fù)]動(dòng)長袖，躬身扭腰，翩翩起舞。^[7]“從漢樂舞畫像中可以看到，漢代舞蹈對(duì)我國古代舞蹈的表演技藝做了很大的發(fā)展與提高，其中最突出的要算‘舞袖’了，每個(gè)舞者幾乎都著長袖作舞，舞袖的造型千姿百態(tài)。我國古代舞蹈講求‘以手袖為容’，舞袖伎藝的發(fā)展提高，無疑大大豐富了我國傳統(tǒng)舞蹈‘手’的動(dòng)作表演。”^[8]長袖舞，是對(duì)“手”舞動(dòng)作的延長，補(bǔ)充了“手”在舞動(dòng)時(shí)柔度不夠的缺陷，豐富了舞蹈語匯。且長袖的上下翻飛與柔軟身軀的騰挪屈伸相映成趣，不僅活躍了場面，也使舞蹈增添了幾分飄逸秀媚、瀟灑出塵的氣韻。這一傳播符號(hào)的改進(jìn)，無疑大大提高了歌舞藝術(shù)的表現(xiàn)力與審美情趣。

其三，傳播符號(hào)的嫁接與組合。如上文所言，上古之時(shí)歌舞的傳播符號(hào)，往往是單向度的，所表達(dá)的意義也比較簡單。而秦、漢，尤其是漢代伎藝，非常注重傳播符號(hào)的嫁接與組合。所謂嫁接，是指傳播符號(hào)除自身的功能及意義之外，又將相鄰藝術(shù)的功能吸納進(jìn)來，從而豐富并擴(kuò)展了原符號(hào)的功能。如舞蹈，按照其本意，即為借助形體動(dòng)作表達(dá)思想情感、反映社會(huì)生活的一種藝術(shù)，但在漢代歌舞中，卻將樂師的一些功能，也吸收進(jìn)舞蹈。山東梁山出土的漢畫像石，“畫分兩層，上層為吹排簫、吹竽、撫琴、擊節(jié)等樂人。下層中為建鼓，二人邊擊邊舞。左邊有男女二人對(duì)舞”^[9]，將打鼓動(dòng)作藝術(shù)化，轉(zhuǎn)化為舞蹈動(dòng)作的重要組成部分。山東滕縣出土的漢畫像石，“畫中部一人踏鼓起舞”^[10]，此雖說可能是從“操牛尾投足而歌”演化而來，但在藝術(shù)品位的追求上卻大不相同。“投足而歌”，不過是以“投足”而節(jié)制歌唱，說不定是一種下意識(shí)的動(dòng)作，而“踏鼓起舞”，是以足尖敲擊鼓面，發(fā)出咚咚聲響，將舞蹈與伴奏集于一身。江蘇徐州發(fā)現(xiàn)的漢畫像石，是“兩人執(zhí)鼓槌擊鼓而舞”^[11]，同樣是將擊鼓動(dòng)作熔為舞蹈身段。《盤鼓舞》（《七盤舞》）《巾舞》《建鼓舞》等，大多如是。這一舞蹈動(dòng)作（即符號(hào)），若再按照常規(guī)的意義去理解，顯然是不夠的。至于舞蹈藝術(shù)的組合，則更多見于古代典籍與文物。如《魚龍曼衍》，當(dāng)起源于古時(shí)之?dāng)M獸舞。但發(fā)現(xiàn)于江蘇徐州的一塊漢畫像，“畫左下殘缺。中間上部有一獸形人正在擊鼓，左上方有吐火伎人和虎戲，右邊有龜戲、魚戲、雀戲等”^[12]，其實(shí)即是擬獸舞、幻術(shù)、角抵等多種表演伎藝、動(dòng)作的組合。還有，《東海黃公》是擬獸舞、巫舞、角力等伎藝的連接。這種多種傳播符號(hào)的連接與組合，對(duì)于擴(kuò)大藝術(shù)作品的內(nèi)容涵蓋面，增強(qiáng)其表現(xiàn)生活的力度，無疑起到積極的推動(dòng)作用，促進(jìn)了表演藝術(shù)的整合、融匯，為戲劇藝術(shù)的誕生提供了適宜的溫床。

探討戲曲藝術(shù)的發(fā)展與傳播，不是單一的過程回視，“任何一個(gè)單一的過程都不是在真空中進(jìn)行的，其性質(zhì)和結(jié)果也并不僅僅取決于過程的內(nèi)部機(jī)制，相反，許許多多的外部因素和條件都會(huì)對(duì)過程本身產(chǎn)生重要的影響。單一的過程也并不是孤立的，必然與其他過程保持著相互連接、相互交織和相互影響的關(guān)系”^[13]。我們只有在考察戲劇藝術(shù)演變過程的同時(shí)，兼及影響戲劇生成與傳播的諸多外部與內(nèi)部因素，才能做出較為合理的解釋。

[1] 郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社，1999年，第42頁。

[2] 《禮記·樂記》，《十三經(jīng)注疏》下冊(cè)，第1527頁。

[3] 同上書，第1544頁。

[4] 同上。

[5] 聞一多：《聞一多全集》第一冊(cè)，三聯(lián)書店，1982年，第198—199頁。

[6] 吳釗、劉東升：《中國音樂史略》，人民音樂出版社，1983年，第9頁。

[7] 參看劉恩伯編著：《中國舞蹈文物圖典》，第148頁。

[8] 同上書，第144、147頁。

[9] 劉恩伯編著：《中國舞蹈文物圖典》，第146頁。

[10] 同上。

[11] 同上書，第149頁。

[12] 同上書，第150頁。

[13] 郭慶光：《傳播學(xué)教程》，第65頁。