前輩陶人之我見

長次郎（安土、桃山時代）……日本陶藝史上唯一的藝術家。

本阿彌光悅（安土、桃山時代到江戶初期）……多才多藝，具有多面美術鑒賞眼力的興趣人。

長次郎三世道入（江戶初期）……道入沒有長次郎的那種力度，在想象力方面也差許多。

野野村仁清（江戶初期）……是一位拋棄模仿中國的陋習，給陶瓷器植入純日本美，始終堅持表現日本固有美術無限優雅的一大創作家。雖衣冠纏身，卻自由奔放。

尾形乾山（江戶初期）……乾山是一位陶畫家，而非陶瓷家。最大特點是相較光悅有過之而無不及。

奧田潁川（江戶中期）……潁川的不足之處是不知日本美之優雅，而墜入模仿中國的流俗。

青木木米（江戶中期到后期）……可惜的是木米也不識茶之美（日本之美）。但遠超其師潁川，發揮了自己特異的天分。（陶藝家）

仁阿彌道八（江戶后期）……從此開始匠人藝術。（名人）

永樂保全（江戶末期）……（匠人藝術）

真葛長造（江戶末期）……（匠人藝術）

現今某些陶藝作家，宛若藏身喇叭花架，搖扇納涼。

因為長期研究如何制陶的緣故，關于制陶我多少也知道一些，但說起陶瓷器，我深知奧妙艱深，恨不能言傳。最近逝去的大河內正敏和高橋箒庵等屬于能把陶瓷器一事簡單明了進行解說的人物。可是他們雖然能親切細致地解說，但因為沒有制陶經驗，在我看來，他們這些人揣測想象卻常常令人啼笑皆非。但在理解古陶瓷這點上對我們來說多少還是有一定參考意義的。就說制陶，要研究各種各樣的陶瓷器，那么這些解說就能給鑒賞從前的作品提供許多方便。比如關于釉料，今田中所說的就很有參考價值。但涉及給陶器刷灰、施釉等，因為他沒有制陶經驗，所說的就有些驢唇不對馬嘴了。

我發現很多地方應該說“不如此做不行啊！”。那么熱心研究并寫了很多有關茶具的品評文章，編輯《大正名器鑒》系列并解說的大河內子爵以及高橋箒庵等人，可悲的是因為他們也沒有制陶經驗，所以一到表現陶器鑒賞深奧之處就顯得力不從心。這就是我自信的地方。我有著三十余年制作陶器的經驗，所以看長次郎，或者看光悅的時候，就與他們有些不同。

就拿長次郎來說，從茶人之類的立場上看，總之是非常方便的存在。我覺得甚至都不存在沒有落款木盒時仍能一眼便看出是長次郎茶碗的鑒賞家，所以品評時大家大致都用籠統的說法。不論看到長次郎的還是光悅的，大家大致都是如此說：

“真好，真好啊！”

“妙不可言啊！”

然后用這樣的話結尾：

“長次郎真是了不起，妙不可言啊！”

只說“妙不可言”是不行的！無論如何你將來還是得說出個之乎者也啊，不然如何進行陶瓷器鑒賞？陶器，只說陶器，如果問有名陶器到底是什么，確實很難找出答案。關于這點，我也是暗中摸索，多年苦求，當初幾乎是兩眼摸黑。只看書什么也看不懂，當初看作品也看不懂，簡直沒有辦法。現在肯定還有很多人跟我當時一樣。開始應該都差不多。

不論長次郎還是光悅，茶碗也好碎陶片也好，不拿到自己手上看什么都不可能懂。不自己拿到手上看，只聽別人的話就深信不疑，那沒有意思。把長次郎的茶碗拿到手上看，也不要只是感嘆多美多美，要長時間凝視觀察，想象長次郎茶碗到底是什么，長次郎茶碗什么地方有什么特點等，刨根問底，最后那個叫作長次郎的人便一定會浮現到你的眼前。只是不要無原則地頂禮膜拜。也不過就是四五百年前，出生在織田信長或者豐臣秀吉時代的一個看得見摸得著的陶工，不要放到遙遠的彼岸，像隔著煙火朝拜金身銅佛那樣。我們只要直觀地凝視觀察，就能與長次郎對話交流。如果從未想過與長次郎對話交流，某天突然就無條件篤信，陷入善男善女般的信仰，只是感嘆敬佩地看長次郎的話，那長次郎是不會與你交朋友，與你進行交流的。

從來世間似乎都把陶瓷器當作一種特別的藝術，但在美感方面與繪畫其實是一樣的，與具有美術價值的雕刻也是一樣的。比如茶碗就是用泥土這樣（雙手做茶碗狀）做出的。用繪畫表現花鳥或人物終歸是要回到美感上，所以如果沒有審美價值，不論陶瓷器或者繪畫便都沒有任何價值。但是長次郎的茶碗是具有審美價值的。相較于其他個人作家的作品，這點特別突出。

有人說：“陶瓷器簡直搞不懂！”但是陶瓷器與繪畫其實是一樣的。看不懂陶瓷器也就看不懂繪畫，看不懂繪畫你看陶瓷器也是白看。兩者美感的出發點是一樣的，但如果你不完全懂美感，那么你也就不可能看出其區別。看見南畫說南畫好，看見木米說木米好，看見保全，看見潁川，看見什么都說好。但是他們的作品到底好到什么程度，其美到底表現在什么地方，卻都很難回答上來。大觀也好，棲鳳也好，都說好，但是到底誰最好卻說不出來。大概覺得最值錢的就是最好的，這么看才能放心。在這點上，因為各種原因，對于現在存世的人確實不好說什么，說了惹麻煩。但要說長次郎等，完全不需要想那么多。六七個五十歲的人加起來就到那個年代了。七個五十歲的人加起來，這么說看起來還很年輕嘛。也就是剛過去的事情，沒有什么大不了的。如果把這些放到遙遠的過去看，像隔著輕紗瞻仰金色紋樣那樣陷入盲目信仰的話，那將失去自己的眼力，而關于到底是好茶碗還是壞茶碗的最重要的判斷也將逃之夭夭。

從前，其實也就在我還年輕的時候，當時京都東本愿寺的法主有時品行不怎么端正，經常在京都祇園一帶徹夜游玩，直到清晨才乘馬車返回寺廟。本愿寺的法主本來應該是宗教家，但實際上并不是什么宗教家。當時的和尚雖然也給信徒念念經，一大早就在佛像前供奉什么，但并不是什么宗教家。雖然不是宗教家，但因為出生在宗教家的家庭，很多人就吃宗教這碗飯。其中的一個人就是這個法主，渾身粉香酒氣，每天清晨從祇園乘馬車威風凜凜地返回寺廟。不知情的幾十個善男善女跪在本愿寺山門前，不敢抬頭看法主的臉色，只是低頭跪拜迎接法主回寺這種光景，我是知道的。看茶器的人也有這種傾向。看到茶人在茶室中用光悅或道入的茶碗，便感嘆至深，滑稽地“噢！”地贊嘆不已。其結果就是：

“太感動了！”

“這個圈足妙不可言啊！”

“這個碗沿妙不可言啊！”

只會口口聲聲說“妙不可言”“妙不可言”之類的。本來應該能說什么的，但拘泥于茶碗本來就是看不懂的這種成見，或者受到有關茶的教育就是這么看茶碗，所以只會說這些。許多茶人鑒賞家大致都是在茶具店受到啟蒙。茶具店的知識都是為了賣茶具的知識。茶具店說的話都是固定不變的，誰來都說一樣的話，說服你買他的茶具。

“你看這碗沿如何？”

“道入茶碗的釉料很特別，別的茶碗很少見。”

長次郎茶碗本來不多，但是也說：

“長次郎這點很好。”

說到光悅就是：

“只有光悅才有這一特點！”

“怎么樣，這種獨一無二的釉色？”

如此等等，茶具店的人裝模作樣就會說這些誰都知道的話。真的就是這樣。然后紳士淑女們囫圇吞棗，全都記下。當時的茶人們雖然確實也知道藝術的一部分，但并沒有真正研究藝術本身，就連高橋箒庵等人，也對與藝術無關的事情感興趣。他用自己無聊的淺見解說茶碗的好處，講解茶碗的傳說等，從頭到尾用的都是茶具店店員的口吻。經常看到有人拿著手上的東西給俗人說：

“這個紫銷金不錯吧？怎么樣？”

怎么樣怎么樣，說到紫銷金的好處，只要是有貼金紋飾的織物，因為年代古老，本來誰都知道好。所以就得意地夸大說：

“這可是獨一無二的啊！”

“能用這么多金的可是不多見的啊！”

如此等等，說得眉飛色舞。這種從頭到尾都用傳說的眼光去鑒賞的做法，我們是不敢茍同的。

人常不看好茶具店教育，但益田鈍翁等人，既能買那么精美的名器，又不使用假貨的人，卻不怎么懂藝術，這到底是咋回事呢？這是因為他沒有受到最基本的美術教育的緣故。比如你拿著油畫給他看，他會毫不掩飾地說：

“我不懂油畫。”

本來這是不可能的。只要是藝術，因為都是從人的精神和美感以及審美思想創造出來的，我們覺得都差不多，都可以用一樣的語言解釋。

我們還是不要繞彎路，還是回來看茶碗吧。就說手頭便箋上寫的長次郎吧。長次郎的長處是，具有藝術品不可或缺的風度和文雅，毫不生硬別扭，氣勢非凡等，不論繪畫還是雕刻以及建筑等，有名的藝術其實都是如此。但是就拿長次郎來說，他也不過就是從信長時代到桃山時代的一個近世的人，我們尊重崇敬是應該的，但也不過就是那樣。你看更古的，彌生時代的土器，那種天真爛漫和巧妙手法，那種優美線條，令人嘆為觀止。從那種自然隨意的氣量上來看，就算長次郎也是一種后世的人為，但作為茶碗當然是屬于一種高級的人為。任何物品只要是人做的，都免不了人為。

把這些給那些半桶水的人看，就會有人說三道四：

“有些人為的做作。”

“碗沿有些怪，不要這樣做，只要直線就好。”

但直線不一定就好，有高低起伏也并不見得就不好。那高低起伏也都是作家人為地做出來的，所以本來就應該是因人而異的。他的所作所為是為了什么才是問題所在。一般來說，人為分好的人為和不好的人為兩種。我相信好的人為做出的東西就是名器名作。在這個意義上，長次郎的茶碗是無可挑剔的。但是，室町時代、桃山時代本身，就具有豐富多彩的特征。時代這個東西，越早越吸引人。當然這也有限度，但就美術來說，一千年前就比五百年前的好東西多好多，再看兩千年前的又比一千年前的顯得有氣勢，有許多精美的東西。就是說美的東西不往很早很早的從前看，就不可能看到格調高雅的。從這點上來說，我覺得長次郎作為一個個人作家確實是第一人。

還有一點，茶碗這種東西，也就是那么個什物，不像其他繪畫或者織染、描金畫那樣需要復雜的工序和研究。只要做出這樣（用手做茶碗狀）簡單的東西，然后賦予其精神和高雅趣味就成了。繪畫僅僅這樣是不行的，不做各種研究和練習是不行的，不像做茶碗那么簡單。而長次郎這個人，喝茶的人要他做個茶碗，他就做個茶碗給人家，就是這么簡單至極的一個事。但這么簡單的事情，他卻毫無雜念，集中精神制作，這才是長次郎的天性，也是長次郎了不起的地方。

很多書上寫著說千利休指導長次郎做茶碗，但我覺得千利休并不像大家說的那么了不起。從千利休的墨跡上能看出，他是一個相當頑固的人。千利休追求練達的結果，顯出一種咄咄逼人的墨風，技法嫻熟老練。千利休肯定是一個很精干的人，給人的感覺就是一個干練精明的人。但是怎么看長次郎，都沒有什么精明干練的地方。他僅僅就是一個熱心的、恬靜的、給人好感、很好交往的普通人。但是氣勢卻不輸人。朝鮮茶碗中井戶茶碗很有名，但是為什么說井戶茶碗好，那是因為井戶茶碗相比其他的有品位，有氣勢。其他茶碗雖然可能也是名品，但總有些輕浮。這種優勢是長次郎作為個人作家最為出色的一點，我們這么說一點也不為過。說千利休指導，大概就是千利休根據自己的嗜好習慣給長次郎說，請做這么大這么高之類的吧。因為自己想用嘛……但是要說都是在千利休指導下制作的那是不可能的。指導指導，人的能力并不是那么容易就能改變的。用菜園種菜來說，教育就像施肥，俗話說瓜蔓長不出茄子，你不論上多少肥，瓜也不會變成茄子，反過來當然茄子也不會變成瓜，最多就是結出多少好吃一些的茄子而已。

“這茄子色澤好啊！”

施肥式的教育最多只能做到這個程度。人也一樣，教育也可以說就是對人施肥。所以說人接受教育比不接受教育好。但是你就是接受了教育，瓜也絕對變不成茄子。天才就是在這樣的地方超出一般人，具有與生俱來的天分。天才也有個性，說到個性，每個人都有不同的個性。有的大，有的高，有著各種各樣的特征。但是你生下來是個茄子也就只能是個茄子，你好好學習就能成為一個上等的茄子。我把這稱為發揮個性。因為千利休的指導，才出現了長次郎那樣精美的茶碗，這在藝術上是沒有道理的，應該堅決予以澄清。這絕不是千利休的才能，而是得益于長次郎與生俱來的藝術天分。千利休稍微指點一下，千利休想象的樂茶碗就做成了。從千利休做的茶勺和切斷竹筒的切口就能看出，他沒有長次郎的那種沉穩。畢竟他咄咄霸氣有余，而悠然之氣不足。大概正因為這種性格，他得罪了太閣大人。

再來說常慶。常慶的作品實物很少見，不好評論，但《大正名器鑒》上登有照片。我也只知道這么一點。到底是桃山時代的作品，有著那個時代特有的壁雖薄，卻豐潤有力的特點。但缺乏長次郎那種高雅的氣勢和分量。桃山時代是個什么都豐滿圓潤的時代，所以就做出了那樣大小也比較隨便的茶碗。因為前邊有長次郎那樣的先人，所以他們這些后人做事就比較輕松了。

然后就是道入和光悅。在具有比較廣泛優美、精巧的風雅趣味這點上來說，光悅出類拔萃。這個人應該是不為人知的會吃的人，他絕對是一個喜歡吃的美食家。能有那么多興趣，不吃美食說不過去，但卻從未聽說過。所以也可以有另一個看法，那就是他也許不是一個美食家。因為他做的都是喝茶用的茶碗，沒有食器。如果是個美食家，那他肯定會想做食器。要吃好吃的食物，沒有好的食器肯定不會罷休。茶也一樣，只有在名品茶碗中點茶喝茶才算喝茶。完全沒有鑒賞眼力的人當然不說了，懂得鑒賞名器的人，用有藝術價值的茶碗喝的茶也不會是平常的茶，會產生感動。現在流行茶道，就是看中了這種魅力。話說回來，現在有人用百貨店賣的那種工匠做的拙劣的茶碗練習茶道或開茶會，這樣的話當然就沒有從茶碗開始學的必要。從一個名品茶碗就能學到很多高雅的趣味，能產生相當的感動。比如就拿常慶來說，推測他是個什么樣的人，看他有著什么樣的興趣，覺得他是一個少見的人物，有著高尚的人格，值得我們學習的地方很多。用無名的不值錢的茶碗喝的茶，到名古屋一帶去，不論菜攤子前邊還是什么地方都會給你喝。用那種不值一文的茶碗喝茶，只有苦味，就是吃虧。還有用咖啡杯子喝抹茶的，那就只是名字叫個“茶”，太沒有意思了。就算沒有長次郎或者光悅茶碗，起碼也要有差不多一流的，被稱作名碗的茶碗，在講究的茶席上，掛著令人感動的畫作，用有名湯釜（茶水鍋）燒水，火爐框沿也要非常講究……看到這些，自然就能看出該茶人茶道的功德。

最近城關一帶茶人不這樣，他們用的那些茶碗，哪算是茶道呢？那僅僅就是把抹茶用開水攪拌攪拌給人喝，那能學到什么呢？如果只是喝茶解渴當然沒有問題，但是要說那就是茶道，喝的人也覺得自己有著高雅的趣味，那就大錯特錯了。

光悅出生在一個以鑒定刀具等為業的家庭，一定是一個相當的大戶人家的少爺公子，是一個能畫畫、會寫字的多面手，所以他順便也就想做做茶碗吧。當時已經有了模仿對象，長次郎、常慶、道入等就在那里晃悠，以他這么心靈手巧的人，當然一看就會了。但是，光悅可不是一個隨隨便便的輕浮之人，他干什么都認真，所以做陶便成了他的天職。但是從長次郎、道入等角度來看，當然還不是一個等級，還是差不少。總之看不到那種氣勢。即使這樣，他還會鑒定刀具，字也受人稱道，也能畫不錯的畫，描金畫也做。你看他在螺鈿之間鑲嵌鉛粉、珍珠貝、金粉制作的那些描金畫硯盒等，每件藝術性都很高。但是光悅有自己的特點，他的作品受人歡迎。如果再往上走，那就不是什么光悅，就成了職業的匠人了。不去做匠人應該說就是光悅的長處。在這點上也有時代的功勞，這一點我們是爭不過的。至于到了真葛長造、永樂保全等德川末期的人，因為時代不爭氣，你就是再有才也做不出什么了不起的東西。木米如果生在桃山時代，肯定能做出更富有藝術性的東西，也肯定會理解日本風格。

我非常佩服野野村仁清的是，在那個時代，作品竟然既不像中國的也不像朝鮮的，甚至把中國和朝鮮都拋開了。真是膽大妄為啊！他的專注實在令人佩服。他描繪的那些細密的圖案，細細看，也許因為是桃山時代的緣故，實在是豐富多彩。他把慶長時期的織物和染布圖案巧妙地描繪到陶器上，既不像中國的也不像朝鮮的，更與日本的九谷燒、伊萬里燒不一樣。他把類似慶長美術的那些東西表現到陶器上了。那個時代的工匠做得最好的是伊豆藏人偶和嵯峨人偶等，特別是嵯峨人偶，有特別好的精品。把精品嵯峨人偶和仁清陶器比，仁清那就差一大截了。在藝術深度上，嵯峨人偶要高得多，而且也非常精美。

陶器還要借助火力，有著人力所不能及的地方。陶器上描繪的圖案燒過后也能更有味道。能借助自然之力，是陶器最沾光的地方。不燒不成，不可能從其他地方借過來，所以很是占了便宜。時至今日，夏天你到鐮倉海岸一帶去，還都能看到到處都有游人給陶胎繪圖的。自己畫的怎么看都覺得好。圖案都是筆畫的，剛畫的圖案不可能借助自然的力量。但經過上千年的時間后，變得古色古香，就比剛畫好的有味兒了。這也是自然的力量。古老的東西什么都覺得好，就是因為自然幫了忙。人為的本來并不覺得咋樣的，一古色古香看著就好。比如陶器這種本來就借助自然之力做成的東西，再經過時間的磨煉，人手把玩，出現水痕紋印等，就會產生意外的味道。

在這點上，仁清沾了大光。我也有仁清在紙上畫的畫，我專心看了一段時間，覺得雖然把仁清叫個畫畫兒的有些失禮，但他畫在畫紙上的古徑等蒼勁有力，完全不是我等能模仿的。我們尤其佩服名人的是，光悅是因為喜歡所以做陶器沒有問題，而即使像仁清這樣把制作陶器作為謀生手段的，雖然繪畫水平也相當高但卻不去當畫家。乾山畫的畫筆鋒也比其胞兄光琳有力，更有剛性，畫作相當不錯，但他也不去當畫家，因為喜歡陶器而專心制陶。木米的南畫也非常不錯，而且深受世人喜愛，被高價買賣，但既然能畫這么好的畫，卻也不去當畫家，而是當了陶器家。這樣做，單純從收入上來說是很吃虧的。當個畫家大概身份也好，收入也高，但他們卻不去當畫家，而是做陶器。一心不亂只玩一件事情才能做好這件事，正是他們能做出好陶器的緣由所在，我就是這么想的。對他們來說，制陶是出于自己的興趣愛好，就是一個雅趣，而且他們出身也都比較好。光琳出生在一個開吳服店還是什么的有錢的大戶人家，父母死后，光琳和胞弟乾山瓜分了財產，可見是相當富裕的。他們無疑都有著豐富的人生，可以說出身高貴，所以才能做出那么富有才華的作品，表現出一種無拘無束、悠然自得的美感。木米的老師潁川，畫也畫得非常好，原本是京都一家當鋪的老板，畫畫僅僅就是一種消遣。他燒制彩瓷。他做的彩瓷比較少見，但魁碗等都是很精美的，能用彩金釉的也只有他這當老板的才能做到，雖然妖艷，卻剛勁有力。潁川是木米的老師，培養了很多弟子。就是這么樣的一個人，本來不是工匠，正因為不是工匠，所以才能做出那些流傳后世的精美陶瓷器。但是與仁清完全拋開中國風格創作出日本陶器相反，像魁碗那樣，他只喜歡中國風格，雖然時代使然，但也確實很可惜。潁川不懂日本。青木木米也不懂日本，在他的作品中完全看不到日本趣味。作為一個日本人，應該在作品的什么地方多少反映出一點日本味道。但像木米這樣的人，既不懂日本的茶道，也對早先的日本畫沒有興趣，這肯定都是受賴山陽等人口口聲聲“中國中國”影響的。文化、文政時期，就像最近崇拜美國似的，無疑也崇拜中國。所以日本茶道在當時就很低調。不會寫中國風格的字就不算會寫字。賴山陽的字等，在店家的賬房等到處能看到，想到直到最近還有很多人感激涕零，把那種字裝到鏡框里掛在墻上，我心里就難受。賴山陽整個就是一個俗物，只是因為能寫漢字就被人捧到天上。最近誰只要懂外語，就被人看好吹捧也是這個道理。賴山陽就是因此被人吹捧的，然后寫了本《日本外史》還是啥的就有名了。潁川等人就是被這些影響了，吃了大虧。竹田也是這樣，畫工那么好，如果一開始就畫日本趣味的畫，肯定能留下很了不起的畫作，可惜只會崇拜中國。中國沒有日本這種優雅和情趣。什么時候都以中國為模仿對象，只要日本人以中國為模本模仿個什么，那模仿的不論什么都比在中國還有名。往從前看，有一種叫作鐮倉雕刻的東西，最近也被人炒得很熱，不論買的還是賣的，差不多都以為那是因為在鐮倉那個地方做的所以叫作鐮倉雕刻，其實源流是宋代流行的漆雕。把生漆堆積多層，然后雕刻。雕刻的刀痕能看到漆層。楊成等人雕的牡丹等，非常精巧，日本人看得入迷，所以自己也想雕。當時的日本也搞仿造。但日本人不太知道要層層堆漆（髹漆），而且也不會，也費事，就覺得直接在木頭上刻上牡丹，然后刷上紅漆不就行了嗎？這樣做也能做出同樣的東西啊，然后就那樣仿造了。做這種仿造品的人如果是個中國人那肯定一文不值，但因為是日本人，所以就產生了非常精湛的藝術品。現在我們看，仿造品反倒比真品更有美感，有一種被茶人稱作“無法言傳”的味道。這種味兒提高了鐮倉雕刻的名聲，但最近還是有些人覺得因為是在鐮倉雕刻的所以叫作鐮倉雕刻。

然后就是有名的乾山。人都指著陶器說這就是乾山陶器，可以想象一般都認為乾山是個陶器師。但是我因為自己做過陶器，知道乾山可以說并沒有做陶器。他因為繪畫技法好，就在方盤等上邊很瀟灑地畫上圖案，就成了樂燒。然后大家就都佩服得不得了。他的圖案設計比較新潮，摹寫了很多荷蘭的圖案等，所以當時乾山的畫風是很有近代感的。前幾年畢加索的陶器經常被人介紹，也被陳列展覽，但畢加索的繪畫與陶器沒有什么關系啊。他就是在匠人做好燒成的白盤子上畫上圖案而已。就我所見，他沒有動過泥土。所以那應該說是畢加索的陶畫，不應該說畢加索的陶器。乾山也是一個陶畫家，要是叫作陶工就有點怪了。要說乾山是個什么，他就是個陶畫家。但是，他還有一點令人不好說的地方。根津美術館收藏的一枚彩繪器盤，他讓陶工把盤子做好，然后自己用拇指按了按。按了幾下后，盤子邊沿就有了凹凸，盤子就被賦予了一點乾山的生命。那枚彩繪陶盤很有名，也很好看。在泥還軟的時候，在別人做的盤子上只是用手捏了捏，乾山的生命就被捏進陶盤。但是乾山也給四方陶盤畫圖案，但這種陶盤與乾山沒有啥關系。看陶盤背面似乎有乾山寫的字。博物館有他寫的字，很不咋樣。乾山從未真正學過寫字。良寬真正學過寫字，乾山完全看不出真正學過寫字的痕跡。模仿的對象也是半吊子的東西，所以看不到良寬字那種令人心醉的地方。但是，藝高人膽大吧，他給很多陶盤寫字題跋，都很老練圓熟。但是很可惜，他基本上沒有動手做泥土活。倒是有比較好的陶盆等，比如畫著女郎花、桔梗等的。長尾欽彌收藏的乾山陶器是畫著圖案的透瓏。在圖案線條之間刻窟窿，能看見里邊的三角形、四邊形等的陶盆比較多，那窟窿大概是他自己刻的，但陶盆本身肯定不是他自己用轆轤轉盤做的。所以說肯定是讓工匠做的。陶盆上邊的凹凸部分按圖案線條刻，但轉過來看卻沒有圈足等。因為那是工匠做的，乾山肯定一點辦法都沒有。要是當時我在，我肯定會提醒他……泥土活沒做到家。雖然不是完全沒有，但基本上沒有真正燒窯，所以基本上都是樂燒。但是要說圖案之美，那是比光琳有過之而無不及。乾山畫的圖案豪放有力，很男性。弟兄兩人，弟弟比較男性，而兄長光琳要說還是比較女性化的。一個是畫了很多有條理的畫的歷史性畫家，一個是歷史性陶工。

再說奧田潁川。剛才已經說過，仁清拋棄中國，撿起了日本，而潁川雖然是個當鋪的老板，卻隨手就扔掉了日本，撿起了中國。而且是撿起了劣質廉價的彩瓷。現在看，那完全是他的失敗。也許有人用著潁川的瓷盆，但用到茶席上太生硬，不協調。雖然很精美，令人佩服，但卻缺少味道。

仁阿彌道八這個人業余喜歡雕刻人偶、貓、大頭娃娃等，雕得非常好，甚至可以把他看作是一個雕刻人偶的。當時木雕家還有五郎兵衛等許多人，但都沒有仁阿彌雕刻得好。本來是個陶器師，卻能雕得很好。但是到了仁阿彌道八這一步，已經成了工匠水平了，不能歸入剛才說過的那些藝術家中。因為他是手藝很高的工匠，所以道八的云錦手盆等很多很精美的作品能流傳下來。有大的也有小的，有上色的也有純色的，但沒有特別有特點的。但因為平易，所以有很多信徒。都是面向大眾的，格調比較低。光悅也是，那么有名，水平也那么高，可是也有面向大眾、比較平易的地方，格調不是那么高。到了長次郎那個份上就不好懂了。他的陶器上沒有繪圖案，就是一個漆黑的茶碗，要是沒有木盒什么的，隨便放到你面前，估計很少會有人說怎么好。這種東西因為木盒上的落款記錄著歷史和時代，所以有人不管三七二十一就花大錢收買。掉到地上摔成碎渣了一文不值，但完完整整的就值幾百萬。就是用純金做一個茶碗，現在的金價也就值五十萬上百萬。可是那一個茶碗也不過就是一疙瘩泥土，但卻比純金的茶碗貴得多。

如果長次郎用黃金做個茶碗，肯定也會非常精美，毫無疑問會是珍品，肯定比泥土做的陶器更值錢。而且應該也有特殊的味道，用黃金做的，不論形狀還是風格應該都不會錯。但是黃金熔化后還是金，而陶器如果掉地上摔碎了就一文不值了，就那樣還能值幾百萬，這種事情令人深思。

說到底還是藝術的力量了不起。雖然是泥土，但經過藝術家之手就會被人評價。但是這些都是人做的，所以人不行就不行。人不是藝術家不行，不是道德高尚的不行。人沒有品位高的趣味也不行。諸如此類條件不具備的話，也沒有價值。總之說到底還是人的問題。

然后還有一個時代的問題。不論木米，還是潁川，或者道八，要是生在室町時代，周圍環境好，肯定能做出相當好的東西。但是到了德川末期，周圍環境惡化，除了浮世繪什么都沒有。狩野派繪畫等，就不算數。

到了德川末期有個叫作永樂保全的人，也是一個手很巧的人，金襕手等，多用金制作，所以做出很多很精美的作品。作品精美是精美，但其特性是工匠作品。我們覺得永樂作品也就那樣了就是這個原因。但是因為精美，就連其子孫做的，直到現在還很流行，也一直有人做。

真葛長造等比永樂還要低一些，好像來過東京，也到過橫濱。到這個份上已經很低了，作品已經不足道了。但是還是比現在五條坂的工匠們做得好，比那些有味道，比那些純粹。但是還是先天不足。

說人的壞話不太好。最近有一派叫作民藝派的，他們主張什么都應該限定在民藝中，而且就那么做。但是不論什么事情都不能隨便說應該限定在某個領域的。那樣說了，就被限制住，就沒有了自由。意識形態對有些人來說有用，但展開視野，能自由飛翔才更好。說茶碗只能是道入的人，我覺得就像把自己綁在喇叭花架子上納涼的人一樣。納晚涼應該是光身躺在草席上才能涼快，心身自由所以涼快。但是不管在什么樣的喇叭花架底下，如果被意識形態束縛住了，怎么可能涼快呢？所以說不能被那些東西束縛住自己，應該讓自己在自由的境地翱翔。

不好意思，東拉西扯說了這么多。我說的這些要是讓陶藝家聽了也許多少能有些參考價值，但是你們大家都是鑒賞家，所以可能沒有什么參考價值。東拉西扯，自顧自說，貽笑大方了。

（1953年，于東京國立博物館講堂）