Ⅱ

要了解達(dá)蓋爾照相術(shù)發(fā)明初期所造成的影響究竟有多么不同凡響，必須考慮到當(dāng)時外光派繪畫已開始在最先進(jìn)的畫家手中展現(xiàn)出全新的視野。阿拉戈深知正是在這個領(lǐng)域，攝影得向繪畫接過承傳的火炬，因此他在為波爾塔（Giovanni Battista Porta）的開創(chuàng)性物理實驗成果所作的歷史回顧中曾清楚地評論道：“關(guān)于大氣不完全透明性所產(chǎn)生的效果（被不恰當(dāng)?shù)孛麨椤諝馔敢暦ā嫾冶旧聿⒉黄诖迪洌ㄖ傅氖窃诎迪鋬?nèi)產(chǎn)生的影像之復(fù)制）能協(xié)助他準(zhǔn)確地復(fù)制這種效果。”當(dāng)達(dá)蓋爾成功地固定住暗箱內(nèi)的影像時，畫家也在此分歧點與技匠分道揚鑣。然而，攝影的真正受害者不是風(fēng)景繪畫，而是袖珍肖像畫。事情發(fā)展得非常快，早在1840年，不計其數(shù)的袖珍肖像畫師已多半改行，成了職業(yè)攝影師，起初只是兼差，不久便成為專職。（他們原來的職業(yè)經(jīng)驗對新的工作也有助益。）當(dāng)時攝影的高品質(zhì)表現(xiàn)并不是歸功于他們的藝術(shù)基礎(chǔ)，而是由于他們技術(shù)方面的掌握能力。轉(zhuǎn)承期的這一代攝影家慢慢地消逝了，他們仿佛《圣經(jīng)》世界的人物受到上天庇佑，得享天年長壽：納達(dá)爾、史特爾茲內(nèi)（Carl Ferdinand Stelzner）、皮爾松（Pierre Louis Pierson）、貝亞爾（Hippolyte Bayard）都活到九十近百。然而各地的商人終于爭先恐后地進(jìn)入攝影圈。等到底片修飾法漸漸普及后——這是惡劣的畫家在向攝影報復(fù)——品位也急速降低了。而這也正是家庭相簿開始流行的時代。通常相簿是放在家里最冷落的一角，比如靠墻邊的渦形腳桌或客房內(nèi)的三腳桌上：多半是皮革裝訂加上令人厭惡的金屬扣環(huán)、指頭粗的切口涂金書頁，里頭排列著一張張人像，他們的穿著實在愚蠢可笑——阿列克斯叔叔與莉卡嬸嬸，格楚蒂小的時候，父親剛上大學(xué)，還有我們自己，真令人羞愧至極：裝扮成阿爾卑斯山民提洛爾人的模樣，站在繪滿針葉樹的布幕前，吆喝著山歌，抖動著呢帽，要不然就是打扮成水手，倚著亮晶晶的柱桿站著，一腿伸直，一腿稍屈，好像非做這種姿勢不可。這類肖像照使用的道具，如雕像的臺座、小欄桿、橢圓小桌，提醒我們：那個時代的被拍者需要有個支撐點，以便在長時曝光的過程中保持固定不動。起初需要的只是頭部扶持物或支架，不久從名畫獲得了靈感，為了滿足“藝術(shù)性”的渴望，再添加了其他道具，比如第一個增添的是柱子和簾幕。到了1860年代，明智之士開始對這些畫蛇添足之廢物表示異議。當(dāng)時有一份英國的專業(yè)報刊曾載：“繪畫中的柱子看起來真實，可是攝影用柱子當(dāng)?shù)谰邊s很荒唐，因為常見到柱子竟被直接立在地毯上。而大家都曉得，大理石或普通石柱是不可能建在地毯上的。”也是在當(dāng)時，有一些相館準(zhǔn)備了布簾、棕櫚樹、壁氈和畫架，放置在操作和表現(xiàn)兩個區(qū)域的中間地帶，又是刑牢房又是寶座殿。卡夫卡有張幼年的肖像照正可作為有力的證明。相片中的小男孩大約六歲，穿著又窄又小、令人幾乎感到屈辱的童裝，襯著過多的編帶飾物，他站在一幅繪有溫室冬園的風(fēng)景畫前面，棕櫚枝葉僵立在背景中。甚至，就像為了使這虛假的熱帶景觀顯得更悶更熱，被拍者的左手還拿著一頂寬邊的大帽，如西班牙人戴的那種。若不是他那無盡憂傷的眼神想奮力主宰這個為他設(shè)計的風(fēng)景，他勢必會被布景吞沒。

這張影像，帶著無限的哀愁，與早期相片恰成對比；早期相片中的人物并未像這名小男孩一般顯得如此孤單伶仃，棄絕于世。早期的人相，有一道“靈光”（aura）環(huán)繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。這里，也可輕易地在技術(shù)方面找到對等的情況，因技術(shù)的基礎(chǔ)就在于光影的絕對連續(xù)性，從最明亮的光持續(xù)不斷漸進(jìn)至最幽暗的黑影。這一點也能符合一條法則，即新技術(shù)的出現(xiàn)會將其前的技術(shù)推演至極限，所以舊有的肖像繪畫在沒落之前曾造成美柔汀（mezzotinto）法的興盛一時。當(dāng)然美柔汀法是一種復(fù)制技術(shù)，后來便與攝影的復(fù)制術(shù)結(jié)合運用。希爾的攝影作品如同美柔汀版一般，光線慢慢從黑影中掙扎而出。歐立克曾提到，因長時曝光的結(jié)果，“光的聚合形成早期相片的偉大氣勢”。而攝影發(fā)明初期同時代的德拉羅什（Hippolyte-Paul Delaroche）早已注意到這“前所未有”的印相過程，“如此纖巧，絕不會傷害色塊的寧靜”。具有“靈光”現(xiàn)象的攝影印相技術(shù)也是如此。尤其有些團(tuán)體照留下了同聚一堂的幸福感，這種感覺僅在底片上短暫顯現(xiàn)了片刻，旋又在“原版相片”中消失。就是這氣韻之環(huán)，有時仍繚繞著已經(jīng)過時的橢圓相框，美麗而適切。因此，攝影的這種初始形式常被誤以為強(qiáng)調(diào)其中的“藝術(shù)完美性”與“高尚品位”。在拍攝這些相片的場所，對顧客而言，攝影師代表了新興學(xué)派的技術(shù)師，而對攝影師而言，每一名顧客都是新興崛起之社會階層的一員，“靈光”棲息在他們身上，甚至深入到他們外衣的褶皺與領(lǐng)結(jié)的凹痕內(nèi)。“靈光”并不只是得自原始相機(jī)的產(chǎn)物。當(dāng)時被拍對象與技術(shù)彼此配合無間，契合程度至為精確，到了日后沒落時期兩者卻完全背道而馳。不久，光學(xué)儀器的發(fā)展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠實反映自然現(xiàn)象。利用最明亮的鏡頭以壓制黑暗，將“靈光”從相片中去除，正如同主張帝國主義的布爾喬亞階級將“靈光”從現(xiàn)實中驅(qū)逐。可是從1880年起，攝影家卻致力于模仿“靈光”，運用各種修飾伎倆，尤其是借助一種名為上膠（gomme bichromat）的技法來假造。因此幽暗的調(diào)子再度交織反映著人造的光影，蔚為風(fēng)氣，或至少這是當(dāng)時的“青年風(fēng)格”（Jugendstil）或“新藝術(shù)”（Art Nouveau）的偏好。然而，光影雖幽暗微弱，姿態(tài)卻愈來愈明確刻意，表現(xiàn)出僵硬刻板的形式，更顯露了這一代的攝影家在面對進(jìn)步的科技時是多么無能為力。

然而，攝影最具決定性的還是在于攝影家與其技術(shù)之間的關(guān)系。瑞赫特（Camille Recht）曾用一個美妙的比喻來說明這層關(guān)系，他寫道：“小提琴家必須自己創(chuàng)造音調(diào)，要像閃電一般快速地找出音調(diào)，而鋼琴家只要敲按琴鍵，音就響了。畫家和攝影家都有一項工具可使用：畫家的素描調(diào)色，對應(yīng)的是小提琴家的塑音；攝影家則像鋼琴家。同是采用一種受制于限定法則的機(jī)器，而小提琴并不受此限。沒有一位如帕德魯斯基（Ignacy Jan Paderewski）的鋼琴家能享有小提琴家帕格尼尼同等的聲譽(yù)，亦不能如后者展現(xiàn)出幾近傳奇的魔術(shù)技藝。”順著這個比喻談下去，攝影界倒也出了一位布索尼（Ferruccio Busoni），那就是阿特?zé)幔‥ugène Atget），兩人都有高超的技藝，并且都是先驅(qū)人物。他們各在其藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)有淋漓盡致的表現(xiàn)，無人可堪媲美，因為他們都具有最高度的準(zhǔn)確性。甚至兩人各自的抉擇也很相近。阿特?zé)嵩臼菓騽⊙輪T出身，因?qū)ρ菟囀聵I(yè)感到厭倦，放棄了舞臺上的粉飾，從此去揭開現(xiàn)實的面具。他住在巴黎，窮困潦倒，默默無名。他將自己拍的相片送給欣賞的人，而這些人也都特立獨行，與他不相上下。他不久前剛?cè)ナ溃粝铝怂那Ф鄰埾嗥?jīng)來自紐約的阿博特（Berenice Abbott）收集整理后，出了一本十分精美的攝影專集，由瑞赫特編輯出版。阿特?zé)嵩谑罆r，新聞界“對他一無所知；他往往帶著相片到四處畫室兜售，每張只賣幾分錢，通常只相當(dāng)于一張明信片的價格，即那種風(fēng)景明信片：表現(xiàn)城市的美麗景致，沉浸在湛藍(lán)的夜色中，還有一輪修飾過的明月。阿特?zé)釋夹g(shù)的掌握已登峰造極，可是這位大師終其一生活在陰影中，孜孜不倦地默默工作，卻忘了在技術(shù)的頂峰插上他的旗幟；因此，不少后繼者竟以為是他們發(fā)現(xiàn)了頂峰，不知阿特?zé)崂显缰耙呀葑阆鹊恰薄Ｊ聦嵣希⑻責(zé)岬陌屠栌跋耦A(yù)示了超現(xiàn)實主義攝影的來臨，為超現(xiàn)實主義有效布陣的唯一重要部隊開了先路。攝影在沒落時期，因墨守成規(guī)的肖像而烏煙瘴氣，而阿特?zé)岢鰜泶蝾^陣進(jìn)行消毒，凈化了滯濁的空氣，使一切重又清新明朗：他下手的頭一個對象就是“靈光”-也就是近年來藝術(shù)攝影致力追求的價值-把實物對象從“靈光”中解放出來。前衛(wèi)雜志如Bifur或《多彩多姿》（Variété）刊登了一些相片，配上地名作為圖說：“威斯敏斯特”（Westminster）、“里爾”（Lille）、“安特衛(wèi)普”（Antwerp）或“布雷斯勞”（Breslau）。相片中只見殘斷細(xì)節(jié)的影像，如一節(jié)欄桿，禿光的樹頂，枯枝橫現(xiàn)在一盞煤氣燈前，石墻，燈架，以及一個救生圈，其上還寫著城市的名字-這些相片只是將阿特?zé)岚l(fā)掘的圖式原原本本地指出來。阿特?zé)釋ふ夷切┍贿z忘、被忽略、被湮沒的景物，因此他的影像正與那些城市之名所挑起的異國浪漫虛浮聯(lián)想完全背道而馳；這些影像把現(xiàn)實中的“靈光”汲干，好像把積水汲出半沉的船一樣。什么是“靈光”？時空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到“此時此刻”成為顯像的一部分-這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光。拉近事物-更親近大眾-現(xiàn)今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被復(fù)制進(jìn)而被掌握，令人不亦樂乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再復(fù)制，已成為日益迫切的需求。然而新聞書報或時事影片中的復(fù)制影像顯然有別于原來的像；與原像緊密關(guān)聯(lián)的是獨特性與持久性，復(fù)制影像則密切關(guān)系著短暫無常與復(fù)制性。讓實物脫殼而出，破除“靈光”，標(biāo)示了一種感知方式，能充分發(fā)揮平等的意義，而這種感知方式借著復(fù)制術(shù)也施用在獨一存在的事物上。阿特?zé)釋τ凇懊谰昂退^的名勝地點”幾乎總是從旁經(jīng)過而已，但是他卻會為了某些景象而駐足，比如排成長列的短靴，或從傍晚到次晨停歇在巴黎建筑中庭內(nèi)的成排手拉車，或者杯盤狼藉的餐桌：這種景象大同小異，成千上百，同一時候到處可見；或者位于某街五號的妓院，門牌號碼“5”大大地出現(xiàn)在墻上四個不同的地方。然而更奇特的是幾乎所有的相片都空無人影。亞格伊門（Porte d'Accueil）舊城遺跡空蕩無人，庭院，露天咖啡空無人影，帖特廣場（Place du Tertre）渺無人跡，好似本該如此。這些地方不是荒廢偏僻，而是了無生氣：相片中的城市已經(jīng)撤退一空，猶如尚未找到新屋主的房子。超現(xiàn)實主義攝影便是以這種潛能在環(huán)境與人之間安置了有益健康的距離，任由受過政治訓(xùn)練的凝視眼神在其中穿梭自如，在其注目之下，親密家居生活的題材把空間讓出來，留給了清晰顯明的局部景物細(xì)節(jié)。