第一節
關于戲曲起源的討論

自近代以來，論及戲曲起源者不乏其人。題名淵實者于光緒三十一年（1905）翻譯發表于《新民叢報》（第四年第五號）上的《中國詩樂之變遷與戲曲發展之關系》一文中稱：“雜劇、傳奇，自宋之詩余出，詩余自漢之樂府出。樂府，詩余樂也，曲也；傳奇，亦樂也，曲也。”^[1]則明言戲曲出自漢樂府與宋詞。據說，淵實乃廖仲愷。《新民叢報》主編梁啟超為該文作跋，稱此文雖從日文譯出，但所自附意見，“亦十之二三也。其中所言沿革變遷及其動機，皆深衷事實”，并許之為“我國文學史上一杰構”。^[2]既對廖文充分肯定，則說明梁啟超亦同意戲曲起源于詩詞之說。劉師培則認同歌舞同源之說，謂“歌以傳聲，舞以象容。歌舞本于詩，故歌詩以節舞”^[3]。由此而論，“戲曲者，導源于古代樂舞者也”^[4]，并進而認定，歌舞即近于戲，云：“考之《尚書大傳》，則古制樂歌，皆假設賓主。而武王克殷，亦雜演夏廷故事。非即戲曲妝扮人物之始乎？”^[5]在他看來，既然古代樂舞“假設賓主”，近似于角色之派定，那么，這一表演形式，就具有戲曲演出的性質。姚華之說法，與淵實相近，既認為“戲、舞一源”^[6]，又稱：“北曲以樂府為宗，南曲以詩余為祖。從流溯源，強為斷代，實則與樂府、詩余，皆詩之所自出也。以詩視樂府，以樂府視詩余，以詩余視曲，其始作也，聲之都鄙，辭之文野，或有間已。及播之久遠，傳之都邑，加之文彩，則樂府猶詩也，詩余猶樂府也，曲猶詩余也。”^[7]仍是將詩詞視作戲曲之源頭，觀點與淵實基本相同。至王國維《宋元戲曲考》，開篇即云：“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。……巫之事神，必用歌舞。”^[8]然而，此說既出，響應者寥寥。黃天驥、康保成主編的《中國古代戲劇形態研究》一書，曾將近百年來有關戲曲起源的討論，歸納為巫覡說、歌舞說、俳優說、綜合說、傀儡戲說、外來說等十種觀點，并就最具代表性的觀點，分專節逐一做了論析，頗給人啟迪。^[9]然依筆者之見，還應加“詩詞說”一說。現結合學術界對這一論題的討論，也談點粗淺的看法。

一、對戲劇之源研究狀況的審視

諸研究者在討論中所提出的觀點，都對戲劇起源的探究起到深化與完善的作用，這是毋庸置疑的。然而，細細考究，在方法與思路上，也有不盡完善處。一般論者，所看到的乃是形成戲劇諸多因素的一個層面，而忽略了對“源”與“流”的劃界與認識。人們之所以對戲劇起源問題爭執不休，以至產生了數十種說法，關鍵在于對“源”的認識參差不一，將“流”誤認作“源”。以王國維的巫覡說為例。他在《宋元戲曲考》中稱：“巫之興也，蓋在上古之世。《楚語》：‘古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正。（中略）如此，則明神降之。在男曰覡，在女曰巫。（中略）及少皞之衰，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史。’然則巫覡之興，在少皞之前，蓋此事與文化俱古矣。”^[10]我們不妨信其為實。依其思路推論，大致是：少皞時即有巫，事神必用歌舞，巫以歌舞為職。戲曲有歌有舞，故巫覡是其源頭。然而，早在少皞氏之前的陰康氏之時，就有了抗拒陰濕氣候“通利關節”的集體舞蹈，葛天氏之時，也有“三人操牛尾，投足以歌八闋”^[11]的古樂。此類歌舞，似與巫覡無關，且早于少皞氏很多年。《呂氏春秋·古樂》于此段下引高誘注曰：“葛天氏，古帝名。”張揖曰：“葛天氏，三皇時君號。”據《帝王世紀》，葛天氏、陰康氏均排在有巢氏之后，又據清馬骕《繹史年表》，少皞金天氏在太皞庖曦氏之后二十六世，而葛天、陰康二氏，則分別為十三、十四氏。^[12]至少早許多年。究竟何者為源，何者為流，豈不一目了然？

敘及巫覡，其萌芽甚早，為學界所公認。它的產生，與尚處于蒙昧狀態的先民們的生存狀態及心理需求有關。馬林諾夫斯基曾經指出：“當人類遇到難關，一面知識與實際控制的力量都告無效，而同時必須繼續向前追求的時候，我們普遍便會發現巫術的存在，須知人類一旦為知識所摒棄，經驗所不能援助，一切有效的專門技巧都不能應用之時，便會體認自己的無能，但是，這時他的欲望只是更緊迫著他，他的恐懼，希望，焦慮，在他的軀體中產生一種不穩定的平衡，而使他不得不追尋一種替代的行為。”^[13]這種“替代物”，便是“雛形巫術”。人在危難之際，往往呈現出“不能自制的恐懼”“低聲的囈語，含混求助的呼聲”^[14]，或獨自高歌，或行為失常，這種種下意識的行為，都為巫覡行為方式的產生提供了借鑒。這正如有人所說：“宗教信仰者的行為是信仰者用語言和肉體進行的外在活動，它是內在的宗教觀念和宗教感情的客觀表現。一定的宗教觀念和一定的宗教感情總是像磁鐵的兩極一樣相伴而生。當人們把異己力量表象為超人間、超自然的力量的時候，也就伴生了對這種超人間、超自然力量的敬畏感、依賴感和神秘感。情動于中則形之于外，發之為尊敬、愛慕、畏怖、祈求、禱告的言辭，表現為相應的崇拜活動。”^[15]

巫、覡之名義的出現，標志著對這一社會角色的確認，說明已出現了以事鬼神為主要任務的專職人員。人們在危難之際所產生的下意識的某些行為、萌生的幻想、出現的幻覺或夢中情境，交錯而出，虛實相融，逐漸走向整合，集聚于巫覡一身，轉化為帶有特殊民俗印記的文化符號——“模塑”行為，亦即為公眾做其認可的某些粗陋的“巫術儀式”，再由一般“儀式”提升為帶有一定表演性質的歌舞娛神活動，這則需要一個相當長的歷史時段。在這個意義上說，巫覡未必都與歌舞畫等號，巫覡出現也并不一定預示著歌舞的萌生。歌舞的最早產生，與先民們勞動之余的自娛自樂、生活調節有關，而不應歸之于巫覡。是巫覡吸納了先民們的娛樂方式用以娛神，而不是巫覡的娛神活動改變了當時人們的生活趣尚。這正如董每戡在《中國戲劇簡史》中所說：“戲劇的源應該更加上溯”，“既然用源字，就不能不說得更遠些，因為事實確很遙遠，在這之前還有一段久長的歷程。巫歌巫舞已是次一階段，不是最原始的東西，同時巫是由舞而來，不是舞因巫而有。在初民社會里即已有歌舞，且有巫的前身——人民大眾自己。在氏族制度的社會里，氏族的領袖——酋長率領氏族成員從事歌舞。到了奴隸制確立，奴隸作巫，而歌舞到這時候已變為娛人和娛神的樂歌樂舞”。^[16]在同書中又稱：“以往曾有不少人論述過戲劇的起源，所論的差不多都認為由于歌舞；但論及歌舞之興，便各有其說了，自然，其間仍不無共同之點在。例如王國維在其《戲曲考原》中說：‘歌舞之興，其始于古之巫乎？’這話的含義似乎是說有巫，始有歌舞。所以盧前在《中國戲劇概論》中說：‘王氏主戲曲出于宗教的巫。’其實王氏之說未盡精，人類原先有了表情意的歌舞，后來才發展到巫歌巫舞；要是說有了巫，歌舞始致其用，而用之于祭祀則可；直指有巫始有歌舞恐未可。”^[17]

至于歌舞說，持此意見者，大都表述得比較含混。如劉師培既強調“三代以前之樂舞，無一不原于祭神”^[18]，依此而論，似與王國維“歌舞之興，其始于古之巫乎”之說同出一轍，但他同時又稱“歌舞本于詩”^[19]，是視詩為歌舞之源頭。詩之起源，又晚于巫覡，當然非戲劇之源。董每戡反對戲劇源于“傀儡戲”之說，他認為，“傀儡戲是酬神用的戲，出生最早，所以為一切戲劇之祖”^[20]，承認其產生年代之早以及對戲劇形成的影響，但又說：“這不是意味著真人演的戲劇是出于傀儡戲，真人演戲和傀儡戲都是由古舞逐漸進化而來的。”^[21]然而，董先生行文尚不止此，還關注到“最初階段的由表情意的需要而發生的那原始樸素的歌曲”^[22]，并進而推想，“在巫之前那些歌者舞者是些什么人”以及“他們為什么要歌要舞”，繼而從“生活所必須”“表情意的實際需要”^[23]的角度，很好地回答了這一問題。此觀點盡管早于對“傀儡戲說”的批評近十年，但深刻的程度絲毫不亞于前者。可知，董氏所說的歌舞，不一定是嚴格意義上的藝術表演。上古之時先民類于歌舞的娛樂活動，也當在其列。張庚、郭漢城主編之《中國戲曲通史》，受時代思想的制約，謂“一切藝術起源于勞動，中國的歌舞也不例外”^[24]，但同時又稱，此類歌舞與狩獵之前的“宗教儀式”和回來之時的“慶祝儀式”，亦即當時人們的生產方式相關，與董每戡意見較為接近。

二、對戲劇產生源頭之理解出現誤差的原因

上文稱，對戲劇起源的說法，達十種之多。其實，黃天驥、康保成主編的《中國古代戲劇形態研究》，僅是撮其要而言之，實際情況，比書中描述得還要復雜。曾永義《戲曲的淵源、形成與發展》一文，先后開列出朱之祥歸納的歌舞說、外來說、變文說、百戲說、游戲說、勞動說、宗教說、多源說等八種^[25]，葉長海所總結的娛樂說、祭祀說、樂舞說、巫覡說、優孟說、說唱說、文體說、肖人說，凡八種^[26]，麻國鈞所提煉的歌舞說、傀儡戲演變說、外域輸入說、綜合而成說、文學說、百戲之搖籃說、游戲說、多元說、宗教祭祀說等，計九種^[27]，鄭傳寅所稱的導源于古代宮廷俳優說、導源于皮影戲和傀儡戲說、導源于古印度之梵劇說、導源于宗教儀式說^[28]，以及周育德、趙山林、徐振貴諸家對這一問題的歸納與討論等，皆是。吳新雷的《戲曲形成論》，則對學界圍繞這一問題的論證以時間為序劃作三個時段，并就每個時段的內容、論爭的焦點、認識價值、主要參與者及代表論著等做了系統的闡述。^[29]尤其值得注意的是，早在1988年9月中旬，新疆烏魯木齊召開了中國戲劇起源學術討論會以及稍后推出的《中國戲劇起源》《西域戲劇與戲劇的發生》二書，無疑推動了這一論題討論的深入。

對戲劇起源的研究，學術界為何見解歧出，紛爭不已？曾永義《戲曲的淵源、形成與發展》一文中，曾歸納出七方面的原因，不妨摘引如下：

1．何謂“戲劇”，何謂“戲曲”，未有明確之界義。界義有別則牽一發而動全身，此為最根本之問題。

2．未明“戲曲”有小戲、大戲之別，小戲為戲曲之雛形，大戲為戲曲之成型。

3．對于“小戲”和“大戲”未有明確之界義。

4．未明“小戲”已為多元因素構成之綜合藝術。

5．誤以構成小戲之主要因素為戲曲之淵源。

6．誤以孕育小戲之溫床為戲曲之淵源。

7．誤以淵源為形成，或誤以形成為淵源。^[30]

這無疑給人以重要啟示。現結合曾氏文中之觀點，再做進一步探索。

一是所選取的研究視角不同：

戲曲是一項綜合藝術，它融合音樂、舞蹈、美術、雕塑、詩歌、雜技、幻術、說書、講唱、俳優伎藝、口頭嘲誚等各種藝術因素而形成自己獨樹一幟的格局和氣象宏大的態勢。曾永義稱，戲曲（大戲）是由故事、詩歌、音樂、舞蹈、雜技、講唱文學敘述方式、俳優妝扮、代言體、狹隘劇場等九個因素構成，則增出劇場一項。^[31]楊世祥《中國戲曲簡史》亦謂：戲劇的基本特征，乃是“由演員裝扮人物，在一定場合當眾作故事表演，通過塑造舞臺藝術形象來表達思想感情、感染觀眾”，至于戲曲，“除了具備戲劇基本特征之外，還在于它是演員綜合歌唱、動作、念白、舞蹈（即通常所說的唱、做、念、舞或打）等各種藝術手段以扮演人物和故事的一種歌舞劇型的戲劇藝術”。^[32]無論如何，每一因素都是戲曲形成的支撐點，眾力撐拄，乃成其大；多色調的融合，始成就其美。緣此之故，人們在考察戲劇起源時，所關注的往往是某一固定的視角，并進而追尋歷史上文化現象與之接近的某些相似點。由于人們觀察問題的角度不同，得出的結論自然有別。論及戲曲，歌舞自然是其形成的重要因素。追溯其源頭，人們自然會想到歌舞。又由歌舞，聯想及古時“以歌舞為職”的巫覡。強調傀儡戲、影戲說者，認為影戲、傀儡戲之演出，雖用講演口氣，但“扮演故事，其腳色唱詞宜用代言體”^[33]，故“宋元以來戲文雜劇之出于傀儡戲影戲”^[34]，所論述的乃是“近世戲曲”，亦即“宋元以來戲文雜劇”所接受的傀儡戲、影戲的影響，并未涉及戲劇之遠祖。強調變文說、說唱說（或小說說）者，注意的乃是其表現形式，尤其是人物對話，因為戲曲中的人物對白，乃是表現人物性格的主要手段。講唱文學的人物對話與舞臺上的賓白極為相似，故由此產生聯想。主百戲說者，關注的乃是戲曲中各類伎藝的表演。余不贅論。可知，學者的關注點不同，研究的視角有別，得出的結論自然各不相同。因中國戲曲的構成十分復雜，若從整體上把握，很難找到相似的參照物。所以，圍繞起源問題的討論，產生那么多見仁見智的文章，大多關注的還是戲劇的局部特征。除綜合說幾家外，少有人從整體上追索戲曲的起源。

二是研究者的知識背景不同：

古代文學作品浩如煙海、汗牛充棟，任何一個學人，都難以一一盡覽，即使放在當今科技手段非常發達的條件下，也無法做到。學者們為精力所限，大多是在自己所熟悉的領域里追索戲曲起源。如劉師培，幼承家學，習學經史，后私淑揚州諸儒治學矩矱，任教于北京大學時，“仍理經生素業”^[35]，“凡有關經學、小學的論著二十二種；討論學術和文辭的十三種；群書校釋二十四種；詩文集四種；讀書記五種；學校教本六種；共有七十四種之多”^[36]。人稱：“著述之盛，并世所罕見。”^[37]沉潛經史，功夫頗深，故論及戲劇起源，便憶及古代樂舞，由《尚書大傳》所載古代樂歌的“假設賓主”，自然想到戲臺上的人物對話與裝扮。再如較早述及中國戲劇外來說的許地山，有過出國留學的經歷。據有關文章介紹，許氏“于1917年至1923年在燕京大學期間，曾主持座談會，特邀徐志摩介紹泰戈爾生平，也曾研習佛經與梵文。1923年8月赴美，在哥倫比亞大學研究宗教史及宗教比較學。9月轉入牛津大學研究宗教史、印度哲學、梵文等。1926年回國途中到印度瓦拉納西印度教大學研究梵文及佛學，并拜訪泰戈爾。1927年至1934年在燕京大學任教，并在北大、清華等校講授印度哲學等課程。其間，1933年3月再度赴印，自費研究宗教和梵文四個月，回國前訪問了孟買、果阿、馬德拉斯等地”^[38]。且他翻譯過一些印度神話，所創作的小說也取材于印度神話和寓言，并著有《印度文學》一書，相當熟悉印度文學。許氏的著名論文《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》^[39]，就寫于牛津大學印度學院。論文借用比較的視角，從六個方面，將中國的戲劇與梵劇逐一做了對比。另一持此說者鄭振鐸，在《插圖本中國文學史》中，認為中國文學，在音韻、故事取材、典故運用上，“都受有佛教文學的影響”^[40]，“更擬仿著印度文學的‘文體’而產生出好幾種弘偉無比的新的文體出來。假如沒有中、印的這個文學上的結婚，我們中世紀文學當決不會是現在所見的那個樣子的”^[41]。但同時認定，“一切六朝、隋、唐以及別的時代的‘弄人’的滑稽嘲謔，決不是真正的戲曲，也決不是真正的戲曲的來源”^[42]，“中國戲劇的真來源”的探尋，應“遠矚外邦的作品”^[43]。并從體例、角色、語言、形式等角度，逐一做了比較，還以“秦王破陣樂”流布印度為例，論述“中國傳了音樂、歌舞到印度去，便也會由印度輸了戲曲、音樂到中國來”^[44]，逐一證明“中國戲曲自印度輸來的話是可靠的了”^[45]。鄭氏亦有留學背景。1927年曾流亡歐洲，在法國巴黎的國家圖書館、英國倫敦的大不列顛圖書館，接觸大批中外名著，“特別是調查和研究被劫敦煌文獻中的‘變文’等我國古代講唱文學史料”^[46]。英國著名的古典文學研究家和人類學者弗雷澤的名著《金枝》，以及其所涉獵的巫術、祭祀、宗教、民俗等研究，給他以很大吸引，“治學方法和理論觀點對他大有啟示”^[47]。他的《論北劇的楔子》，即寫于這段時間。他在戲劇起源研究方面觀點的提出，與這段留學經歷有關。注重借用“外邦的作品”，來探討中國戲劇之形成，當然有助于視野的開拓，但不同國度、信仰、風習、文化的差異顯而易見，還難以說明問題。錢師南揚曾撰文批評說：“或有以為戲劇之起，全出梵劇者，實不足信。”“北宋雜劇多諧謔，然曲調、賓白、科諢粗備，戲文、雜劇承襲之，用以搬演故事，原委甚明，初無采用梵劇之跡。就體制而論：梵劇開端，有首座與女侍對話之序幕，或以為即戲文之家門，其實不同。家門僅詞一闋或兩闋，總括戲情，由末登場念之；序幕并不宣告戲情，且有男女二腳色也。梵劇多簡短，無戲文之長至數十套曲者。”^[48]

三是對戲曲發展時段之特征的把握的不同：

中國古代戲劇的發展道路漫長而悠遠，在不同的時段則呈現出風格迥異的特征。在秦之前，歌舞伎藝是其前奏，為主要表現形式。至漢魏，又呈現百戲雜陳的局面。由晉到隋唐，除歌舞伎藝外，又萌生出許多帶有故事性質的小戲，如參軍戲、歌舞戲、滑稽戲之類。而至宋、金，由于社會條件與伎藝生存方式的驟變，單項伎藝的整合走向現實。站在不同的時段，回溯戲劇的起源，所得的結論自然不同。從舞的層面來看，往往與上古之時人們的勞動生活、休閑娛樂聯系在一起來考察。從歌的層面來看，則又與古詩、兩漢樂府、宋詞相勾連。從賓白的角度考察，古詩的“假設賓主”，漢樂府《孔雀東南飛》《上山采蘼蕪》等人物對話以及司馬相如《子虛賦》《上林賦》，枚乘《七發》等作品中所設主客問答，還有變文、說話藝術，似都對戲劇賓白的形成，有著不同程度的影響。若從戲劇的諧謔風格著眼，古代之俳優、笑話及俳優之文，又是其源。倘從場上之打斗、伎藝之表演而論，則又源出漢魏百戲。再從代言體來看，又與傀儡戲、影戲、諸宮調、僧人之俗講等伎藝，在敘述故事情節時，模擬人物聲口相關。上述無論哪種研究思路，都對戲劇起源的追索起著不同程度的深化與助推作用。當然，這種研究的單向思維，還難以從根本上解決問題。這正如有的學者所指出的，我們在研究過程中，“不能把含有某種戲劇因素的作品，主觀詮釋為戲劇形式或正式的戲劇。同樣，也不能把戲劇行動與戲劇混為一談。所謂戲劇行動，是指人物在日常生活中的行動，帶有強烈的戲劇性，但還不能構成戲劇”^[49]。“總之，離開戲劇史的具體考察，把一些與戲劇有關聯的因素如故事性、對話體、模仿乃至裝扮等等，孤立地加以夸大，譽之為成熟的戲劇，不僅在戲劇史上難以自圓其說，而且必致造成文體與文體之間、各類藝術之間概念上的更大混亂，雖屬出于善良的愿望，卻無助于問題的解決。”^[50]應該明白，“戲劇，是一門綜合性的藝術。中國戲劇，汲取了詩、舞、樂、美術、百戲等多種文學藝術的成果，才逐漸成熟起來”^[51]。所以，從事這項研究，應緊緊把握戲劇“自己的特征和發展的規律”^[52]，在融合性、整體性上下功夫。歌、舞、賓白、打斗等，固然是戲曲的表現手段，但是，它們是在彼此支撐、交相融合中完成其藝術使命的，孤立地研討某一項伎藝，是難以描述戲劇生成軌跡的。

三、對中國戲劇起源的再思考

對于中國戲劇起源究竟如何詮釋，至今仍是困擾我們的一個難題。巫覡歌舞說、古詩說、俳優說、說書說等，顯然有些滯后。勞動說，近幾年來不斷遭到詰難，或被稱作“極其淺薄的‘同義反復’”。但有一點不可否認，它畢竟接觸到藝術生產的一個先決條件。勞動是人類生存的基本手段，帶有很強的主觀能動性和目的性。勞動的目的在于改造生存環境，并在這一活動中改造、提高自身。在原始社會里，由于生存環境的惡劣、物質條件的匱乏，先民們雖然能平等地進行生產活動，共同擁有勞動所得，但是，饑餓與寒冷的驅遣，生存本能的欲求，使得他們不得不充分調動自身的潛能，將“遺傳下來的靈巧性以愈來愈新的方式運用于新的愈來愈復雜的動作”^[53]，去應對復雜多變的外部環境。正如恩格斯在《反杜林論》中所說：“生產勞動給每一個人提供全面發展和表現自己全部的即體力的和腦力的能力的機會。”^[54]藝術無疑從勞動中汲取了營養，所以，恩格斯說，“勞動創造了人本身”，“勞動是一切財富的源泉”^[55]，并謂：由于手的功能的“高度的完善”，才會有“拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂”^[56]的產生。所描述的是人類在改造自然的勞動中，由低級到高級、由原始蒙昧向近代文明轉化的過程以及在不同歷史時段的表現，并未將“勞動”與“藝術”直接牽連，其間還有一個技能的演化、文化人格的提升問題。所以，藝術起源勞動說，總覺得尚缺少轉換環節。

至于游戲說，比較早地提出與此相關論題的，是德國哲學家康德，英國學者斯賓塞、詩人席勒，德國學者谷魯斯等人。他們認為，游戲的產生，與人們“精力過剩”有關。游戲即藝術活動，游戲的沖動為文藝產生的根源。其實，“游戲”一詞，在我國產生較早。《史記》卷六三《莊子傳》：“我寧游戲污瀆之中自快，無為有國者所羈，終身不仕，以快吾志焉。”^[57]“游戲”，乃游樂嬉戲之意。然而，現代語境中的游戲，一般來說，則是一種“有規則”的“文化娛樂活動”。由“戲耍”“逗樂”發展到有一定范式的游戲，也非朝夕之功。在一定意義上說，稱藝術活動起源于“游戲”，也不確切。因為，既能稱得上游戲，還不能算作源頭。在此之前，還有隨意而發的戲耍、逗樂、打鬧嬉戲之類前游戲存在。

那么，中國戲劇的起源究竟是什么？應該說，是先民們生活之余的戲耍、打鬧、逗樂。我們知道，勞動是先民們生活的重要內容。雖說稱藝術起源于勞動，與題旨有點疏離，但它畢竟與勞動生活相關。人們在生產之余，或為消減疲勞，或為防潮御寒，或出于情緒上的波動，跺跺雙腳，碰碰肩膀，互為追逐，蹦蹦跳跳，張口呼喊，低聲長吟，或仿效野獸跳蕩，或再現勞動場景，久而久之，一旦初具格局，都可能成為某種表演藝術誕生的誘因。中國古代戲劇，是一項綜合藝術，具有鮮明的歷時性，在不同的發展時段，所吸納、融合的藝術因子各不相同。就此而言，簡單地指認戲劇起源于某某，或某某為戲劇的起源，是不夠全面的。不是因為有了某某，才會產生戲劇，戲劇的產生是多個藝術因子合力的結果。我們說，戲劇起源于上古之時先民們生活之余嬉戲之類的消遣，因為嬉戲、戲耍是為了快樂，自然不需要預設框框的限定，表現方式可能多種多樣，具有很強的隨意性、包容性。這一基本態勢，就與戲劇的特征極為接近。這是因為，戲曲在發展的歷程中，從不排斥異己，而是適時地接近、吸納、融合相鄰藝術，以成就、完善自身。有人說：“對于藝術起源的問題，最妥當的辦法，是采取多元論的態度。在多元起源論中以游戲說與藝術的本性最為吻合；也以游戲在原始生命中呈現得最早。因為它是直接發于人的自身，而不一定要假助于特定的工具。所以，由游戲展開的歌謠、舞蹈，不僅是文學的起源，也可能是一切藝術所由派生，因之，也可能先于其他一切藝術而出現。”^[58]本人基本同意這一觀點，但應將“游戲說”改作以戲耍為主要手段的消遣，似乎更接近歷史的真實。因為隨心所欲、不分場合的戲耍、嬉戲，畢竟早于游戲。“樂”，一旦被賦予規范性，就說明它已演化成人們的知性活動，在內涵與外延上都復雜化了。正因其隨意、任性，才會呈現多元化的態勢，以至后來由粗陋的戲耍、唱跳向細密化、精致化的表演伎藝發展，而成為門類不同的藝術形式，且都從不同層面影響了戲劇的形成。

其實，無論哪一種說法，所關注的都僅僅是一種現象，所謂巫術儀式、宗教活動、摹仿、游戲，歸根結底，都是社會生產力發展到一定階段的產物，都與人們的社會實踐、勞動生活有著密切的關系。

[1] 俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編·近代編》第一集，黃山書社，2009年，第91頁。

[2] 俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編·近代編》第一集，第93頁。

[3] 劉師培：《原戲》，俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編·近代編》第三集，第26頁。

[4] 同上書，第28頁。

[5] 同上。

[6] 姚華：《說戲劇》，俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編·近代編》第二集，第214頁。

[7] 姚華：《曲海一勺》，同上書，第193頁。

[8] 王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年，第4頁。

[9] 參看黃天驥、康保成主編：《中國古代戲劇形態研究》，河南人民出版社，2009年。

[10] 王國維：《王國維戲曲論文集》，第4頁。

[11] 呂不韋：《呂氏春秋》卷五《仲夏紀·古樂》，岳麓書社，1989年，第33頁。

[12] 馬骕：《繹史》第一冊，王利器整理，中華書局，2002年，第2頁。

[13] 〔英〕馬林諾夫斯基：《文化論》，費孝通等譯，中國民間文藝出版社，1987年，第66頁。

[14] 同上書，第67頁。

[15] 呂大吉：《宗教學通論新編》上冊，中國社會科學出版社，1998年，第75頁。

[16] 董每戡：《董每戡文集》上冊，廣東教育出版社，1999年，第159—160頁。

[17] 同上書，第161頁。

[18] 劉師培：《舞法起于祀神考》，吳方編校：《中國現代學術經典·黃侃、劉師培卷》，河北教育出版社，1996年，第790頁。

[19] 劉師培：《原戲》，同上書，第792頁。

[20] 董每戡：《董每戡文集》上冊，第337頁。

[21] 同上。

[22] 同上書，第163頁。

[23] 董每戡：《董每戡文集》上冊，第163—164頁。

[24] 張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》上冊，中國戲劇出版社，1980年，第3頁。

[25] 曾永義：《戲曲源流新論（增訂本）》，中華書局，2008年，第25頁。

[26] 同上書，第26頁。

[27] 同上書，第29頁。

[28] 鄭傳寅：《中國戲曲文化概論（修訂版）》，武漢大學出版社，1998年，第6—21頁。

[29] 吳新雷：《中國戲曲史論》，江蘇教育出版社，1996年，第15—31頁。

[30] 曾永義：《戲曲源流新論（增訂本）》，第12頁。

[31] 同上書，第19頁。

[32] 同上書，第15頁。

[33] 孫楷第：《滄州集》，中華書局，2009年，第173頁。

[34] 同上書，第183頁。

[35] 〔日〕小澤文四郎：《劉孟瞻先生年譜》，《揚州學派年譜合刊》下冊，廣陵書社，2008年，第697頁。

[36] 張舜徽：《清代揚州學記》，華中師范大學出版社，2005年，第180頁。

[37] 尹炎武：《劉師培外傳》，同上書，第181頁。

[38] 薛克翹：《許地山、鄭振鐸和季羨林與印度民間文學》，《黑龍江社會科學》2010年第1期，第110頁。

[39] 許地山：《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》，《小說月報》第17卷號外《中國文學研究》，1927年。

[40] 鄭振鐸：《鄭振鐸全集》第8冊，花山文藝出版社，1998年，第179頁。

[41] 同上書，第179頁。

[42] 同上書，第9冊，第90頁。

[43] 同上。

[44] 同上書，第91頁。

[45] 同上書，第94—95頁。

[46] 陳福康：《鄭振鐸與讀書》，明天出版社，2001年，第114頁。

[47] 同上書，第115頁。

[48] 轉引自黃天驥、康保成主編：《中國古代戲劇形態研究》，第16頁。

[49] 趙景深、李平、江巨榮：《中國戲劇形成的時代問題——對當前幾種意見的看法》，《古典文學論叢》，上海人民出版社，1980年，第127—128頁。

[50] 同上書，第129頁。

[51] 同上。

[52] 同上書，第130頁。

[53] 〔德〕恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯選集》第三卷，第510頁。

[54] 〔德〕恩格斯：《反杜林論》，同上書，第333頁。

[55] 〔德〕恩格斯：《自然辯證法》，同上書，第508頁。

[56] 同上書，第510頁。

[57] 《二十五史》第一冊，第247頁。

[58] 徐復觀：《中國藝術精神》，春風文藝出版社，1987年，第1頁。