第一部分
歷史體性

證實辨虛（正名辨析）

正名與分類

以“藝術遺產”為題進行討論，首先需要回答的問題是：什么是“藝術”？什么是“藝術遺產”？

“藝術”注定是一個沒有邊界的概念，一是因為它的范圍、類型、理念和技術都在不斷地發生變化；二是因為不同的族群（人群）、不同的地方（環境）有不同的認知和實踐；三是因為藝術本質上都是“手工”（手的工作），這是終極的定義，但這樣的定義等于沒有定義。不過，沒有不變的、共識的認知，不等于沒有辨析和證明的必要，恰恰相反，即便我們并不指望通過辨析找到“藝術”的共識性，但至少通過證明和分析，有助于擴大人們的視野，啟發人們的思想，幫助人們采借不同的方法?！鞍倩R放”不求統一，但求繁榮。這是藝術所遵循的原則。

我們今天通用的“藝術”（art）是一個西來概念。我國有“藝”（藝）、有“術”（術），卻無西方的藝術概念。造成這種情形的原因之一在于，“無論中國還是西方，在20世紀早期這兩種文化遭逢之時，‘藝術’這一術語的范圍變得越來越窄。在歐洲，‘藝術家’這一概念曾用來描述任何有一技之長的人。到了16和17世紀，根據古希臘的宇宙觀，‘七藝’指的是得到古希臘創造女神（繆斯）掌管并稱揚的技藝：歷史、詩歌、喜劇、悲劇、音樂、舞蹈和天文學。和中國不同的是，當代西方藝術人類學經常將表演藝術排除在外?！?a href="../Text/Chapter-2_0002.xhtml#new-notef1" id="new-note1">^[1]這說明藝術這一概念無論是在西方還是在中國，一直存在著“漂移”的狀態。因此，要準確地把握藝術是一件困難的事情。

總體上說，就現在學術界所使用的“藝術”來看，是以西方的學科形制為依據，藝術學的學理依據也是西式的。一個學科的誕生總要有其學理依據，比如像人類學，作為學科，其學理依據是“進化論”，其知識體系與博物學密切相關，方法論以實驗科學為基礎。然而，由于“藝術”的邊界非常寬廣，幾乎無所不在，它甚至與“文明”相互交錯，在人文學中熠熠發光。換言之，藝術的背景依據是以文明為線索的整個人文科學。貢布里希曾經在一次題為“藝術與人文科學的交匯”的演講中這樣開場：

女士們，先生們：你們手中的日程表上的文字是經過希臘人、羅馬人和卡洛林時代的書籍抄寫員改造過的腓尼基語，卡洛林時代抄寫員使用的字體在意大利文藝復興時期曾一度盛行；日程表上的數字是由古印度經阿拉伯人傳到我們這兒的；印日程表所用的紙是中國人發明的，公元八世紀被阿拉伯人俘虜的中國人把造紙藝術教給了阿拉伯人之后，紙張才得以進入西方……在古代，Humanities這個詞泛指一切可以與獸區分開來的東西，相當于我們所謂的“文明價值”。^[2]

也就是說，“藝術”的終極表述理由是“文明”。就學科而言——出于同樣的理由，學者們將藝術學置于“人文學”（the humanities）范疇：

人文學這一術語的含義現在必定還在進一步擴大。因為我們所有人都隸屬于人類，因此我們應該希望盡可能充分地了解全世界的人所做的創造性貢獻。倘若將人文主義傳統限制在主要是古典和西歐世界的男性做出的貢獻，這種做法如今似乎顯然是有局限的。在柏拉圖、米開朗基羅、莎士比亞應該繼續得到我們的仰慕并會對我們的研究給予回報之時，想一想全世界古往今來的所有人，男性和女性，他們創造了無以計數的歌曲、故事、贊歌、美術以及那些令人興奮的、召喚我們去欣賞的思想。正是在這種精神之中，今日的人文學才會欣然接受世界上所有文化所取得的創造性成就。^[3]

以“人文學”作為藝術的認知背景和依據完全可以接受，因為在寬泛的意義上，所有可以稱得上“藝術”者，都包含著“人的因素”——或是滲透了人的觀念，或是符合人類價值，或是以人為主體審美的，或是由人工創作、制作的，或是人類詮釋附會的……；總之，若沒有“人的參與”，藝術便不存在?！半m然藝術包含著豐富的主題，但是最基本的主題還是人類，而且‘人’在不同的社會里含義也不同?！?a href="../Text/Chapter-2_0002.xhtml#new-notef4" id="new-note4">^[4]然而，“寬泛”的判斷時常令人摸不著邊際；我們也可以以同樣的框架對所有人類的事業進行言說。美國學者理查德·加納羅和特爾瑪·阿特休勒合著的《藝術：讓人成為人》一書，以其再版8次的巨大影響力告訴我們，人不只作為動物的人，更是作為人文的人，有文化的人。那么，什么可使人成為有文化的人呢？“人文學”之藝術的提法有一個好處，就是告訴人們，藝術的知識來源于整個人文學。

同時，在寬泛的“人文學”范疇來界定、判定藝術，出現了令人摸不著邊際的困惑：如果“藝術”是有邊界的，那么像“神話”“文學”“小說”“詩歌”等，——詩歌中又有抒情詩、十四行詩、俳句、宗教詩、現代詩等——它們都在藝術范疇之列：“文學是讓人成為人的藝術的一部分，然而文學也是一項產業。”^[5]如是說，誰都不能言其誤，我們也常稱說“文學藝術”，“文學是言語的藝術”之類。但那似乎并不是我們所說的藝術，就像在綜合性大學里，文學系和藝術系的分設有著明確的界線和理由。狹義地說，“藝術”是指藝術系里的，不是其他。這是一個具有策略性的言說，即我們說藝術系的藝術是“藝術”，卻不說文學系、歷史系、哲學系、建筑系等不是“藝術”。所以西方有的學者，如斯萊德^[6]認為，美的藝術（fine art）實際上構成了一個受人尊重的獨立學科。^[7]此外還有諸如烹飪、園林，人們也常以“烹飪藝術”飾之，以“園林藝術”述之。這必定不能說錯，但如果說我們每個家庭中的主廚都是在操演“藝術”，那“藝術”還有邊界嗎？

這里還有一個問題值得討論，如果“人文”作為藝術的背景依據，西方的“人文”與我國的“人文”完全迥異，于是“藝術”也就迥異?？计渥V系，西方的“人文主義”（humanity）交織著人類（human）、人道（humane）、人道主義（humanism）、人道主義者（humanist）、人本主義（humanitarian）、人權（human right）等不同語義和意思，其共同的詞根是拉丁文humanus，核心價值即“人本（以人為本）”。自古希臘到文藝復興，到啟蒙運動，進而全球化，人文主義成為西方一貫遵循的圭臬。“以人為本”演變為一種普世價值。古希臘詭辯派哲學家卜洛泰哥拉氏（Protagoras，前480-前410）有一名言：“人為萬事的尺度”，不啻為古典人文主義的注疏。今天人們所使用的“人文主義”成型于“文藝復興”，在歷史的延續中彰顯西方社會“個體性”的主體價值，最好的注疏是“人是宇宙的精華，萬物的靈長”（莎士比亞《哈姆雷特》中的著名詞句）?！耙匀藶楸尽痹诓煌恼Z境中累疊交錯著復合語義，形成了“人文學科”（studia humanitatis）。

然而，“人文學”本身一直處于演變之中。對于這一西方“共同的詞根”，維柯在《新科學》里有一個經典的知識考古：

跟著這種神的時代來的是一種英雄的時代，由于“英雄的”和“人的”這兩種幾乎相反的本性的區別也復歸了。所以在封建制的術語里，鄉村中的佃戶們就叫做homines（men，人們），這曾引起霍特曼（Hotman）的驚訝。“人們”這個詞一定是hominium和homagium這兩個帶有封建意義的詞的來源。Hominium是代表hominis dominium即地主對他的“人”或“佃戶”的所有權。據庫雅斯（Cujas）說，赫爾慕狄烏斯（Helmodius）認為homines（人們）這個詞比起第二個詞homagium較文雅，這第二個詞代表hominis agium即地主有權帶領他的佃戶隨便到哪里去的權利。封建法方面的淵博學者們把這后一個野蠻詞譯成典雅的拉丁詞obsequium，實際上還是一個準確的同義詞，因為它的本義就是人（佃戶）隨時準備好由英雄（地主）領到哪里就到哪里去耕地主的土地。這個拉丁詞著重佃戶對地主所承擔的效忠，所以拉丁人用obsequium這個詞時就立即指佃戶在受封時要發誓對地主所承擔的效忠義務。^[8]

維柯這一段對“人”的知識考古，引入了一個關鍵詞，即財產。財產政治學從一開始便羼入了“人”的歷史范疇。所以，文化遺產（cultural property）概念中的“遺產”原本就指“財產”。我們可以認定，遺產的第一款“財產”是人自身。因此，人本主義“財產性”首先取決于諸方所屬關系；其次表現為人自身的發展演化；再次是人的具身形式（embodiment）——“體現”，即身體實踐和呈現。

根據以上“人文主義”的知識形貌，西方的人文主義大抵包含以下內容：1.“英雄”和“人”的時代是繼“神的時代”演進的歷史產物；2.以人類經驗為核心和主體，藉此形成認知體制；3.物質世界與人類知識、技能化為利益紐帶；4.凸顯人的尊嚴；5.形塑成解決實際問題的智慧和能力；6.人類的認知處在變化中，并保持與真實性的互證；7.人類個體作為踐行社會道德的主體；8.具有反思能力和樂觀態度；9.歷史上的“英雄”在不同代際中具有教化作用；10.人的思想解放和自由表達具有人權方面的重要意義；等等。概而言之，以“人本主義”為核心的人文學只是西方歷史延伸出來的一種價值觀。

我國的“人文”則完全是另一個景觀，其核心價值為“天人合一”?！拔摹钡谋玖x與紋飾有涉，甲骨文作，象形，指人胸前有刺畫的花紋形，亦即古人的文身?！墩f文·文部》：“文，錯畫也，象交文。”可知“文”指身體修飾，交錯文象所引申。這是“人文化”的一種解釋?！拔摹敝邽椤叭宋摹?。“人文”非獨立之象，它參照于自然諸象，“天文”即注疏。許慎在《說文解字》卷十五“敘”中說，在文字出現之前，人們曾經歷過一個“觀法取象”的階段。天文即“從天文現象中尋找表達世界存在之事物的象征符號（象）”。^[9]在對“天文”的觀察中，人們發現了“人文”精神。或者說，“人文”與“天文”在意象上一致。“天象”是人類觀察附會于人類社會的照相，反之亦然。《周易·賁》曰：“觀乎天文，以察時變。觀乎人文，以化成天下。”這便是最具“道理”的中國傳統知識形制。依據這樣的形制邏輯，“天文”“地文”“水文”等諸自然之象無不在“人文”中集結反饋。質言之，“人文”是無法獨立存在的，需要與“天文”“地文”“水文”等相協、相諧。在中華文明的表述中，世間的許多信息來自于對“天象”觀察、認識和配合，它可以左右人們的行動。《周易·剝》：“順而止之，觀象也。君子尚消息盈虛，天行也?！闭f明古代人們通過觀察天象的變化規律，并將這種變化規律作為指導人們生活的一個基本內容。中國的許多認知性經驗知識也都濫觴于此。

中國既有自己的人文學，那么“人文”與“藝術”二者相互表達，也自然呈現不同的文化形貌。我國的“人文-天文-地文”同構，“三材”（亦作“三才”，即天地人）不僅為先祖認知世界萬物的原始，也鑄造出中國古代哲學思想最重要的整體表達形貌。“人文”的特別之處在于，從來沒有脫離“天地人”的整體而形成獨立的“以人為本”格局，因此，我們沒有“以人為本”的傳統——既無認知傳統、倫理傳統，亦無表述傳統；這是中西方人文價值中最根本的差別。以“天地人”為本的“人文”還形成了一整套獨特的技術系統，“文字-文書”不失為垂范。

“天地人”之最為簡約的表述為“中和”，它是至高精神，“和諧”為至上原則。“中和”原為中庸之道的核心價值，《禮記·中庸》：“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和；中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”故天地人之“和諧”乃至上原則、至高境界。所以，我國藝術的追求亦以其為圭臬和規范。孔子認識到音樂作為社會道德力量的價值，強調音樂“正思維，起和諧”的輔助手段。^[10]

我國的藝術表現形式以“自然中和”為準則，并在此基礎上形成一整套技藝方式。牛津大學院士蘇立文在《中國藝術史》中說：

和諧感是中國思想的基礎……歷史上最崇高的理想往往是發現萬物的秩序并與之相和諧……中國藝術家和工匠所創造的形式乃是“自然”的形式——借助藝術家的手表達對自然韻律的本質回應。^[11]

即使是具體的藝術，也強調“和”為至理。我國明代的徐上瀛在《溪山琴況》中開章如是說：

稽古至圣，心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也。和之始，先以正調品弦，循徽葉聲，辯之在指，審之在聽，此所謂和感，以和應也。和也者，其眾之窽會，而優柔平中之橐籥乎？^[12]

作者對此的總結是：

吾復求其所以和者三，曰：弦與指合，指與音合，音與意合。而和至矣。^[13]

音樂如此，書法亦然，我國的所有藝術皆以為圭臬。比如書法藝術，項穆說：

圓而且方，方而復圓，正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為美善。中也者，無過不及是也；和也者，無乖無戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中。如禮節樂和，本然之體也。^[14]

在藝術之閾，“中和”乃天文、地文、人文之化成，也是藝術追求的至高理想。這不僅反映在藝術的造詣、審美等方面，也落實在藝術的法式、技巧上，形成規矩。所謂“且穹壤之間，莫不有規矩；人心之良，皆好乎中和。宮室，材木之相稱也；烹炙，滋味之相調也；笙簫，音律之相協也。人皆悅之?！?a href="../Text/Chapter-2_0002.xhtml#new-notef15" id="new-note15">^[15]

以上簡單的知識考古使我們明白，如果我們認可藝術體制的知識背景為人文學，那么就不僅需要分清藝術在其中的位置；同時也要厘清中西方的“人文學”的異同。這從一開始就決定了中國的藝術遺產有著自己完整的一套傳統的知識體系和形制。當人們大致了解中西方對“人文（學）”的價值差異后，二者在藝術遺產的特質和差異都將獲得結構性凸顯：比如為什么在中國的藝術傳統中，山水畫得以弘揚；以人體肉身為藝術表現主題的相對缺乏，特別是人的欲望不能直接在藝術中加以表達；而其他幾個代表性的古代文明不僅可以表達，甚至達到張揚的地步。再比如為什么“神”在西方傳統藝術的表現中如此倚重，而中國則在墓葬中遺留下了大量藝術遺產，等等。這些都可以在不同的“人文學”中找到答案。

接下來我們似乎更需要對“藝術”的基本規定性加以言說——即“就藝術說藝術”。顯然，藝術是被用得最“濫”的一個詞，人們很難對其下定義，因為幾乎到了只要開口就出問題的地步。為了對付這樣的難題，不少學者用廣義-狹義、寬泛-狹窄、抽象-具象，以及不同的分類（類型學）方式加以處理。對此，黑格爾的解說堪為經典，他認為藝術之所以有這么多的類型，是因為藝術作為美，即作為“絕對理念的感性顯現”，其內容（絕對理念）和形式（感性顯現或形象外觀）之間存在著內在矛盾；而且這一矛盾在歷史變遷中顯得更為復雜。不過，這種矛盾性的歷史變化至少在“類型學”為人們留下了藝術遺產。黑格爾從歷史的發展階段入手，將藝術分為“象征型藝術”，其代表是建筑；“古典型藝術”，其主要類型是雕塑；“浪漫型藝術”，其主要類型是繪畫、音樂和詩。^[16]易中天在對黑格爾分類辨析后，也從歷史的縱向線索將藝術劃分為“環境藝術”“人體藝術”和“心象藝術”——“從環境藝術到人本藝術再到心象藝術，也就是從自然到人體再到心靈，其總體精神是從特質到精神、從客體到主體、從外部世界到內心世界，這不僅是藝術發展的邏輯，也是人類社會發展的邏輯，與人從自然向人生成的歷程正相一致?！?a href="../Text/Chapter-2_0002.xhtml#new-notef17" id="new-note17">^[17]類似的劃分，即“線性”的辨析，照顧了歷史的縱向，卻很難周延，無論是黑格爾的歷史邏輯，還是摩爾根的線性進化論，都是如此，因為這樣的劃分經不起大量藝術史事實的檢驗：在歷史的某一個特定階段中，上述的各種類型的藝術都同時顯現：建筑中有雕塑、有繪畫，繪畫中有音樂和詩歌。就西方藝術史而論，在中世紀將藝術分為構造藝術（mechanical art）和人文藝術（liberal art）兩種，前者包含繪畫、雕塑和建筑，后者指詩與音樂，這一傳統分類延續了很長時間。^[18]

雖然我們對上述諸如“歷時性”縱向的分類學構架提出質疑，但這并不意味著我們要放棄歷時性視野，否則就沒有藝術史了。不過，作為策略性的表述，有學者有意識地淡化歷史線性的分析，側重從類型上進行劃分：藝術是可以觸摸的、可以看見的或者可以聽見的作品和產品。它可以是傳統的美術（fine arts）、流行藝術（popular arts）、民間藝術（folk arts）等不同的分類。但這樣的劃分又面臨著一個窘境：任何分類學都是歷史階段的產物。“實際上，用抽象的詞匯定義‘藝術’根本就是不可行的。因為‘藝術是什么’（即使是廣義的），是由社會界定的，這意味著它必將受到多種相互沖突的因素的影響。比如，為什么芭蕾舞是藝術，而世界摔跤聯盟（world federation wrestling）的摔跤卻不是？”再比如，就教學的分類來看，可以將藝術與“流派”置于一疇，比如“抽象藝術”（abstract art）、“波普藝術”（pop art）、“高度寫實主義藝術”（hyperrealism art）、“概念藝術”（concept art）、“后現代主義藝術”（postmodernism art）等。各自有理。^[19]隨著技術與觀念的革新，出現了諸多新異的藝術呈現形式，諸如影視藝術、新媒體藝術、數字藝術，還有大地藝術（earth art）、極簡藝術（minimal art）、裝置藝術（installation art）、行為藝術（performance art）、觀念藝術（concept art）等。^[20]

也有人采用不同領域中的對象進行界定，這比較簡單，諸如繪畫藝術、雕塑藝術、書法藝術、音樂藝術、戲劇藝術、建筑藝術、詩歌藝術、烹飪藝術；也可以從時間的維度加以界定，比如“古典藝術”“現代藝術”；也可以將藝術分為“高雅藝術”“通俗藝術”；還可以將藝術歸屬于不同的形態，比如“隱性文化”（implicit culture）、“顯性文化”（explicit culture）。^[21]有些時候，人們也有籠統地以不同的行為和表述方式來描述“藝術”，如表現藝術、傳媒藝術、論辯藝術。有的學者著重將人的情感表達作為“藝術”定義的因素，比如法國藝術評論家阿拉斯，在拉斐爾的繪畫藝術中，將虔誠（la piété）定義為“一種勞作的方式，一種愛的藝術。在其中，愛的靈魂應該盡心盡力，嘗試一切方式，努力尋求與它所愛者結合?！?a href="../Text/Chapter-2_0002.xhtml#new-notef22" id="new-note22">^[22]這是用一種抽象的“愛”去定義藝術的方式。生活中，“藝術”也是一個使用寬泛的概念，常常用于形容某種人、氣質，甚至形象，比如說某人有“藝術氣質”。在很多情況下，特定的藝術可以由不同的文化傳統來確定，比如中國書法藝術，它只能發生于中國傳統的知識表述的語境和形態之中。

還有一種區分，即以“作品”（產品）的社會功效反過來對其創作者、制造者加以分析，而這些“作品”（產品）往往又與職業聯系在一起。“在西方社會，我們長久以來對各種職業進行劃分，這些職業涉及對最終的‘產品’或服務進行處理的不同媒介。通常的劃分包括‘美術家’（fine artist）、‘商業藝術家’及‘手工藝人’等。在很大程度上，對這些個人創作的作品的美和功用的判斷，決定了從業人員的身份。”^[23]這樣的視角事先已經對藝術品和手工制品有了一個邏輯前提，即藝術與美早已被領域、范疇和職業所規定，而且連帶著對人也做出了社會階層的定性判斷。

由此來看，“藝術”被定義成什么似乎并不重要，重要的是界定“藝術”的語境和理由。換言之，相對穩妥的選擇是，將它們置于特定的語境（context）才顯示出意義。“語境是藝術定義中最重要的因素。”^[24]無怪乎社會學家霍華德·貝克認為，語境是藝術定義中最重要的因素。對于絕大多數藝術對象而言，如果以一個概念化的定義去界定它，常常出現與概念不吻合、反常，或者只有部分而不是全部都符合概念，只有將其置于特定的情境中才能真實準確地言說。^[25]貝克的“語境”，主要指情況、場景、場合、背景等具體而特定的情形，而如果將“藝術”置于更為廣大的背景，比如將其置于中國傳統的歷史和文化之中，將藝術置于不同的民族、族群的文化多樣性中去看待和認識，“藝術”的語義也將更為豐富。

或許因為對于藝術定義龐雜和邊界混亂的苦惱，有的學者轉而對“藝術”持懷疑態度，筆者所見因此做出駭人聽聞的說法者，是卡里爾在其著作的中文版“鳴謝”中，引用了保羅·巴羅爾斯泰的一段話作為開場白：“藝術（ars），意思是‘欺騙’……如果為了令人信以為真，藝術家（懸置懷疑）參與自身的幻覺。他必定騙了自己?！?a href="../Text/Chapter-2_0002.xhtml#new-notef26" id="new-note26">^[26]其實，某種意義上說，藝術的所謂“欺騙性”并不來自藝術創作和藝術品本身，而是由于藝術范疇和涉及的邊界范圍的變動，特別是身處不同語境之中的人和快速變遷的觀念附加在藝術創作和藝術品之上的情形。

墨菲對此有過闡述：“近來，在藝術史和人類學研究中有一種質疑‘藝術’（art）范圍的傾向，并用諸如‘視覺文化’（visual culture）或‘圖像’（image）等更為寬泛的術語取而代之，盡管是以同樣的物質文化對象作為研究主題……我很偶然地關注許多民族日常用語中的‘藝術品’（art object）范疇^[27]，我逐漸相信藝術概念的實用性，相信藝術實踐是人們進行認知與行為的獨特方式。我將堅決擁護‘藝術’的概念，不過我也認識到它的復雜性，作為一個概念，‘藝術’的邊界是含混不清的?！?a href="../Text/Chapter-2_0002.xhtml#new-notef28" id="new-note28">^[28]這一段表述，不僅是一位藝術人類學家個人際遇的具體體現，也表明了藝術在不同語境中范疇變化的情形，以及藝術作為觀念、行為變遷的多樣性和復雜性。

總而言之，“就藝術的傳統定義而言，西方人和中國人的見解原本相去甚遠，而隨著時間的推移，這種定義在兩者的文化中已經發生了變化。在古羅馬，建筑被認為是‘藝術之母’，而在中國，建筑卻屬于土木工程的領域。在西方，雕塑也有著很高的地位，是古典文化的另一份遺產，但是在中國，雕塑是匠人的營生。不過，書法在中國享有最高的藝術地位，而在西方人的眼中，書法只不過是一種邊緣性的專門技能。”^[29]這是世界著名的東方學專家、藝術史學家，德國人雷德侯的描述，主旨大抵是不錯的。那么，西方的“藝術”與中國的“藝術”在很長的歷史道路上，各自留下了不同的軌跡，形成了不同的“藝術遺產”。

“藝術遺產”當然首先屬于遺產范疇。“遺產”的字面意思就是指祖先留下來的財產。它與人們常說的“傳統”有相似的意思。那么，什么是藝術傳統呢？石守謙先生有一段解說，頗有代表性：

在中國藝術的發展歷史中，“傳統”的存在扮演著極其重要的角色。如果更仔細一點說，整個中國的藝術歷史根本是由各種門類中的一些“傳統”，如書法中的二王傳統，繪畫中的顧愷之傳統等等組成，這可一點也不為過。它們的存在系以一種于時間軸上不斷重復出現的某一“形象”為表征，不過，這個重復出現的“形象”卻在實質內容上永遠與前一次出現的有所不同，因此，“變化”遂被視為某一種傳統之得以長時間維系于不墜的關鍵。^[30]

這是一個值得重視的解說。雖然人們對“傳統”的言說幾乎到了“任意”的程度，但是傳統究竟是什么卻沒有人太關心，特別在傳統的“落地”問題上，遺產是可以幫助做到的：這就是從祖先那兒傳承下來的、有用的、經由特定的歷史時期改造后，既保持著原來本色，又產生適用于新時期新的特點，然后一直往后傳下去的“財產”。

由此，人們可以很籠統地說，“藝術遺產”是指藝術作為遺產的一種社會歷史存在和表述。既然在聯合國教科文組織（UNESCO）的遺產分類中有“文化遺產”“自然遺產”“非物質文化遺產”等，人們也還說“物質遺產”“精神遺產”，“有形遺產”“無形遺產”，“工業遺產”“農業遺產”……，當然也可以有“藝術遺產”。藝術遺產首先是一種遺產類型，即一個專門的領域?？傮w上說，它歸屬于“文化遺產”范疇。人們也可以從另外一個角度說：凡是文化遺產，都屬于“人類遺產”——即由人類選擇、認定、創造、審美，被人類賦予價值的事物和對象，都包含著藝術、美學的內在品質。所以，文化遺產中已然包括了藝術的認知、意義、審美、表述、符號等。

藝術遺產是一種特殊的表述。在聯合國教科文組織1972年11月16日通過的世界第一個《保護世界文化和自然遺產公約》中對“文化遺產”的三類規定中，都涉及藝術與審美：

在本公約中，以下各項為“文化遺產”：

文物：從歷史、藝術或科學角度看具有突出的普遍價值的建筑物、碑雕和碑畫、具有考古性質成分或結構、銘文、窟洞以及聯合體；

建筑群：從歷史、藝術或科學的角度看，在建筑式樣、分布均勻或與環境景色結合方面，具有突出的普遍價值的單立或連接的建筑群；

遺址：從歷史、審美、人種學或人類學角度看具有突出的普遍價值的人類工程或自然與人聯合工程以及考古地址等地方。^[31]

在這里，“遺產”被確認并強調其特性中包括“藝術”“審美”“歷史”“人類學”“人種學”“考古學”等具有“突出的普遍價值”；這些詞藻、因素和學科被作為一個具有宣傳廣告意義的定義。不過，筆者更想強調的是，人們為什么愿意在今天把那些“有價值”的東西和對象定義為“遺產”？這是因為遺產有價。那么，又是什么因素使之“有價”？以上所列者，其中必有“藝術”與“審美”。在這里，“藝術”不僅屬于遺產范疇，它同時還是“遺產資質”的一種權威認定。這或許是更需要回答的。

看起來，“藝術遺產”顯然更是一個理論化的問題，要回答這一問題，首先要對遺產所包含的藝術從內涵到外延有一個大致的認識，即什么因素、什么事件、什么條件決定了“遺產”與否；無論如何，其中需要一個“功能性的機制”的作用。所謂“功能性機制”包括在一個特定的文化傳統中，社會賦予“藝術”既定和特殊的價值，并配合于相應的、具有儀式形制的社會“代表”（representation）。美國藝術理論家丹托以尼采對悲劇起源的討論，引出了如下的辨析：

尼采認為，悲劇起源于狄奧尼索斯秘儀。我們知道，如果某種被斷定是宗教的，至少就與日?，F實劃清了界限——圣水盡管嘗上去和普通的水沒有差別，卻絕不僅僅是水——從邏輯上來說，被正式認可為藝術的領域，和某些神圣領域（如狄奧尼索斯林地）存在著某種可比之處……我們應該首先想起，狄奧尼索斯秘儀是癲狂放蕩的，借助酩酊大醉和性的游戲，徒眾們在一種瘋狂的狀態中與狄奧尼索斯相通……簡而言之，就是要沖破理性和道德的禁錮，打破人我之間的界限，直至在一個巔峰時刻，神現身在他的信徒面前——他們相信，神真的是在“出場”（present）的字面意義上現身在場，而這正構成了再現的第一重意義：再次-出場（re-presentation）。不知過了多少年，這一秘儀被它自身的象征性表演所取代，于是便有了悲劇。信徒們——這時已變成了歌隊——比參與儀式更熱衷于摹仿舞蹈以及諸如此類的東西，就象跳起芭蕾。一如從前，在儀式的高潮時刻，代表著（representation）狄奧尼索斯的人不僅將狄奧尼索斯帶到了現場，悲劇的主角正是從早期的招神附體者中演化出來。這便構成了再現的第二重意義：所謂再現，就是一物站在另一物的位置上，就象議會中的代表們（representatives）代表著我們。^[32]

根據丹托的解說，“藝術品”與“尋常物”之間需要經過一個歷史性社會機制的催化，就像狄奧尼索斯的秘儀使其變成了“悲劇”。^[33]這一歷史性社會化機制作為魔方式的“神奇功能”，將“神圣/世俗”^[34]相隔絕，使特定物成為“藝術品”。“在近代理論中，再現只是被再現物的代表，而在更為古老的理論上中，再現卻是被再現物的具身（embody）”，即我們通常所說的“體現”（embodiment）。

尼采選擇了兩個對立的術語是因為阿波羅是希臘的太陽神（光明和真理之神），所以，人格中的那些理智、受過訓練的分析、理性及趨同思維所主宰的那一部分，便是“日神型的”（Apollonian）；而狄奧尼索斯是酒、春天、自發性以及復蘇（大地之勃勃生機）之神。表現為人格中的情感、直覺、超越限制之自由所主宰的那一部分，則屬于“酒神型的”（Dionysian）。^[35]而在藝術創作、表現以及人們欣賞的時候，總能感受到二者的存在，無論是日神的，還是酒神的。簡言之，“功能性機制”需要與特定的社會歷史價值體系相聯系，以“體現”其特殊的價值。

需要特別強調的是，在不同的社會歷史中，“功能性機制”有時需要與“術業”（其中有不少在今天成為“行業”）配合言說。筆者認為，今日學術界對“藝術”的認知和界定要么過于專業、過于狹窄；要么過于寬泛、過于籠統。就中國的傳統眼光，“術業”無妨為一個重要視角，它可以是古代“百工-百業”范疇；包括所謂的“畫工”“樂工”等。中國沒有像悲劇起源于狄奧尼索斯這樣的神話儀式歷史，卻有著各自系“英雄祖先”之名傳承下來的“百工”術業，并形成了自己獨特的藝術話語。

既是“遺產”，就要具備遺產的特性。邏輯性地，“藝術遺產”就必須具備相應的特性和個性。遺產專家認為：“遺產是一種從當下延伸到過往的、新的文化生產方式。”^[36]它包含著相關屬的五個命題：1.遺產是一個文化生產方式；2.遺產是一個具有創造“附加值”的產業；3.遺產具有將地方產品出口外銷的功能；4.遺產的質檢是解除和排除那些可能“有問題”的事物的質量保證；5.對于遺產而言，最關鍵的在于遺產本身所具有的質性和原真，無論它在現場還是缺席。^[37]如果所列的這些特點可以成立，則藝術遺產也具備相應的特點。

如果說，人們在強調藝術遺產具有某種共性，以及在當下的社會語境中，遺產成為新的文化生產方式，并具有普遍的理論意義的話，那么，對于不同的社會以及社會現象，理論上自然需要有不同的對待方式和方法。對此，涂爾干（一譯杜爾凱姆）早就有過強調，認為社會學所建立的首要目標是確立所謂的“社會事實”以及對其的解釋。按照涂氏的闡釋，社會事實包含著不同方式的思維、感受以及行為。所以，我們在理論上也需要對其有不同的理論。^[38]當今，不同的社會科學都有自己獨特的思考、感受和行為方式，因此，除了強調理論的不同原則之外，我們還需要有不同的理論對待。^[39]也就是說，藝術理論不僅要探索藝術內部的規律性，即共性外，還需要研究藝術作為不同的思維、感受和行為方式的特性。

藝術，從寬廣的意義上，可以理解為一種類型的工作。在不同的社會里，社會階層和階級常常與其所從事的工作相聯系。因此需要有不同的對待原則、闡釋理論和對待方式；尤其在中國，今日社會中廣泛使用的“藝術”——可以說是一個迄今未有完整定義的“舶來品”。我們既沒有完整地對這一“社會事實”進行深入的了解，同時又沒有將中國自古傳下來的“藝術”吃透，并發揚光大。因此，我們提倡理論上對藝術遺產的反思原則和創新原則。