Ⅰ

攝影的濫觴時期，煙霧飄杳，但并不比籠罩在印刷術起源時代的迷霧濃。也許，攝影發明的時機比起從前的印刷術更為明顯，有不少人已察覺到這個時機的來臨。有心人不約而同地都向同一目標努力邁進：都想把投射在暗箱（camera obscura）內的影像固定住，如何形成這種影像起碼從達·芬奇以來就已知曉。尼埃普斯（Niépce）與達蓋爾（Daguerre）經過約莫五年的專研，終于共同研究成功，獲致了結果；這時，法國政府見發明人在申請專利時遇到困難，就趁勢攫取了他們的發明，給予補償后，便將這項新技術公之于世。如此有了利于日后快速發展的條件，攝影便不斷前進，長久之間，不曾回頭一顧。因此，在其后的數十年間，伴隨攝影興衰的歷史問題，或者說哲學問題，竟不曾受關心注目。如果說今天意識到這些問題的存在，那是有特定原因的。最近出的書刊紛紛點出了一項驚人的事實：攝影的黃金時代——也就是希爾（Hill）、卡梅倫（Cameron）、雨果（Hugo）、納達爾（Nadar）活躍的時代——是集中在攝影發明后的第一個十年內，然而這正是攝影邁向工業化之前的十年。這并不意味著早在最初時期，販夫走卒、江湖郎中之流并未借著這項新技術來營利，事實上當時操此行業者已為數頗眾，但他們的做法毋寧屬于園游會的藝匠活動——至今，攝影的確在這些民間場合仍出入自如，像在自己家里一般——還不算是工業。攝影工業是靠名片格式（carte-de-visite）的肖像照才大大征占了地盤，而發明這種格式的人也成了百萬富翁，此事背后的意義頗值得深思。而不足為奇的是：如果說今日的攝影運作情形首次讓前工業時期的攝影盛況引起注目的話，那是與資本主義工業激起的動蕩有著潛藏的關聯。這就是為什么，想依據最近新出版的圖集中那些動人的早期影像來確實認識攝影影像的特性，并不是件容易的事。任何想在理論上掌握攝影的企圖都還極為粗略。而盡管前一世紀這個話題曾引起許多論辯，卻凈是無稽而簡化的泛論，無一能真正突破。比如一份具有沙文主義傾向的小刊物《萊布尼茨報》就是個例子：這份報紙便認為應當及時對抗這項來自法國的惡魔技藝，該報載：“要將浮動短暫的鏡像固定住是不可能的事，這一點經過德國方面的深入研究后已被證實；非但如此，單是想留住影像，就等于是在褻瀆神靈了。人類是依上帝的形象創造的，而任何人類發明的機器都不能固定上帝的形象；頂多，只有虔誠的藝術家得到了神靈的啟示，在守護神明的至高引導之下，鞠躬盡瘁全心奉主，這時才可能完全不靠機器而敢冒險復制出人的神圣五官面容。”這樣沉重笨拙的愚言充分表露了庸俗的“藝術”觀。這種藝術觀絲毫不知考量科技的任何發展，一旦面對新科技的挑釁，便深恐窮途末路已近。就是針對這種具有拜物傾向且基本上又是反科技的藝術觀，攝影理論家曾不自覺地抗爭了近百年之久，而當然未能取得任何成果。這是因他們做的，只是向審判者的權威挑戰，只是一心一意在代表守舊藝術觀的法庭面前為攝影者辯護。然而，1839年7月3日，物理學家阿拉戈（Arago）在國民議會上為達蓋爾的發明所作的介紹與辯護卻散發著一股完全不同的氣息。這篇演講的優點是指出了攝影可以如何廣泛運用在各種人類活動中，讓攝影與所有人類活動交織成關系密切的網絡。論文中所描繪的運用范圍非常大，因而使攝影無法在繪畫面前辯解一事-文中并不乏這一點疑慮-顯得毫無意義，反而更彰顯了這項發明所能真正觸及的廣幅。阿拉戈說：“當觀測員利用新發明的工具來探究自然時，他們并不對發明物抱著太多期望，比起隨著這項發明而來的一連串新發明，他們原有的期望實在微不足道。”這次演講十分扼要，覽盡了這門新科技的運用廣度，從天體物理學到文獻學（諸史學）都一網打盡：盼望將來可以拍攝星象，也期待利用攝影來記錄埃及象形碑文。

達蓋爾的相片是將上了碘化銀的銅版置于暗箱內經曝光后所得，把它前后左右輕輕擺動，調整適當的角度以反射光線，就可以辨識其上纖弱微灰的影像。每塊銀版都是獨一無二的；1839年左右，平均一塊的售價約二十五法郎金幣，通常像首飾盒里的珠寶一般珍藏在華麗的框盒內。在許多畫家手中，銀版相片成了輔助畫技的工具。英國的著名肖像畫家希爾（David Octavius Hill）為1843年蘇格蘭教會教務大會所作的巨幅團體肖像油畫，就是根據一系列的個人肖像照繪制的；而七十年后，郁特里洛（Utrillo）所繪的巴黎市郊迷人街景，也并非直接以自然景觀為模擬對象，而是根據風景明信片繪制的。不過，希爾所根據的相片是他本人拍攝的。這些相片原來的拍攝目的只是為了畫家個人的作畫用途，并不特別突出，沒想到竟讓他留名后世，在攝影史上占了一席地位，而他的畫家身份卻早已為世人遺忘。他有一些關于頭像的習作，使我們對這門新技術有更深入的了解，遠勝于這一系列名人肖像所能傳達的：這些習作不是肖像，而是無名的人像。這樣的頭像在肖像繪畫中早已存在。肖像畫若留在自己家里，隔了很久要打聽畫中人物的姓名身份，總是不難。可是經過兩三代以后，探知姓名的好奇心變淡了，畫像如果還在，能見證的也僅僅是畫家的技藝。可是相片隔了數代以后再觀看，卻讓我們面臨一種新奇而特別的情況：比如這張相片，上有紐黑文（Newhaven）地方的一名漁婦，垂眼望著地面，帶著散漫放松而迷人的羞澀感，其中有某個東西留傳了下來，不只為了證明希爾的攝影技藝；這個東西不肯安靜下來，傲慢地強問相中那曾活在當時者的姓名，甚且是在問相中那如此真實仍活在其中的人，那人不愿完全被“藝術”吞沒，不肯在“藝術”中死去。“而我問道：那纖纖發絲，/那眼神，如何環抱著昔日的生靈！/如何親吻那張嘴，/荒謬的欲望纏卷著那張嘴，仿佛只見煙，卻無焰。”或者，看一看朵田戴（Karl Dauthendey）——是照相者，也是詩人（Max Dauthendey）的父親——與妻子攝于婚禮前后的相片。妻子在生下第六胎后不久的某一天，被他發現倒在他們位于莫斯科的住家臥室里，動脈已被深深割斷。照片中的她，倚在他身旁，他像挽著她；然而她的眼神越過了他，好似遙望著來日的凄慘厄運。如果久久凝視這張相片，可以看出其中有多么矛盾：攝影這門極精確的技術竟能賦予其產物一種神奇的價值，遠遠超乎繪畫看來所能享有的。不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感覺到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬于此時此地的；因為有了這火光，“真實”就像徹頭徹尾灼透了相中人-觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成“過去”分秒的表象之下，如今仍棲蔭著“未來”，如此動人，我們稍一回顧，就能發現。因為對相機說話的大自然，不同于對眼睛說話的大自然：兩者會有不同，首先是因相片中的空間不是人有意識布局的，而是無意識所編織出來的。我們即使能順暢而大概地描述人類如何行走，卻一點也不能分辨人在一秒瞬間邁開步伐的真確姿態是如何。然而，攝影有本事以放慢速度與放大細部等方法，透露了瞬間行走的真正姿勢。只有借著攝影，我們才能認識到無意識的視象，就如同心理分析使我們了解無意識的沖動。醫學與技術向來重視物質結構、細胞組織的研究：這方面的科學認知自始就與相機有關聯，遠勝于那些發人幽思的風景或充滿靈性的肖像與攝影的任何關聯。然而，攝影在科學認知方面同時還開啟了面相學的觀點，揭露了影像世界的極微小之物-相當清晰也夠隱密，足以在白日夢里覓得棲蔭之地。現在這些微小之物透過攝影改變了尺寸，放大到容易表述形容的地步，這樣一來，科技與魔術之間的差異顯然只是一種歷史性的變數而已。如此，布洛斯菲爾德（Blossfeldt）拍的植物相片令人嘆為觀止，他讓木賊變成古代的石柱樣式，蕨類有如主教的權杖，栗實與櫟芽放大十倍后成了圖騰柱，而起毛草就像哥特風格的紋飾。因此，希爾的拍照對象離真理不遠了，因為“攝影現象”在他們看來仍是一個“偉大奧秘的經驗”，即使這句話的意義不過是指：“在一具機器前擺姿勢的感受，知道這部機器可以在短瞬間產生一個視覺性的影像，且看起來幾乎與自然本身一般鮮活真實。”曾聽說希爾在使用相機時態度謹慎持重，但是他拍攝的人物與他不相上下，也表現了同樣拘謹的態度；他們在相機前仍帶著羞澀感；攝影盛期之后的拍照者常提到一句名言，“絕不正對著相機鏡頭看”，可能就是源自希爾被拍對象的這種態度。不過這并不意味著類同動物、大人或小孩“在看你”的那種情況，讓相館顧客處于一種困窘不堪的局面；對此，最好的答復當屬老朵田戴對達蓋爾銀版相片的觀感，他如此寫道：“起初，人對自己第一次制造出來的相片不敢久久注視，對相中人犀利的影像感到害怕，覺得相片里那小小的人臉會看見他，就像這樣，最早的達蓋爾銀版相片以其非比尋常的清晰度與自然的忠實再現，造成了令人極為震驚的效果。”

這些進入相機觀景空間內最早的復制人像是不具名姓的，或者更適切地講，并未附帶圖說標題。當時報紙仍算是奢侈品，買的人少，大家多到咖啡店去看報，攝影技術尚未成為報紙的一項利器；也極少有人見到自己的姓名出現在印刷品上頭。當時肖像照上的人面容散發著寧靜祥和，眼神安歇在這寧靜的氛圍中。簡言之，當時的肖像之所以具有這門藝術的一切可能性，是因時事與攝影尚未建立關聯。許多希爾的肖像照是在愛丁堡的圣方濟各教士墓園內拍攝的：在這早期歷史階段，沒有比這更有意義的了。——不然，同時也值得一提的是：那些被拍者在墓園里簡直像在自己家中一般安適自如。其中一張希爾拍的相片，只見墓園本身恍如室內景觀，像一間獨立而封閉的房間，墓碑沿靠著分界墻邊，聳立在地面上，而墓石形同壁爐，爐心內是碑文字跡，不是火焰。但場地的選擇取決于技術先決條件，若非如此，這個地方可能不會達到這么好的效果。因為早期的銅版感光度偏低，必須長時曝光于戶外，也因此拍照者必須盡可能將人物安頓在一個不受任何干擾，可放心曝光的地方。歐立柯（Orlik）談到早期相片時曾說：“這些相片雖然樸實單純，卻像素描或彩繪肖像佳作，與晚近的相片比起來能產生更深刻更持久的影響力，主要的原因是被拍者曝光的時間很長，久久靜止不動而凝聚出綜合的表情。”曝光過程使得被拍者并非活“出”了留影的瞬間之外，而是活“入”了其中：在長時的曝光過程里，他們仿佛進到影像里頭定居了。這些老相片與快照的暫留掠影形成了絕對的對比：快照表現的是改變中的情境，克拉考爾（Siegfried Kracauer）關于這一點有一番中肯的見解，他說：在這種情況，曝光的一剎那便足以決定“一位田徑選手是否會成名，是否值得讓攝影記者為他拍照，在畫報上留影”。早期的相片，一切都是為了留傳久遠：不光指那些無可比擬的集體合照-他們的消逝自然可視為一大征兆，最能準確地顯現19世紀后半期的社會情勢-甚至連衣服的褶痕也更持久。這一點，只要看看謝林（Friedrich Schelling）的外衣就能明白；謝林如此穿著，可以信心飽滿地走向永恒了：外衣在穿者身上取得的形態并不比他臉上的皺紋遜色。總之，這一切都應合了凡·布勒塔諾（Bernhard von Bretano）的看法：他認為1850年代的攝影家在掌握工具方面已達到了最高層的境界-這是有史以來第一次，也是長久之間最后的一次。