Ⅲ

顯然，在人們最不在意的商業肖像照里，這種新的注視比較難以施展發揮。再說，要攝影放棄人像是極不易辦到的事。不了解這一點的人，一些俄羅斯出品的優秀影片給他們上了一課，讓他們明白：社會環境（milieu）與風景只向某些攝影家顯露，因為只有他們才曉得如何捕捉社會環境和風景在人臉上的無名表露。然而，這種可能性的促成條件幾乎完全取決于被拍者。這一代的人并不希望以相片留傳后世，面臨這類的儀式，反而態度矜持，退縮到生活空間內——像叔本華于1850年左右在法蘭克福拍的一張肖像照，整個人深陷在扶手椅內。如此，這一代的人將生存空間注入了相片，但并未將他們的美德流露其中，留傳下來。就在這時，也是數十年以來第一次，俄羅斯電影讓民眾在攝影機面前行動，但不再是為了一般的拍照目的。人的面孔即刻在相片中透露了一種新的、無可度量的意義。但那已不再是肖像照了。那是什么？有位德國攝影家以他卓越的成就答復了這個問題：奧古斯特·桑德（August Sander）結集了一系列的面容，絕不亞于愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）或普多夫金（Vsevolod Pudovkin）聚集在電影中氣勢雄偉的容顏特寫。桑德采取的是科學的觀點：“他將整部作品分成七組，對應特定的社會階層，打算分成約四十五集出版，每集包括十二張相片。”目前，已經出版的是一本收錄了六十張相片的選集，提供了源源不絕的材料以供審視觀察。“桑德從農民，即根生土地者開始，引導觀察者通覽各階層、各職業，上自文明的最高表率，下至智障者。”桑德從事這項艱巨的工作，并非以學者身份自居，也并未受到種族或社會理論的啟示，而是如他的出版人所言，出自“直接的觀察”。他的觀點自然沒有歧見，倒是具有膽識以及歌德所謂的溫柔體貼：“有一種溫柔體貼的經驗，以內在的精神來認同客體，進而成為真正的理論。”也難怪因此有位觀察家德布林指出這部作品的科學面向并予以評論道：“有一種比較解剖學，可幫助我們認識自然，了解器官組織的歷史，同樣，桑德也提出了一種比較攝影：超乎細節而采取科學觀點。”這部非凡的作品如果因經濟因素而無法順利出版，那實在很可悲！我們對出版者除了給予衷心的鼓勵之外，也有更明確的期許。像桑德這樣的作品可以在一夜之間出其不意地成為時事新聞。我們所面臨的政權轉移，使得增進與強化面相學觀念已成為當務之急。一個人不管出身右派或左派，都必須習慣別人根據他的出身來檢視他-而他自己也同樣要如此看待別人。就此意義來看，桑德的作品不只是一本圖像集，也是一冊練習簿。

“在今天這個時代，我們聚精會神地觀看自己的相片，或者親朋好友、心愛的人的相片，反之卻沒有任何藝術作品能獲得同等的青睞。”利希瓦克（Alfred Lichtwark）早在1907年便寫下這段文字，如此，他從審美鑒賞的研究轉向社會功能的研究。只有從這個角度出發才能更上層樓。有個深具意義的現象是，一般的辯論總是堅持局限在和“攝影作為藝術”相關的美學上，相反的，像“藝術作為攝影（或藝術以攝影形式呈現）”這種更確切具有社會意涵的問題卻甚少受到注目。然而，藝術作品的攝影復制物對于藝術功能有著很重要的影響，其意義與攝影的創作并不相同，換言之并不同于完成一幅多少具有藝術意味的影像，而被拍的事件呈現在照片中如同相機獵得的“擄獲之物”一般。的確，業余攝影者帶著勝利戰果—原版藝術相片——回家，高興的程度并不亞于攜回豐盛獵物的獵人，而獵物多得需要開一家店才能賣完。不久的將來，滿載攝影圖片的期刊必會遠多于山珍獵品店。不過先把“射獵”擱一旁。我們回頭再看看攝影之為藝術和藝術之為攝影，兩者之重點截然不同。任何人都可以看出來，要欣賞一件復現藝術品——尤其是雕塑，而建筑更是如此——看攝影復本比面對實物要容易得多。一般多傾向把這一點歸咎于人們今日對藝術的感受力已日漸衰微，認為當代人已放棄了這個努力。但是人們應當承認，復制技術的訓練對人們感受規模巨大的作品已造成了多大的改變。人們已不能再將藝術品視為個人創造的私有物，因為它們已變成強大的集體產物，必須先把它們縮小，才能吸收消化。總而言之，機械性復制是種減縮化的科技，使人們在某種程度內能夠掌握作品，否則作品將會無用武之地。

如果要探尋現今藝術與攝影之間的最大特性是什么，那便是藝術品復制相片對二者造成了難堪的緊張關系。對這項復制的技術性大有影響的攝影家，多半都出身畫家。他們曾努力以鮮活明顯的方式使繪畫媒材接近現代生活，接著便轉身背離了它。他們愈是留心當代，他們的動機愈顯得可疑。因為和八十年前一樣，攝影又從繪畫手中接下了傳棒。莫霍利-納吉（Moholy-Nagy）說：“新的創造潛能，往往包含在舊的形式、工具與類型中；這些舊事物起先因新事物的出現而顯得老朽過時，可是在新事物的壓迫之下，又會呈現一時的回光返照，最后一次綻放光彩。比如說，未來主義繪畫（靜態的）對運動的同時性、對短暫時間的賦形，舉出了一項定義清晰的提問法（后來又自行取消），而當時電影早已存在，只是還未成為嚴肅思考的對象。[……]因此我們可以-謹慎地-將現今有些運用具象表現方法[新古典主義和新即物主義（Neue Sachlichkeit）]的畫家視為新具象視覺藝術的先驅，而這項新藝術不久以后便只采用機械技術方法了。”查拉（Tristan Tzara）1922年曾提道：“正當一切名為藝術的東西都已癱瘓麻痹，攝影家卻亮起他那一千燭光的燈泡，而感光紙則將日常事物勾勒的黑色輪廓緩緩吸收。他發現了一種具有力道的閃光，纖柔而冷峻，其重要性遠超過任何星辰所能帶給我們的視覺享受。”有的攝影家從傳統藝術走向攝影，不是為了投機取巧，也不是出自偶然或想貪圖方便，如今他們成為專家中的前衛者，是因為他們的經歷保護了他們，使他們不致陷入當今攝影的最大危險：裝飾傾向。斯通（Sasha Stone）便說道：“攝影作為藝術是個非常危險的領域。”

攝影從桑德、克魯爾（Germaine Krull）、布洛斯菲爾德所塑的環境中脫身而出，也就是從面相的趣味，從政治、科學的利益中解放出來，變成了“創作的”。此后，攝影的目標多在綜覽全景；攝影撰述者登上了舞臺。“精神戰勝了機械，將機械獲得的精確結果詮釋為生命的隱喻。”現今社會秩序的危機愈是擴大，愈見每一時刻皆充滿強硬的沖突及最徹底的對立矛盾，而創作——其基本特色是多變，以矛盾為父，偽造為母——愈成為崇拜的對象，其容貌唯有靠流行中的照明燈效才可能存在。“世界是美麗的”是它的諺語。這句話蒙蔽了攝影的態勢，因攝影可以隨便拍一個罐頭擺置在空間內，可是對于人與人之間的關系，縱使擠入其中也未能掌握，這種攝影不是為了認知，而是為了標示題材的商品化，甚至連最異想天開的題材也不放過。然而，這種攝影創作的真正面目是廣告或相關事物，因此它真正的敵對者是“面具的摘除”或建構（construction）。這是因為如布萊希特所言，“連一個簡單的‘現實之復制’也比過去都更拙于解釋任何的現實狀態，因此情況變得極為復雜。像拍攝克虜伯（Krupp）或A. E. G工業集團的工廠時，相片對這些機構的內在真相幾乎無所透露，顯現的只有外在。而真正的現實卻是在功能方面。比如工廠把人類關系物化的事實就并未在表現工廠的照片中傳達出來。所以必定確實‘有什么應當建構’，某種‘人工的’、‘制造出來的’東西必須要指明出來。”超現實主義的成就便是為這種攝影的建構開路。攝影創作與攝影建構互相對峙的第二階段便是俄羅斯電影。而最理所當然的是：俄羅斯導演的偉大成就只有在一個攝影不憑沖動及暗示而是賴經驗與學習為基礎的國家才可能產生。就此意義-也唯有就此意義-咬文嚼字的空想畫家維爾茨（Antoine Wiertz）于1855年為迎接攝影所寫的一段浮夸文辭，我們今天看來覺得還有意義：“幾年前，誕生了一部機器，成為我們這個時代的榮耀，這個機器天天令我們的思想震驚，使我們的眼睛訝異。不到一個世紀的光景，這個機器將會變成畫筆、畫板、顏料，以及靈巧、習慣、耐心、眼光，還有筆觸、顏料色塊、透明色澤、素描線條、起伏塑型、完成度，逼真感。[……]不要以為達蓋爾銀版照相術殺害了藝術。[……]當銀版照相術這個巨人兒童長大后，他的技藝與力量將會茁壯成熟，這時藝術之神會忽然伸出手來捉住他的頸背，大喊：‘好啦！現在你屬于我了！我們要一塊兒工作啦！'”與此對照，四年后，波德萊爾在《1859年沙龍展》一文中也對讀者談到這門新技術，他的措辭卻是那么冷淡，甚至悲觀！和上頭引用的文句一樣，我們如今再讀波德萊爾的文章，不能不調整一下重點。只是波氏的文章與維爾茨的熱心恰成對比，具有犀利的答辯意義，對藝術攝影的任何僭越之舉嚴加批評：“在這可悲的日子里，有一門新工業崛起，使人們的愚蠢信仰走火入魔[……]，人們相信藝術必是-且只可能是-自然的準確復制[……]。復仇心重的上帝應允了民眾的期愿。達蓋爾成了攝影的彌賽亞。”還有：“如果容許攝影取代藝術的幾樣功能，那么攝影很快就會將藝術完全取代與破壞，因為攝影在群眾的愚蠢中找到了她天造地設的伴侶。所以攝影必須重拾她原有的義務，盡她作為藝術及科學的小女仆之責。”

然而有一點維爾茨和波德萊爾都未曾注意到的指向，是奠基于相片的真實性（authenticité）。報道與真實性并不總是能聯上關系，因報道中的相片是靠語言來相互聯結、發揮作用的。相機會愈來愈小，也會愈來愈善于捕捉浮動、隱秘的影像，所引起的震撼會激發觀者的聯想力。這里，一定要有圖說文字的介入，圖說借著將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關系，少了這一過程，任何攝影建構必然會不夠明確。阿特熱的相片會與犯罪現場相片相提并論并非徒然。我們城市的每個角落豈不都可能是犯罪現場？每個路人豈不都會是犯人？攝影家——占卜者的后代——豈不有責任在他們的相片中揭發罪行，檢舉犯人？有人曾說：“將來的文盲是不懂得攝影的人，不是不會書寫的人。”但是一名攝影者若不知解讀自己的相片，豈不是比文盲更不如？圖說會不會變成相片的最本質因素呢？就是借著這些問題，達蓋爾照相術發明距今九十年的時間，卸下了歷史的包袱與壓力，有如放電一般。就在這火光微微的閃爍中，最早期的相片從我們祖父時代那平凡日子的陰影中浮現而出，顯得如此之美，如此遙不可及。