人化自然

在中國的傳統哲學里，人是“自然”的一部分，這也是“天人合一”的重要價值。藝術表現方面，山水畫是中國藝術傳統中的重要一范。中國的山水畫以呈現自然為基本，卻形成了與西方繪畫藝術截然不同的價值取向。如果說，西方的繪畫藝術以“神＋人”、歷史事件為主要線索的話，那么，中國古代的繪畫藝術是在“自然”中融匯了人的價值，“人”隱在了自然中。體現在繪畫中的思維性主導傾向也完全不同：西方式的思維是主體和客體涇渭分明，而以人的主體為本（人本主義），風景畫則相對于前兩類，顯得不起眼。中國式的思維則不然，山水寄情已然不僅是將藝術家的情感托付自然山水，甚至可以理解為“我即自然”。或許正是這個原因，西方人往往不能理解中國的山水畫。筆者曾經遇到過這樣的情形，一位西方學者到我國的張家界出席一個國際會議，當他看到張家界的自然風景后，表達了這樣的見解：以前他一直認為中國的山水畫是中國藝術家的個人臆想和幻想，因為現實中的自然山水是不可能像中國畫家畫出來的那樣，以為那只是中西方藝術的范式和表現原則上的差異，因為西方的傳統藝術是以“現實”為依據的。到了張家界，他才了解到，中國古代的山水畫是二者的完美結合。

這位西方學者的觀點代表了大多數西方人對中國古代山水畫的認知實情。自然原本各有個性，形態多樣，像張家界、黃山、廬山這樣具有詭譎幻象的山水，除中國之外，其他地方很難找到。這或許也是為什么美國大片《阿凡達》選景選在張家界的原因吧。那樣的景觀在地球上很難找到，只有到別的星球才有。這只是西方人的真實自然觀。其實，更為深刻的原因，我認為還不是中國的山水獨特，而是人化入自然的中國式哲學思維的果實。

我國對于生態的認知與“自然”密不可分，“自然”在此不僅指客觀存在，也指自然存在的規律（“道”），人就是“自然”的一部分。所以要“順天承運”。我國古籍在這方面的論述有很多，如《禮記·樂記》：“凡心之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及于戚羽旄，謂之樂?！薄叭松o，天之性也；感于物而動，性之欲也。”《禮記·樂記》：“化不時則不生?！薄昂仙鷼庵停牢宄Ｖ小！薄吧裰溃瑯窞榇笱伞！?/p>

傳統對自然的理解與實踐可謂自成一體，其中包括對文明原生形態的發生學原理的理解，比如水與文明的關系。從文明史的角度看，文明是寫在水上的。世界上幾個著名的古代文明皆由河命名（尼羅河文明、兩河文明、恒河文明、黃河文明等）即可為證。我國古代的城郭大都建于水邊，形成了特殊的“流域文化”，水系形成了中華文明的脈系。以仰韶文化的典型代表半坡遺址來說，它自身坐落在浐河東岸的階地上。中原和北方的絕大多數遺址原本都是河流岸邊，只是后來自然環境變化，有的水流干涸了。^[32]在我國遠古時代黃河流域的開發過程中，有過一個對自然資源破壞比較嚴重的時代?！豆茏印ま穸取吩疲骸S帝之王……破增藪，焚沛澤，逐禽獸。’《孟子·滕文公上》：‘舜使益掌火，益烈山澤而焚之，禽獸逃匿。’這在當時開拓了人類的活動空間，是必要的。

之后，隨著人口增加、土地墾辟，山林川澤自然資源受到破壞的情況仍然不斷發生。但在這個過程中人們也逐漸認識到，自然資源是有限的，如果利用過度或不適當地攫取，就會妨害資源的再生，導致資源的枯竭，影響到以后的繼續利用。^[33]我國很早就用文字記載了“自然保護”的理念和實踐，《逸周書·大聚》周公旦追述的“禹之禁”便是如何合理利用自然資源的規定，《呂氏春秋·義賞》中“竭澤而漁，豈不獲得？而明年無魚；焚藪而田，豈不獲得？而明年無獸?！北磉_了可持續性利用的原則。甚至到了前秦時期，保護和合理利用自然資源成為其農學中很有特色的一種理論，其意義超越了傳統農學的范圍^[34]，與自然保護，與中國的自然觀、世界觀關系十分密切。

某種意義上說，藝術是自然的杰作。這些自然的造化、演化、變化都會反映到藝術領域，甚至人也被認為是“自然杰作”。古希臘的藝術被認為是“自然主義”的產物。表現在人體的寫實方面，在人體的自然體態上實踐“理想尺寸”的“完美比例”。^[35]為了滿足這一基本的原則，藝術家需要對人體進行多方面了解，建立相關的知識結構，包括解剖學、形體學、運動學、動物學等。中國藝術傳統在對自然的認知方面形成了自己的獨特性，他們不關心身體的“本體表達”，而是將其置于“自然”之中。因此中國沒有形成西方寫實主義的藝術傳統，哪怕是人的行為，往往也被置于自然之中，以求得對“自然”的體現。但中國傳統藝術的表現并不缺乏對人體的寫實，比如“俑”的塑造與制作，只是它們通常在墓葬形制中。

所謂“人化自然”不僅只是認知問題，還包含著發現自然的過程。色彩的發現就是一個典型例子。赭石是一種純天然的物質^[36]，但在很長的時間里，在人的生活乃至死后的喪葬里都能發現它的蹤影。在墓葬里，人們發現死者的周圍放著紅色赭石塊，具有原始宗教的意思。此外，這種物質也是史前石窟壁畫所采用的材料?？脊艑W家還發現在原始住宅遺址中有赭石的碎塊。紅色具有象征意義，這是不言而喻的。血是紅色的，生命與之存在著最為經驗性的關聯?！皬娜祟惖淖钤缙谄鹁统霈F的這一顏色現在又重新滲入特質的分界線、巫術和人的審美中了。在面對顏色的膚淺認識中，最令人信服的是，它正好處在與更近一些的史前以及目前的‘古人類’相對的自然現象中。這種‘古人類’就象一個古老的地基，人類有意識的藝術從舊石器時代起便在其上一一展現?！?a href="../Text/Chapter-8_0002.xhtml#new-notef37" id="new-note37">^[37]赭石在我國中醫藥中甚至可以入藥。

顏色與工藝的結合往往成為重要的藝術形式——包括物質的有形與非特質的無形文化藝術遺產。比如，絲綢是一個代表性的全包容性遺產類型——包括生態環境的因素、動（蠶）植（桑）協作和合作性的技術、農耕文明的分工（“男耕女織”）、文化交流與商業貿易（絲綢之路）、物質形態的生產和生計、政治統治的物質表現和符號象征（龍袍、黃色等）表述、生活追求和時代時尚等，一并包容。其中兩個最為重要的因素都屬于“人化自然”：1.桑蠶的種植和養育；2.編織和染色技藝?！墩f文解字》釋“錦”：“襄邑織文。從帛金聲?！薄断笮巫值洹氛J為，“襄邑織文”疑為“襄色織文”之誤。其之《釋名》為：“錦，金也?！蔽覈糯楀\的染色工藝總體上可分為石染和草染兩大類別。石染指礦物顏料染色，草染指植物顏料染色。石染在我國起源很早，舊石器時期的周口店山頂洞人遺址中就發現紅色赤鐵礦粉末以及染色。商周時期使用的礦物顏料主要有赭石、朱砂、石黃、空青、石青、鉛白等，可將纖維分別染成紅、黃、藍、白等。^[38]簡言之，人們對色彩的理解和選擇，首先來自于自然。

對藝術的審美，“人化自然”是通過人（包括人的身體）的價值、觀念、時尚對“美”的認知來實現，人的個性也會融化在對象的審美之中。在我國的傳統中，自然即生活。比如生活中最為常見者即女性的美飾。婦女打扮裝飾自己，看上去是一件平常的事情，人們卻很難對此做決然判斷，這是文化屬性還是生物屬性。常言道：“愛美之心人皆有之”，可是當我們看到鳥整理羽毛、貓打理身姿的時候，似乎對這句話有些質疑。不過，至于“人化自然”雖不生動，卻無誤。中國的美容養顏不僅自成一體，而且有自己的“處方”?！断銑Y潤色》就是這方面的代表。^[39]這是明代一部專事女性美容的著述，值得注意的是，它與中醫藥關系密切，說起來今日之女性熱衷于化學美容制品，或在倒退。因為“美”的本為自然，“自然”的意思雖多，但靠近自然、接近自然、模仿自然、以自然為摹本必定是好的，而最為直接的“人化自然的藝術”就是美飾。

我國婦女的美飾極其精密，而美的首要在于面部。美艷麗質者多以古代絕色佳麗為模，比如在“楊妃令面上生光方”記：“蜜陀僧，上，研絕細，用乳或蜜調如薄糊，每夜略蒸帶熱敷面，次早洗去，半月之后面如玉境生光，兼治渣鼻。唐宮中第一方也，出自《天寶遺事》。”^[40]在“太真紅玉膏”記：“杏仁，滑石，輕粉，上，為細末，蒸過，入腦，麝香少許，用雞蛋清調勻，早起洗面畢敷之。旬日后色如紅玉。”^[41]此外還有諸如“趙婕妤秘丹顏色如芙蓉”^[42]，這些記錄表明：我國的美飾以自然為上，不僅表現在材料皆取自于自然界，而且以自然為美。值得強調的是，美容術與中醫藥完全融合，美容屬于調養身體的范疇，故以“處方”下料。正是由于美飾以“自然為上”的原則，所以古代美女的代表無不以自然或自然之物媲美之；也以自然景物形容之，諸如“沉魚落雁、閉月羞花”等等。我國古代詩文也將最高境界的美歸于自然美，李白曾作詩稱贊友人以喻自己的詩清新自然，留下了“清水出芙蓉，天然去雕飾”的詩句。意思是像那剛出清水的芙蓉花，質樸明媚，毫無雕琢裝飾。

在藝術遺產范疇里，“知行合一”也表現為藝術家的藝術創作過程，尤其是“藝術表現自然”的特性，當然也包含著適應自然的特性，“自然”甚至轉而成為批評和欣賞藝術作品的一個評價語。