表述與被表述

藝術是表述，大抵沒有人反對。但表述是語境的和意愿的，當然也有被動和無意識的。然而，當我們將這樣的判斷回放遠古的時候，如是說似乎又出了問題。法國人類史學家雷阿-古魯安這樣說：

從人的角出發，如果我們不考察那些與人類有意識的審美活動有關的因素，就只是三個方面可供我們以現代人的意識下一個美學定義：自然界里花朵和結晶體以及人體外形的完美和平衡；動物通過其外形所表現出的某種原始沖動，如鳥的漂亮羽毛、公牛的雄性野蠻、貓科動物的兇猛所表現出的美；在人類技術的某些創造中應用外形的完善，如：飛機流線學說和刀身細微的弧形變化。這些美學范疇確實是我們唯一能寄予希望來解決人們尚未有自覺審美表現之前的藝術問題。^[19]

問題出現了：如果我們認為藝術是人類具有意愿的表述行為和表現活動的話，原始人類的許多所謂的“原始藝術”范疇和類型都值得商榷。因為，許多動物也有對此的“表述”，比如野獸、鳥類時常在打理它們的皮毛和羽毛，求偶時會做出各種“跳舞”姿態和動作，發出各種“唱歌”的聲音。這是“表述”嗎？其動機是“意愿”還是生物本能很難說清楚。

表述與被表述存在著一個時間體制，時間常常將“自己”的表述“被表述化”。比如人類原始藝術，作為人類的祖先，原本就是我們自己歷史的延續過程。可以說，在很長的歷史階段里，我們一方面將它們作為“童年”的自然時間序列來看待，另一方面又將它們視為“野蠻人”看待。所謂“野蠻人”，意味著“居住在森林里的人，即被趕到偏遠地帶的落后的人們”，“包含所有那些由于接觸強壯的人們而產生的壞品質”。^[20]這樣的評價今天看起來顯然不可接受，因為這意味著我們否定了自己的“過去”。但是，在歷史上，特別是“歐洲中心”的漫長歷史中，這樣的表述成為主旋律，而且一直回旋到今天。

這里需要澄清和批判兩個悖論：1.“繼承/斷裂”。既然“原始人”是我們的祖先，我們是他們的子嗣，“抹黑”和“污名”自己的祖先比“弒父”更不可接受。畢竟“弒父”在很大程度上屬于氏族、部落的傳承方式。^[21]而以“歐洲中心”為“我者”對“野蠻人”為“他者”的區隔，本身就不道德。2.世系紐帶。在藝術表述層面，人們把所認知的所謂“藝術”作為創造性的工作和創作性的勞動，無論觀念、行為、形制還是作品。它們似乎可以作為獨立的“結構”來加以表述。這其實是一個巨大的“虛擬表象”。任何“被認為”的藝術，都是世系，即世代的傳承。氏族是這樣，家族是這樣，行業是這樣，學科也是這樣。世界上沒有任何一種藝術是憑空生成的。有的只是表面上的事件和行為的“被誤解”。否則，世界上就沒有“藝術史”可言。

不言而喻，表述的意義復雜，方式也很多，類型不同，表述的方式亦不同。若以文學藝術的“小說”為例，我國古代在文類上有“小說”。“小說”之名起于漢。《西京賦》云：“小說九百，本自于虞初。”《漢書·藝文志》：“有虞、初周，說九百四十四篇。”至“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事。灌園耐得翁《都城紀勝》，謂說話有四種：一小說，一說經，一說參請，一說史書。”^[22]“說”必然有“講述”之意。我國最有代表性的“論語”語體頗見特色。首先，“論語”語體的表述屬中國文化史上的大事件。對此，太史公作如是說：

是以孔子明王道，干七十余君，莫能用，故西觀周室，論史記舊聞，興于魯而次《春秋》，上記隱，下至哀之獲麟，約其辭文，去其煩重，以制義法，王道備，人事浹。

七十子之徒口受其傳指，為有所刺譏褒諱挹損之文辭不可以書見也。魯君子左丘明懼弟子人人異端，失其真，故因孔子史記具論其語，成《左氏春秋》。^[23]

孔子的“論語”（《論語》）作為一種表述形式，在中國歷史上有以下幾個值得注意的價值：1.口述首先是一個非常重要的記錄和記憶能力，功能上它無法為文字所取代。在孔夫子那里它不僅未受歧視，反而成就了一種偉大的“論語”語體。孔子在表述形式上的成就體現在“口受”與“文傳”并置，兩翼齊飛。2.口述與文字的功效并不相同，它可以“人人異端”，也可以“百家爭鳴”，建構出一個敘事、理解、詮釋上的巨大空間。孔子深諳“口述/書寫”的各自道理。而《左氏春秋》不過是“左氏”的理解和解釋，亦“異端”也。3.口述在表述上同時表現出其獨特的品質，諸如表演性、圓滑性、現場性、交流性和感召力，為“雄辯”提供了一個形式依據。也構成人類知識和智慧的一個有機部分。西方的“邏輯”與“辯術”密不可分便是一個例證。然而，隨著文字獲得了“合法性”，歷史的敘述便出現了“厚文字而薄口述”，這成了我們今天反思的一面鏡子。人們不禁要問：難道孔子時代真的有必要如此擔心和懼怕“文字獄”嗎？難道他真的對“口說無憑”的“非法性”做過現代思考？問題最終回到了一個基本的癥結點上：文字為什么能夠獲得歷史的合法“憑照”。

有意思的是，我國的“表”即與之相吻：表，甲骨文為，象形字，像獸毛朝外的皮衣，像衣服（）外部披著獸毛（）。籀文加（衣）為，鹿——動物毛皮，表示用鹿皮制作高級的“表”。由此可知，“表”的造字本義，即用動物毛皮制成的外衣。《說文解字》釋：“表，上衣也。從衣，從毛。古者衣裘，以毛為表。”引申為外表，以及各種表奏等方式。因此，“表述”之“表”，可以語言表為主的各類“說”（小說）、“表”的身體表達也是一種重要的方式，“戲劇表演”無疑是最具有外在特色的一種表述形式，比如京劇臉譜就是一種非常獨特的“表述”。

就我國的戲劇發生與發展的線索看，原始的巫術可以在寬泛的意義上被視為戲劇之祖。王國維在《宋元戲劇史》的第一章第一句這樣說：“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。”^[24]不過他接著說：“巫覡之興，雖在上皇之世，然俳優則遠在其后。”^[25]換言之，寬泛的“戲劇”淵源于巫術，而專門和具有專業性、行業性的戲劇——即王氏所述“俳優”，則遠在巫術之后。“俳優”，指我國古代以樂舞諧戲雜耍為業的藝人。《說文解字》釋：“俳，戲也。”“優，饒也。一曰倡也。”段玉裁注：“以其言戲之，謂之俳；以其音樂言之，謂之倡，亦謂之優；其實一物也。”表述上，“俳優侏儒”常連用，《韓非子·難三》：“俳優侏儒，固人主之所與燕也。”《荀子·正論》：“今俳優、侏儒、狎徒，詈侮而不鬭者，是豈鉅知見侮之為不辱者！”如是說，“俳優”大體上是供人作樂逗笑的表演和表演者。

至于戲劇的真正形成始于何時，學術界見仁見智。周貽白認為：“中國戲劇的歷史，從西漢時代的百戲中已有故事算起（前140-前24）發展到今天，已經有兩千年左右了。其所經過的程途，在世界的戲劇史上，僅次于古希臘的戲劇。但因歷史背景和社會生活的不同，中國戲劇上自具來源，而有其獨特的民族風格。”^[26]此說與王氏判斷有謀合之處：“知我國戲劇，漢魏以來，與百戲合；至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸借歌舞以緣飾故事；于是向之歌舞戲、不以歌舞為主，而以故事為主。至元雜劇出而體制遂定。”^[27]由此可知，盡管方家對“戲劇”的定義不同，但幾乎都認可一個因素：故事性和表演性。

如果說“表述”主要呈現主體“言說”方式的話，那么，“被表述”就是人家對你的稱說，包括“CHINA”（中國）的被表述。它與“瓷器”“茶”“絲綢”等存在密切關系。在絕大多數人們的認識里，CHINA的稱謂來自西方對陶瓷（China）的別稱、指代和轉義，理由是陶瓷為中國的“原鄉”——發明最早且最有代表性。其實此說并不周圓，感覺似是而非。如果我們鍵入搜索器查詢，會發現CHINA（中國）的來源并非如此簡單，方家諸說見仁見智，意見大不一致。大體來說，主要來源有三：經典詩文方面，有印度史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》說，古印度喬胝厘耶的《政事論》說，《舊約全書》說，等等；器、物名方面有：“瓷器說”“茶葉說”“絲綢說”等；國名與族語方面有：“秦說”“苗語說”等，不一而足。其中，“茶葉說”不啻為代表性的一種，實堪為中國之重要物化外交形象。

英國學者莫克塞姆寫過一本《茶：嗜好、開拓與帝國》書，其中有這樣的文字：

茶在中國成為普遍的飲料之后又過了許多世紀才被傳到歐洲。據我們所知，在歐洲最早提到茶這種飲料是1559年在威尼斯出版的一本名叫《航海與旅行》（Navigatione et Viaggi）的書。該書的作者奇安姆巴提斯塔·拉繆西歐（Giambattista Ramusio）敘述一位波斯人告訴他的有關“Chai catai”（中國茶）的故事：他們拿出那種草本植物——它們有的是干的，有的是新鮮的——放在水中煮透。在空腹的時候喝一兩杯這種汁水，能夠立即消除傷寒、頭疼、腰疼以及關節疼等毛病。這種東西在喝的時候越燙越好，以不超出你的承受能力為限。

在16世紀的后幾十年中，其他幾次對茶葉的簡要提及出自從東方回來的歐洲人，其中多數是在東方從事貿易和傳教的葡萄牙人。一位名叫揚·胡伊根·范林斯索頓（Jan Huygen van Linschoten）的荷蘭人最早激發了人們將茶葉運輸到歐洲的想法。他在1595年出版了《旅行雜談》（Discourse of Voyages）一書，并在三年后出版了該書的英譯本。在書中他描述了位于東方的一個遼闊的葡萄牙殖民地帝國，提供了詳細的地圖，并介紹了那里的各種使人驚嘆的東西。荷蘭人和其他國家的人也跟著葡萄牙人來到了東方。在范林斯索頓提到的物品中，有一種在中國和日本稱為“朝那”（chaona）的東西：“他們飲用一種放在壺中用熱水沖泡的飲料，不管在冬天還是夏天，他們都喝這種滾燙的飲料。”^[28]

這顯然又是諸多“中國”版本中的一版，“朝那”（chaona），可以加入語言佐證的例子。還有，在為數不多的中國事物西語音譯的例證中，茶即為其中之一范。根據方言學家的觀點，英文Tea，法語Thé，德語Tee等在讀音上與閩南方言中茶（Dé）的讀音相似，而福建閩南沿海，特別是泉州、漳州、廈門自宋、元以降就一直是中國對外開埠的重要口岸，也是“海上絲綢之路”一個重要的起點，在所殖貨者中，瓷器和茶葉最具代表性。歐洲主要國家從閩南方言轉譯亦無妨聊備一說。

“中國”釋名的“被表述”盡可多種多樣，無論“朝那”“秦”“秦那”是否確指“中國”，恐皆成懸案。何況語言符號的“能指”與“所指”永遠處于所謂的“不穩定指涉”結構中，各自言說的情狀仍將延續，并會在一些不了解“中國”本義的人群中形成“歷史想象”更大的語義場，后續之解疑注疏或還將層出。茶葉在中國外交與物流史上的符號形象也將一直扮演下去。

在古代世界，中國被譽為“絲國”，在中世紀，中國被譽為“瓷國”。20世紀80年代末，聯合國教科文組織曾制訂了一個十年規劃，組織各國學者對“絲綢之路”（包括“陶瓷之路”）進行考察研究。17、18世紀海上陶瓷之路環球航行圖就說明了這一點。^[29]“絲國”之名迄以何時，已難以確鑿，但其揚名于世的時代，大概始于漢代。中國古代稱絲綢為“繒”。《說文解字·糸部》把所有的絲織品，統統都稱為繒。馬王堆出土的絲織也都稱為繒。由此可知，“繒者，帛之總名也”^[30]。馬王堆漢墓出土的絲綢，不僅數量大，而且品種多。有錦、繡、素、紗、縠、帛、綺、羅、綃、鮮支、縑、紈、綈、縞等十多種，每一種又可細分。^[31]可知絲綢在我國古代制作、分類和表述方面的發達與細密。西方人將中國稱之為“絲國”，將我國與域外、海外交流與交換的線路稱為“絲綢之路”亦名副其實。^[32]聯合國教科文組織（UNESCO）于2014年將其選入世界遺產名錄^[33]，算是實至名歸。

類型上，“絲綢之路”屬于“線路遺產”（heritage route），它是聯合國教科文組織文化遺產分類中的一個種類。“絲綢之路”起始于中國，是一條連接亞洲、非洲和歐洲的古代商貿線路，分為陸上絲綢之路和海上絲綢之路。作為東方與西方在經濟、政治、文化交流的主要通道，起初的作用主要是運輸中國古代出產的絲綢、瓷器等商品。某種意義上說，“絲綢之路”也是“被表述”的產物，它由德國地理學家Ferdinand Freiherr von Richthofen最早在19世紀70年代將這條通道命名為“絲綢之路”。當今，“線路遺產”迅速成為“一帶一路”國家戰略的有機部分，特指“絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”，即“一帶一路”經濟帶戰略。^[34]