第五節(jié)　重情性自然發(fā)抒之文學(xué)觀念

明人胡應(yīng)麟論明初詩壇，稱：“國初吳詩派昉高季迪，越詩派昉劉伯溫，閩詩派昉林子羽，嶺南詩派昉孫仲衍，江右詩派昉于劉崧子高。五家才力，咸足雄據(jù)一方，先驅(qū)當(dāng)代，第格調(diào)不甚高，體不甚大耳。”⁽¹⁷⁹⁾此一論斷，自元末戰(zhàn)亂中不同地域文人活動環(huán)境相對隔離而言，是可取的。其時由于活動環(huán)境的限制，不同地域之作者大致活動于相對穩(wěn)定的地域之內(nèi)，如吳中文人與閩文人群落。但洪武之后，在大一統(tǒng)格局之下，情況有了變化。文人交往范圍擴(kuò)大。各個群落都有或出或處之現(xiàn)象。王行在提到此一種之變化時，頗發(fā)感慨：

右詩一卷，渤海高啟季迪、蜀山徐賁幼文訪梁溪呂敏志學(xué)甫于東皋所唱和也。初，吳城文物，北郭為盛。諸君子相與無虛日，凡論議笑談，登覽游適，以至于琴尊之晨，薌茗之夕，無不見諸筆墨間，蓋卷帙既富矣。及更變遷，相繼散去，或顯融于修途，或隱跡于林野，或歸復(fù)于九原，而余亦來山中矣。人生離合，固有數(shù)耶？如卷中三人，季迪已逝，幼文方守官河南，志學(xué)雖時一見，然掌教錫山，亦不得數(shù)相親與。追維往昔，能不興懷！⁽¹⁸⁰⁾

王行乃以高啟為首的北郭十友之一。北郭十友為吳中詩人群落之主要人物。元末在張士誠統(tǒng)治的特殊環(huán)境下，于戰(zhàn)亂之中不問世事，流連詩酒，甚至在圍城之中，亦飲酒賦詩，仿佛世外之桃源。此一種之人生態(tài)度，當(dāng)然與戰(zhàn)亂之中人命危淺，死生難卜、不若及時行樂之心態(tài)有關(guān)⁽¹⁸¹⁾。但亦與戰(zhàn)亂之中思想束縛之解除，個人之行為較少受到約束有關(guān)。此一種之行跡心態(tài)，或者與吳中詩風(fēng)有某一種之聯(lián)系。在一個時期內(nèi)，吳中詩風(fēng)更重抒發(fā)個人情懷。但是，重抒情亦非僅吳中文人所獨(dú)有。而且，入明之后，隨著個人境遇之不同，創(chuàng)作自亦隨環(huán)境之變化而有所變化。當(dāng)然師承關(guān)系、地域文化之影響自然存在，但不同地域彼此之間在創(chuàng)作傾向上很難說有嚴(yán)格意義上的派別差異。嚴(yán)格意義上的詩派，應(yīng)該有共同創(chuàng)作傾向、有共同理論主張。而明初以地域分的作者群落，并不具備此一條件。自此一點(diǎn)言，胡應(yīng)麟的論斷只是一種感想，比較粗糙。

洪武朝與主流文學(xué)觀并存的，存在重個人情懷自由發(fā)抒之文學(xué)思想傾向。此一部分重個人情懷自由抒發(fā)之作者，往往不問詩文之為用，不顧及是否有益于政教，而只在于情有所感，不得不發(fā)。彼等之審美趨向雖有所不同，而求真情則一。

陳謨論詩，主真率自然⁽¹⁸²⁾。他對于真率，有自己的理解，意謂或出或處，均無不可，只要出于天性之自然即可：

君子之為道，或出或處，或默或語，從吾天性之自然，安吾素履之坦然，如是而已。從吾天性之自然，則自耕桑漁釣，達(dá)之圭冕軒裳，各一其天，不必齊同，而各極其趣，皆有可悅。……真者其本，率者其用。真者去妄，率者所以行吾真也。⁽¹⁸³⁾

他以天性自然衡量出處去就，亦以天性自然衡詩：

詩道如花果，謂其天葩紛敷，必貴乎有實(shí)也。詩興如江山，謂其波濤動蕩，岡巒起伏，畢陳乎吾前，然后肆而出之也，必貴乎有實(shí)，則綺麗奢靡者舉不足矜；必肆而后出之，則搜抉肝腸者皆非自然也。此詩之至也。⁽¹⁸⁴⁾

與上一則引文并讀，則此處所稱“有實(shí)”，當(dāng)指有性情之真；“肆而出之”，亦“所以行吾真也”之意。意謂興發(fā)感動之時，直須發(fā)抒真情，不須雕琢，雕琢則失去自然。

由于重自然天成，因之亦重氣。他論前代作者之優(yōu)劣，大體亦與氣有關(guān)。他為《鮑參軍集》作序，首重其氣：

嗟夫，唐以來詩人，唯李、杜為大宗。然至少陵贊“白也無敵”，則獨(dú)舉參軍之俊逸比焉。夫俊可能也，逸為難。俊如文禽，逸如豪鷹。凡能燦然如繁星之麗天，而不能回狂瀾障百川者，以能俊而不能逸故爾。史稱照古樂府文極遒麗。遒斯逸矣，麗斯俊矣。微少陵不足以知太白；微太白不足以擬參軍也。雖然，文以氣為主，以意為輔，以辭為衛(wèi)。讀斯集者，玩參軍之辭必求其意，求參軍之意必尚其氣。⁽¹⁸⁵⁾

他論李白，提出了氣、識、約、神說：

朱子嘗言：“太白詩非無法度，乃從容于法度之中，圣于詩者也。”慕之者徒狂嬉怒攫，顛倒參差。無天分固不可，無學(xué)力猶未易。郭功甫尚未自然，矧李赤輩哉！為太白有道，涵養(yǎng)以昌其氣，高明以廣其識，汗漫以致其約，脫略以通其神。夫然，故其論超然，其趣淵然，其韻飄然，縱不踖其奧，亦不辱其門。⁽¹⁸⁶⁾

他是說要學(xué)李白，就要有其氣、識、約、神。有了氣、識、約、神，然后詩作才能達(dá)到論超然，趣淵然，韻飄然。對于氣、識、約、神，他并未作單獨(dú)之解釋。從李白之詩作，從陳謨所說論、趣、韻推測，氣是指個人之氣質(zhì)，“有其氣”，是要有李白那種奔放豪邁之氣概。識，似指見識、眼光，“有其識”，是要有李白那種超然見識。有了此一種之見識，就能做到“論超然”，不受任何一種之束縛。約，是簡約明快，屬表現(xiàn)方式。這正是李詩的特點(diǎn)之一。神，似指李詩之變幻莫測。有了神，才會有“趣淵然”、“韻飄然”。氣、識、約、神四者，都與個人情性氣質(zhì)、才華秉賦有關(guān)。

正是主自然，重氣的觀念，他對于其時普遍之復(fù)古傾向有了自己的看法。他說：“學(xué)詩必自擬古始，雖李杜亦然。擬之而不近，未也；擬之而甚近，亦未也；初若甚近，則幾矣；其終也，甚不近而實(shí)無不近，則神矣。”⁽¹⁸⁷⁾這是說，學(xué)古要學(xué)得毫無痕跡，師其神而不師其辭。而師其辭正是自元末以來復(fù)古傾向之主要弊端。他對于其時學(xué)古者動曰吾此體陰鏗也何遜也，甚為不滿，感嘆：“詩道一至此耶！”⁽¹⁸⁸⁾

浙江的凌云翰⁽¹⁸⁹⁾，主張詩應(yīng)有真趣。所謂真趣，也就是真性情之自然流露，是重自然的不同視角的說法。他的《論詩次張行中韻》謂：

開門方覓句，折簡復(fù)論詩。每到真成趣，由來不費(fèi)辭。艱深文淺近，臭腐化神奇。得失真懸絕，須勞一轉(zhuǎn)移。⁽¹⁹⁰⁾

詩自真性情中流出，也就不費(fèi)推敲，看似淺近之言語，卻能蘊(yùn)涵深意。“一轉(zhuǎn)移”者，謂棄模擬雕琢，轉(zhuǎn)向真趣自然。他對于唐人賈島作詩費(fèi)推敲有所批評：

蹇驢隨處恣游遨，京兆相逢即定交。看取古人三百首，工夫原不在推敲。⁽¹⁹¹⁾

主張真趣，當(dāng)然也就受著各人不同性情之影響，有慷慨激昂，亦有淡泊樸野，或者還有沉著莊重等等。自凌云翰之創(chuàng)作特色言，則表現(xiàn)為境界之清新小巧，技巧極純熟，而情思比較淡遠(yuǎn)。試舉數(shù)例以明此，《游孤山和靖祠》：

山有梅花山不孤，先生甘與鶴同癯。一壞黃土留前宋，千古清風(fēng)映里湖。疏影暗香曾入詠，淡妝濃抹自成圖。水仙祠下多秋菊，誰把寒泉當(dāng)酒壺。⁽¹⁹²⁾

這首憑吊林逋的小詩，把林逋詩中暗香浮動的梅之神韻，蘇軾詩中描寫的淡妝濃抹總相宜的西湖之風(fēng)姿，與水仙祠下清泠的薦菊泉，融合成一種清新淡雅之境界。這就是凌云翰所追求的審美情趣。類似之作又如《秋江意釣》：

雨過磯頭流水香，水深更放釣絲長。分明一段江南意，楓葉蘆花共夕陽。⁽¹⁹³⁾

《春山趣游》：

蹇驢隨意踏蒼苔，行到溪橋首重回。想得山家春尚早，過墻桃李未全開。

《畫》：

山童偶敲茶臼，野老閑歌《竹枝》。明月不離襟袖，好風(fēng)都在蒲葵。⁽¹⁹⁴⁾

此類清新小巧之詩境，似受到南宋楊萬里、范石湖之影響。至正二十七年他隱居苕溪時，就說過“每觀范石湖雜興詩，欲盡和之而未能”。入明之后，此一類之詩境并未改變。或者與他的經(jīng)歷有關(guān)，有時小巧中似帶有一絲傷感。《聞鐘有感次榮子仁韻》二首之一：

曾將錦瑟思華年，追憶當(dāng)年重惘然。五夜鐘聲來石枕，半生心事在韋編。高樓明月狂呼酒，古道西風(fēng)快著鞭。賴有故人能過我，檐花細(xì)雨話燈前。⁽¹⁹⁵⁾

一首五十六字的七律，暗用李商隱的兩首詩、杜甫一首詩、馬致遠(yuǎn)的一首曲和一個關(guān)于孔子的事典⁽¹⁹⁶⁾，把追憶、曾經(jīng)的向往、失意與慰藉，都融化到一種淡淡的憂傷的意緒中。在凌云翰的詩歌創(chuàng)作中，我們看到的是與教化說異趣的傾向，抒個人情懷為其文學(xué)之基本理念。

以抒發(fā)個人情懷為文學(xué)基本理念的還有吳中的王行、王達(dá)、許恕，浙江的趙謙、林右等人。

王行論詩，主張發(fā)自性情之自然，而止于平和清雅。《寄勝題引》：

詩本有聲之畫，發(fā)繅繢于清音；畫乃無聲之詩，燦文華于妙楮。一舉兩得，在乎此焉。言夫畫也，極山水草木禽魚動植之姿；言夫詩也，盡月露風(fēng)云人物性情之理。春生秋實(shí)，一揮灑而已成；地下天高，在詠歌而咸備。以運(yùn)其不見不聞之思，遂成其可喜可愛之觀，所謂言語精英，胸懷丘壑者矣。⁽¹⁹⁷⁾

詩畫同源本為舊說，他這里所說值得注意的是詩畫均為運(yùn)思之產(chǎn)物。無論是畫山水草木禽魚動植之姿，還是寫月露風(fēng)云人物性情之理，均通過運(yùn)思顯現(xiàn)。所謂不見不聞，意謂非寫實(shí)見實(shí)聞，而是指見聞之后離開實(shí)見實(shí)聞之物事，于運(yùn)思中重構(gòu)。可以看出他更重視主觀之作用。

他對于自然的理解，并非完全反對法度。他認(rèn)為，不受規(guī)矩法度約束是自然；入夫規(guī)矩法度而不露規(guī)矩法度痕跡亦能進(jìn)乎自然之境界。他在《唐律詩選序》中說：

蓋工非詩之所必取，而拙非詩之所必棄。工而矜莊，是未免乎刻畫；拙而渾樸，是不失其自然也。茍棄其拙而取其工，則是遺自然而尚刻畫，豈足與言溫柔敦厚之教也哉？

他認(rèn)為刻畫有損自然，拙而渾樸才是自然。他以此一標(biāo)準(zhǔn)論詩史，稱：

三百篇之詩，非有一定之律也。漢魏以來，始漸為之制度，其體已趨下矣。降及李唐，所謂律詩者出，詩之體遂大變。謂之律詩者，以一定之律律夫詩也。以一定之律律之，自然蓋幾希矣。

以律律詩，就失去自然。在這里他似有輕律詩之意。但是他又認(rèn)為，律詩既出，則必也有工拙之分。律詩之工拙，就看其入法度規(guī)矩之后化與不化：

蓋拙而渾樸同乎工，工而刻畫同乎拙，終不遺乎自然也，此取舍之大要也。……世之為學(xué)者，未有不由規(guī)矩準(zhǔn)繩而能至乎自然者也。欲造乎自然之地，而不事乎規(guī)矩準(zhǔn)繩，則將何所用其力哉！惟詩學(xué)也亦然。夫詩，其浩博淵深如煙海也，其變化運(yùn)行如元?dú)庖玻匆啄M窺測也。今之學(xué)者，能先于其有律者求之進(jìn)，進(jìn)不已，則所謂如淵海如元?dú)庹呖梢詽u而入，至與之俱化，則自然之地綽乎其有余裕矣。⁽¹⁹⁸⁾

這是說，有兩種自然，一是未經(jīng)雕琢的渾樸的自然，一是進(jìn)入法度之中，法而能化的自然。

王行主張詩之作應(yīng)該出自情性之自然，而審美之趣味，則落在平和清雅上。《怡情藝苑題引》：

秾華粹色，麗矣；必松筠間之，則麗而清幽。泉古石臞矣，必彩翠冪之，則臞而潤。……若夫當(dāng)青妙之年，處紛華之域，乃能好文欣藝，耽賞愛吟，則是碧云池館，不徒美于春芳；紅樹崗巒，擬必成其秋實(shí)者矣。……佳時勝地，抒抱開襟，雅韻古音，手談口弈，十日水而五日石，鴻戲海而鵠游天，欲探象外之幽奇，或吐胸中之豪爽，非夫好者，孰致斯哉！是以明窗凈幾，縹帙華簽，時一展之，情可怡矣。雖然，和而節(jié)也，在乎好禮之家；麗以則焉，乃見詩人之賦。⁽¹⁹⁹⁾

生活追求的是清雅的情趣，詩之情趣自亦如之。因之他喜歡韋、柳。他主張寬厚和平，說樂府近性情之正，而音節(jié)多短促，“少寬厚和平之韻，起讀者淫佚哀傷之思，古人所謂不足以諷而適以勸也”。他說惟古詩十九首不大遠(yuǎn)，有《詩》人之意，為后人所當(dāng)宗。然而古詩十九首太過高深，非初學(xué)者所能入。初學(xué)者須從韋、柳始。王行受有老、莊思想之影響⁽²⁰⁰⁾，這或者與他的審美傾向有關(guān)。

趙謙亦一重個人情懷抒發(fā)之作者，在情趣上與王行等人不同，他不追求清幽淡雅，而往往激奮不平。他是一位不得意的士人⁽²⁰¹⁾，《梅雪軒記》論及情之所感不同，則所發(fā)亦不同時，稱：

芣苢小草，可以相樂者，適于情也。察龜可以畫卦，觀梅可以悟道，會于心也。震雷驚于前而不知，積雪深尺而不覺，非不虩虩而冽冽也，誠之所注，心有所在故也。黍稷生民之天，周大夫見之而興嘆；萇楚無知之樸樕，檜氓嘆己之不如花鳥。平日之可樂者，感時恨別則濺淚而驚心；太陽下土之所仰照，商民寓意則欲其喪；明月光輝之可愛，營壘則欲其休照。何則？心之所激，情之所感有不同耳！⁽²⁰²⁾

這一段論述，充分說明了情有所感則所見皆與心會，心為之主，一一皆依心之所之為轉(zhuǎn)移。他自中都被誣罷歸，到塢山訪友人胡直如，聽直如評論古今人物。胡亦狂士，有一段議論：

李白、杜甫，精小技而得夸；魏征、顏魯公，以正氣而蹈道。……康節(jié)則見大遺小已甚；賈誼則期治出言太迅。……王充之《論衡》，張華之《博物》，所謂雖多亦奚以為。五六十年來者，文以易米貿(mào)財，人以榮祿為志，且何為益于事？其他雷轟電激，神變鬼露，花麗綺敷，疊出紛紜，亦天地間所不可少者，姑勿論。⁽²⁰³⁾

謙對直如的這段議論，深表認(rèn)同。從這里，我們可看出他有一種在野而無所顧忌之心態(tài)，郁憤在胸，要說就說，一切都在于滿足情之所觸感，他對于其時賣文之行為深表不滿。他顯然認(rèn)為文之作，乃在于情之發(fā)泄。在《送汪尚志東游詩序》中他說：

登泰山者，陵阜丘垤不足以稱其幽隱起伏；觀東海者，淵渚溪沼不足以方其深潛變怪。是以豪放不羈之士，往往鄰巷天下而溝渠江河。遇知，則握手放歌而極歡于云霞峰島之間；不遇，則林棲野處而奮激悲嘯，豈若齪齪者懷土于邑里間哉？⁽²⁰⁴⁾

是放歌還是悲嘯，都緣于任情。在《贈澹齋詩序》中也說：

然吾聞詩之為道，往往能使人感動興起，使天理不泯，人道好還，又焉知夫不有觀感世變而思有以易之者？⁽²⁰⁵⁾

他的抒個人情懷帶有發(fā)泄抑郁不平之意味，他寫有不少寓言與雜文，大體為此一種之渲泄。

與之有類似之處的是王達(dá)⁽²⁰⁶⁾。王達(dá)雖說過：“夫詩，夸于藻繢，不作可也。詩關(guān)于名教，不可不作也。正得失，動天地，感鬼神，詩也，藻繢云乎哉？”⁽²⁰⁷⁾但是，他的創(chuàng)作傾向，卻是發(fā)抒抑郁不平之氣，與當(dāng)時處于主流地位的宋濂等人的明道致用、平和雅正的文學(xué)思想傾向并不相同。四庫館臣論王達(dá)之《筆籌》，稱其“多抑郁憤世之談”。《筆籌》為其在塞外之作。他在小序中說：“余以駑蹇之資，遠(yuǎn)居塞外，親戚朋友夐無一人。靜坐荒齋，心口共語，天理人情，殊加有省，假彼墨卿，以抒衷曲。”⁽²⁰⁸⁾《筆籌》發(fā)處世之議論，如謂“富貴，不祥之器”；謂張九齡誠然君子，然其處士大夫之有過者，必置之窮絕之地。因此一念之不仁，故而絕后。又如謂“李邕文名天下，盧藏用曰：‘邕如干將莫耶，難與爭鋒，但虞傷缺耳。’夫李泰和之文章書翰，固足以過人，然用之不已，乃嬰林甫之禍。盧之為人，固不足取，然其所言，適中泰和之病。豈非剛則折，銳則挫矣”。《筆籌》大體為人生經(jīng)歷挫折之后之反思。他似是帶著一絲傷感看人世，每有失落之感。這從他的一則短文中可以得到很好的說明。《聞世說有愴》：

昔黨進(jìn)以豪侈自居。一日大雪，命左右曰：“京師有縉紳大夫龐眉皓齒年高德邵者，拉五六人至，吾將有事焉。”左右往城中獲如其命者四五人，幅巾大帶，躡屐曳杖，颙而來。左右以其人告。進(jìn)命邀諸后園梅亭之上。時天風(fēng)□□□□凍，鶴舞遷遷，梅魂郁郁，日將暮，饑寒胥襲，而玉樓起粟矣。左右以其故白進(jìn)。進(jìn)方坐銷金帳，飲羊羔酒，淺斟低唱，聞左右言，即大怒曰：“吾因雪天可愛，園亭如畫，所欠者孟浩然、林和靖輩妝點(diǎn)景致耳。吾豈敬其人而邀之哉？日既夕，汝輩宜釋之。”四五老匍匐而回，對兒女大痛一聲而臥。

在這則故事之后，他發(fā)為議論，謂士大夫登公侯將相之門者，“安知厭飫富貴者不視詩文為戲耶！以一時殘杯冷炙喪其平生之節(jié)，安知不為黨園之高士耶！”⁽²⁰⁹⁾他還寫了不少雜文和寓言。從他的創(chuàng)作傾向看，他后來雖有四五年時間在朝中任要職，但他前此對人世則采取一種旁觀者之態(tài)度，詩文對他來說，只是發(fā)泄個人情懷而已。從他有關(guān)之議論中，可以看到他受有莊子之深刻影響⁽²¹⁰⁾。他對于詩，自審美情趣言，亦重清雅，看重韋應(yīng)物、王維、孟浩然、杜牧。他看重個人之抒情，以為古今之詩，共同之理就是抒情：

夫古今所以有詩者，感于中而形于言也。豈索夫夭淫刻飾以為工哉？三百篇后無詩可也，而有漢魏；自漢魏之后無詩可也，而有李、杜。詩至于李、杜，許亦盛矣，李、杜后無詩亦也，而有諸家者出。是何詎源之長、古今之未艾耶！吁！世有古今，理無古今。理無古今，則感于中而形于言者，又奚有古今之異耶？⁽²¹¹⁾正是從此一點(diǎn)出發(fā)，他對詩史的認(rèn)識是較為通達(dá)的。

重自然、反摹擬文學(xué)觀的更為系統(tǒng)的表達(dá)者，是浙江的林右⁽²¹²⁾。

林右是一位受道家思想影響的人物，他極重視天生之氣質(zhì)，以為文章之士乃天地間至精至純之氣所生：“天之與人富貴名壽，皆不甚惜；至于文章，則甚惜之。何也？一代之興，列土上公，至封大國，而年至上壽者，不可指數(shù)。而文章之士，不過三數(shù)人。三數(shù)人之中，能使天下后世寶其文而傳之者，無幾人。……文章之士，探造化之原，窮圣賢之理，究古今人事之得失，推有于無，生無于有，世之顯者可使之沒，世之沉淪者可使之顯，馳騁所至，雖英雄不可得而議，鬼神不可得而知，浩浩乎，與天地爭功能。蓋天地非聚乎至精至純之氣，不足以生斯人于世。”⁽²¹³⁾自此一基本認(rèn)知出發(fā)，他論文，重自然而輕政教。重自然，重從內(nèi)心流出。他認(rèn)為文之得失，由夫內(nèi)心。他在《許廷慎詩集序》中說：

杜子曰：“文章千古事，得失寸心知。”夫文，心之所出，心無所得，又烏知得失之所在？得失所不知，而曰知乎文，吾不信也。古之圣賢，千言萬語，皆寫其心之所得，故其大通神明天地，小入毫末，妙入鬼神，人得一竅之微，為終身之用不窮。⁽²¹⁴⁾

而心本之自然，自然自有其文，《孫惟學(xué)詩集序》：

近世以經(jīng)術(shù)取士，而詩稍廢矣。惟自喜者而后習(xí)之也，莫不以唐人為法，求精于一章一句，曰：“此唐人語也。”甚者竊其余緒，庶幾乎以求其似。于乎！詩本乎聲，又本乎人。而人心之妙，天機(jī)顯行，聲亦隨之。……余嘗登泰山，臨絕頂，有鸞鵠飛舞空中，向風(fēng)長鳴，音韻瑯然，輕重疾徐，自成律呂，如得善樂者而寫之，未必不成章也，況人之靈于物者耶？斂心而坐，萬物已具，張目而視，則日月之朗耀，吾詩之著明也；風(fēng)云之卷舒，吾詩之流動也；山川之流峙，吾詩之起伏也；造化之生成，吾詩之始終也。如是，將焉往而非詩，詩焉往而非我，何必日習(xí)諸人而后能哉？⁽²¹⁵⁾

他提出“不文之文”的概念：

邵子云：“玄酒味方淡，大音聲正希。”味味矣，而未嘗有味也，而為萬物之祖；音音矣，而未嘗有音也，而為萬音之母。雖師曠、易牙且不能知，況眾人乎！音味至于眾人所同知，其為音味也末矣。古之為文者亦然，縱橫上下，馳騁開合，使人鼓舞其中，如聽鄭衛(wèi)之音，如享九鼎之味，曰：“非是不足為文也。”君子不謂之文也。惟不文于文而后至文者出焉，譬如繁音已去，眾味不存，一念之間，皆為至音至味。世之人有弗及知之者矣。⁽²¹⁶⁾

“不文于文而后至文”，也就是無文之文。此說似不易解讀。他之具體所指，可用他對釋宗泐的詩的評論來加以說明，那就是：“不激變以為奇，不取巧以為工，行于自然，止于當(dāng)然，寄至味于淡薄，存至音于冥漠，迫之不足以媚悅?cè)酥浚弥挥X使人心涵而理順。”⁽²¹⁷⁾也就是追求一種任隨情性之自然發(fā)抒、不加雕琢的自然之美。

許恕⁽²¹⁸⁾于元末戰(zhàn)亂中所作，多亂離之音，純?yōu)閭€人于亂離中之所感所激。作于至正后期的《長洲春雨》：

姑蘇臺下百花洲，風(fēng)雨凄凄二月秋。梁燕對言亡國事，渚花流出故宮愁。一春暝色連高閣，幾日晴光共采舟。短發(fā)蕭蕭鄉(xiāng)國異，卷簾時復(fù)數(shù)飛鷗。⁽²¹⁹⁾

在戰(zhàn)亂流離中發(fā)亡國之思。他并不是這場朝代更替的參與者，而是一個旁觀者。他看到的是災(zāi)難，是顛簸的生活。入明之后，他沒有被征召，沒有為這個新建立的朝廷所用，依然以一個在野者的身份看待人生。作于洪武二年的《己酉午日懷景南、時用二妙》：

憂時撫事獨(dú)悲歌，甚矣吾衰暮景過。倦客歸來忘節(jié)序，故人別去異山河。綠蔭幽草光輝少，明月清風(fēng)感慨多。獨(dú)坐西齋聽暮雨，野懷悵望奈愁何！⁽²²⁰⁾

與入明之后被征召入仕的士人那種終能為時所用的心境完全的不同，他仍然處于失落與感傷之中，“十年多難苦流離，喬木園林處處非”，“送爾題詩空悵望，小樓鄉(xiāng)思亂斜暉”⁽²²¹⁾，一種纏繞不去的哀愁依舊發(fā)抒在他的詩中。他的詩，依舊是抑郁情懷之發(fā)泄。洪武十四年，張端為《北郭集》作序，謂：“若如心者，不遇于時，不偶于世，感嘆悲哀之辭，見諸短篇大章中，渾涵汗瀾而有流連光景之思，嗚呼，可悲也已！”⁽²²²⁾從許恕的詩中，我們看不到絲毫功利文學(xué)觀念的痕跡。