附記：

“什么是浪漫主義？”摘自《1846年畫展》的第二章。寫《惡之花》的波德萊爾（Baudelaire，1821—1867）不僅以詩著稱，同時還是有名的文藝批評家。他熱烈稱贊浪漫主義大畫家德拉克洛瓦（Delacroix，1798—1863）的成就。他對現實主義大畫家庫爾貝（Courbet，1819—1877），一方面稱道他的反抗精神，一方面卻又不滿意他只畫看見的東西。

“現實主義和《包法利夫人》的作者”選自他的《〈包法利夫人〉的批評》（1857）的第三節。他對巴爾扎克的態度是無保留地贊揚，認為巴爾扎克是百分之百的大人物。

他創造了一種方法，同時他創造出來的方法，是唯一值得研究的方法，他否定了資產階級社會，但是他對“現實主義”并沒有正確的認識：他認為這是一個戰斗的口號；當時的確也是這樣的，不過他自己卻并不因此就站到這一邊來。他的唯美見解阻礙了他進一步的深入。另外，還應當指出來：他一直認為現代生活有美，也有英雄氣概，并不僅僅限于古代題材。

他把浪漫主義說成現代藝術，實際上，這和司湯達的說法是一致的。

現實主義者

無名

現實主義者 我是現實主義者！

阿里斯托芬 （致敬）先生。

現實主義者 藝術就是我！

阿里斯托芬 呸！

現實主義者 我是一個現實主義者，我朝理想主義架起了我的弩炮。我創造草率、幼稚和天真的藝術。我在神壇上把俗氣給宰了。魯本斯，俗氣！倫布朗，普桑，俗氣！卡拉奇和拉斐爾，俗氣，學校就教這些東西！除去我，統統俗氣……做現實主義者，真實算不了一回事；要緊的是丑！你要知道，我勾勒出來的東西，全丑了一個出奇：我的畫是可憎的，要它真實，我拔掉美麗，就像拔掉莠草！我愛泥土膚色和厚紙鼻子，下巴長滿胡子的小姑娘，墨西哥土著和怪獸的紅臉，肉膙子肉疙瘩和肉痣！這就是現實！

附記：

這是1852年12月26日在《阿里斯托芬期刊》（Feuilleton d'Aristophane）上刊登的一篇對話，嘲笑現實主義大畫家庫爾貝。引起正統畫派諷刺的，是庫爾貝的一幅畫《鄉村的姑娘們》。“現實主義”當時是作為一個壞字眼來用的。

現實主義

庫爾貝

我被人戴上現實主義者的頭銜，正如1830年的人們被人戴上浪漫主義者的頭銜一樣，在任何時候，頭銜也表達不出事物的正確觀念；假如表達得了的話，作品就成了多余。

我希望，沒有人堅持了解它的性質，所以正確到什么程度，也就不必多解釋了。為了解除誤會起見，我只說幾句畫展的原委。

我研究古人的藝術與今人的藝術，沒有成見，也不受任何思想體系支配。我不愿意模仿，也不愿意抄襲；我的思想更不要達到為藝術而藝術的無聊目的！不！我僅僅希望從傳統的全部知識里面汲取我自己個性的合理而又獨立的感情。

我的思想是：知道為了做到。按照我的領會，能表達我的時代的風俗、觀念、面貌，一句話，從事活的藝術，才是我的目的。

（庫爾貝畫展目錄的前言）

附記：

1855年，巴黎舉行盛大的畫展，庫爾貝送去他的油畫，都被拒絕了。他在尚弗勒里參謀之下，就在畫展鄰近，來了一個“現實主義畫展”，目錄上印有這篇前言。他接受挑戰，把現實主義作為旗幟，正式用了起來。過后，尚弗勒里又把這個旗幟插到文學陣地。

是心在說話（外一首）

繆塞

你要曉得，——手寫的時候。

是心在說話、在呻吟，——是心在融解；

是心在舒張、在吐露、在呼吸，

像一位快活的香客上到了山頭。

附記：繆塞（Musset，1810—1857）是浪漫詩人之一，他主張詩是感情的發泄。這四行詩是他的《納穆娜》（Namouna）的第二首第四節。

即興

（回答這句問話：什么是詩？）

趕走回憶，把思想固定下來，

讓它穩定在一根美麗的金軸上，

盡管猶疑，不放心，但是不動：

也許會把一時的好夢變成永久；

愛真，愛美，尋找它們的和諧；

從他心里聽他天才的回聲；

唱吧，笑吧，笑吧，獨自一個人，

沒有目的，一切來自偶然；

把一聲微笑、一句話、一聲嘆息，

一次注視都變成精致的作品，

詩里充滿畏懼，也充滿魅力，

把一顆眼淚變成一粒珍珠：

這就是世間詩人的癡情，

也就是他的財富、生活和野心。

1839年

現實主義是細節的科學

喬治·桑

這本書[49]屬于現實主義嗎？說實話，我從來不了解：拿真實作比較，現實在什么地方開始。真實之所以真實，先看是否立腳在現實上面。現實是基礎，真實是雕像。我們可以料理基礎的細節，這還在藝術范圍。人人知道在佛羅倫薩的切里尼的拜赫西的座子是一件珍品：遺憾的是雕像不是一件杰作。[50]我們沒有權利要求它是杰作。我們倒情愿給現實主義取一個簡單名字，那就是：細節的科學。現實主義不能離開真實的；有才分的人，從事于現實主義的寫作而又不放棄真實現實主義就成了總體的科學，就成了生活的綜合，就成了由于尋找事實而產生的感情。所以我們不曉得巴爾扎克是不是現實主義者，福樓拜是不是現實主義者。我們常拿他們互相比較，因為他們用的方法一樣。他們把他們的小說建立在對現實生活的大力研究上。但是他們在主要性質上是有區別的，比較也就只能到此為止。福樓拜是偉大的詩人和卓越的作家。巴爾扎克的審美能力不及福氏正確。但是更有感情、更有深度。

附記：這一段評論選自她的批評文字：《情感教育》，寫于1869年12月，收在喬治·桑的論文集《文藝問題》。

藝術中的現實性（外一篇）

尚弗勒里

……

十七世紀還沒有發明攝影機，當時的批評家不知道這種發明，不然的話，談起沙勒[51]的話來，就不會放過機會，說他是用攝影機表達他的思想。這種辱罵的話，在今天卻是時髦的。一位作家認真研究自然，試著把最多的真實盡可能放進作品，就有人把他比作一位攝影師。他們不承認日常生活能供給一出完整的喜劇。繪畫同樣有這種問題，而且二十年來，一直是當今的問題。有一天，我走進一位才分虛假、平庸的風景畫家的畫室：這位藝術家如果還能聽話的話，我負責讓他在一小時以內成為一位大畫家。他的風景素描，都掛在墻上，也都很不錯；可是他一走進畫室，坐到他的凳子上，素描掛在他的畫布旁邊，他就暈頭轉向了。他希望安排自然，取消一部分樹木，補上一塊草原，移開一座橫在天邊的大山，改變云彩的面貌，把準確的形象換成模糊的形象；他模擬自然的時候，太陽還不怎么強，他把他的油畫畫成晴暖的下午的亮光，偶爾還有黃昏的安靜。他照自己的想法理想化，許多人也欣賞這種憂郁的虛假的自然，可是常到田野走動的人們，看在眼里，就任何意義也感覺不到，因為他們曉得草、葉、樹木怎么樣適應一天的每一小時的變化，曉得環境怎么樣改變事物的形象，就像風在一棵山楊樹里游戲，忽然讓它發光的葉子亮了起來一樣。

假如這人的油畫，再現自然，也像他的素描再現自然那樣，他就會成為一位畫家了。我聽見通常的議論蜂擁而至：“攝影機照樣能辦到；這是機器；所以你希望把國家變成機器。”假如只有這樣的理由讓我聽，我的回答不會怎么為難的。

人對自然的再現永遠不是再現不是模仿，而總是解釋。讓人通過語言來了解是很困難的，我現在就試著用一些事實來說明我的思想吧：

十位攝影師聚在田野，拍攝自然。他們旁邊是十個畫風景畫的學生，也在描摹同一景物。拍完照，比較十張底片；全一絲不走，把風景拍出來了，彼此之間，也沒有任何不同的地方。

相反，十個學生（雖然由同一教師指導，受到他的好原則或者壞原則的影響）經過兩三小時的工作，把他們的素描都一張挨一張陳列出來。沒有一張相同。

但是十個學生，都盡可能一絲不走，描摹同一的樹木、同一的草原、同一的丘陵。甚至于不同到了這種地步，這個人覺得田里的草是綠顏色，另一個人卻畫成了赭顏色；景物悅目怡人，有人卻覺得沉郁無歡。怎么會有這種區別的？原因就在：盡管人把自己變成自然的奴隸，但是由于氣質各異，從指甲到頭發，人都受它支配，人表現自然，勢必也就要按照自己得到的印象來表現。一棵櫟樹的形狀和顏色，由于人是多血質或者是膽汁質，就有所改變。東西倒下來，金黃色頭發的人看來，是一個樣子，褐色頭發的人看來又是一個樣子。站在自然前面，瘦人和胖子的感受也不一樣。

同時十位攝影師，眼睛瞄準同一東西，機器拍照十次同一東西，形狀和顏色不會有一點點變更。

所以人既然不是機器，不能照機器那樣表現事實，也就很容易認可了。人根據他的主觀存在的法則，只能解釋這些事物。所以把人當作一件準確的機器，根本就不合適。……

日常生活是無關重要的瑣細的事實的組合。這些瑣細的事實就像樹木的杈椏那樣多。它們聚在一起，歸于樹枝，樹枝又歸于樹身。談話充滿空洞的細節，照樣再現的話，讀者會感到疲倦的。一出現實的戲劇，開頭并沒有什么吸引人的情節，有時候也得不到解決，就像天邊不是地球的界限一樣，只是我們微弱的視力所能及的地方罷了。小說家選擇某些吸引人的事實，把他們組合起來，分配好了，用框子框住。任何一個故事，都有一個開始，都有一個結尾。可是自然沒有安排，沒有排列，沒有框架，沒有開始，沒有結尾。難道最短的故事不也有一種極端困難的方法？攝影機會費這么多的辛苦嗎？

相信藝術有現實性的最進步的人們，一向堅持要就自然加以選擇。……

我們的文學大師，二十五年以來，都在殷勤探索用文字來畫像的方法。他們曾經作出難以令人置信的努力；有人想起畫家畫的畫像給自己留下來的印象，一面妒忌，一面卻又借用畫家的顏色；有人詳詳細細，著意描寫形體的動作、熱情留在線條中的痕跡，從精神出發來表現身體；有人借用生理學的名詞，他固然是小說家，可是至少也同樣把自己當醫生看。……

不管怎么樣做，反正文學是不能和繪畫爭短長的。文學研究這種低級藝術的創作方法，等于自貶身份。畫出來的一幅畫像，清清楚楚，顯出了女人是美是丑；不過小說家這方面，有些方法卻比畫家的方法高明多了。他讓人體會到他的主人公的精神，他讓他走路、談話、行動、思索，畫筆是畫不出這種種官能來的。小說人物歷歷在目，停留在讀者的記憶中，不是由于準確地描寫他的服裝和他的線條，而是由于在事件中他們的行動的明朗和他的心靈的發展。

讀過《歐也妮·葛朗臺》的人們，永遠記得葛朗臺老爹是《人間喜劇》中一個最好的人物。同樣是卡西莫多。同樣是《流浪的猶太人》里的羅丹。說實話，我不想在巴爾扎克、雨果和歐仁·蘇三位先生之間，作什么比較；不過這三位小說家，都具有那種可貴而又美的才能，會以完全不同的方法，像錘子一樣，把一個人物打進他們讀者的腦子里去。他們這種才能是描寫嗎？我不相信；我也不想知道；我手邊沒有這三部書，即使我有，我也不會翻開看看的。就目前來說，我和租書處的一個讀者的情形相仿，不懂得創作方法，我是一個小孩子，比成人還要想象活躍。我記得我讀過《歐也妮·葛朗臺》、《巴黎圣母院》、《流浪的猶太人》；人物永遠停留在我的記憶里，就像看畫一樣，我清清楚楚看見了他們，因為他們在事件中的行動，比對他們本人的描畫，還要吸引人多了。

……

在我們這個時代，有人還千辛萬苦，在文學上描寫風景；為了表現自然，不惜耗費偉大的才分。作家們曉得這些描寫多沒有用也就好了！我注意到它們對我所起的作用，我說起我的印象，也就是說起大多數讀者的印象。我在開始的時候，對風景的現實感到興趣：我明白作者是用心觀看風景，他也許還對自然作了一些筆記。我邊讀，邊像作者那樣注意地面的布置；可是讀完描寫，我不記得風景是什么了。因為書不是為眼睛寫的，是為腦子寫的，所有藝術都是這樣的：畫只為眼睛看，音樂只為耳朵聽，不這樣做，就等于沒有完成任務。一種新感覺，通過書、圖畫、交響樂，不能在腦子里面長久留下來，我們不妨說，這些都是二流作品，多好也不過是一時的消遣。天才的作品盡管在文學上類別不同，也全看他們能不能經久。一個人讀了許多書，到腦子里找尋留下來的書，也只是那少數幾本。我們也就是從這些標記，看出了《堂·吉訶德》的威力，這是一本人忘記不了的書；人忘記不了阿里斯托芬，人忘記不了莎士比亞，忘記不了蒙田，忘記不了莫里哀。批評率領著它的細碎理由的大隊人馬來吧，這些書永遠待在腦子里不朽的架子上。

細節服從全面法則。此其所以，只有眼睛讀，最好的風景描寫少說也是沒有用的。[52]

……

1854年5月