第一節(jié) 明前中期社會與劇壇

研究明代戲曲史的人們常常為一個突出的現(xiàn)象所困惑：為什么明前期的劇壇一派沉寂，了無生氣？為什么到明中期劇壇突然活躍異常，生機蓬勃？這恐怕首先應(yīng)從明前中期的社會歷史文化中尋求答案。

一、明前期社會與劇壇

經(jīng)過元末數(shù)十年的社會大動亂，公元1368年，由草莽起家的朱元璋在南京建立了明王朝，定年號為“洪武”。

朱元璋在政治上大刀闊斧地進行了一系列的官制改革，廢丞相制，罷中書省，設(shè)六部尚書和行省，擴充監(jiān)察機構(gòu)，建立內(nèi)閣、督撫制度，完備法律制度，最終確立了“政皆獨斷”、集權(quán)中央的高度成熟的君主極權(quán)政治。

與專制主義極權(quán)政治相表里，明初的思想文化控制也變本加厲。《明史》卷一四七《解縉傳》記載，朱元璋建國后，雖然擁有帝王之尊，卻沒有什么經(jīng)典著作可讀，閑時只能雜覽《說苑》、《韻府》、《道德經(jīng)》、《心經(jīng)》等三教九流的雜書。解縉對此狀況極為不滿，于是在洪武二十一年（1388）遞上萬言書，建議朝廷修書，“上溯唐、虞、夏、商、周、孔，下及關(guān)、閩、濂、洛，根實精明，隨事類別，勒成一經(jīng)，上接經(jīng)史”，以作為“太平制作之一端”。所謂“關(guān)、閩、濂、洛”，指的就是宋代理學(xué)的正宗——程朱理學(xué)。解縉的意思，就是想用程朱理學(xué)作為明王朝的統(tǒng)治思想。

朱元璋很樂意地接受了這一建議。盡管他還無暇大規(guī)模地修書，但卻明確不二地倡導(dǎo)尊經(jīng)崇儒，奉程朱理學(xué)為正宗，“一宗朱氏之學(xué)，令學(xué)者非六經(jīng)、《四書》不讀，非濂、洛、關(guān)、閩之學(xué)不講”。洪武二年（1369），朱元璋規(guī)定：“國家明經(jīng)取士，說經(jīng)者以宋儒傳注為宗，行文者以典實純正為主。”他在劉基的幫助下，沿襲元朝皇慶條制，制定了嚴格的八股取士的科舉考試制度，專取《四書》、《五經(jīng)》命題試士，欽定朱熹的《四書集注》及程、朱派的其它解經(jīng)著作為科舉經(jīng)義考試的標準。并且明確規(guī)定：“其有剽竊異端邪說、炫奇立異者，文雖工，弗錄”。同時，朱元璋還推行森嚴的文字獄，加強對思想文化犯罪的懲治。

明成祖朱棣秉承乃父之志，進一步完善君主極權(quán)政治。永樂十二年（1414），他下詔撰修《五經(jīng)大全》、《四書大全》、《性理大全》三部大書。次年（1415），書成進覽，朱棣親自執(zhí)筆作序，隨后命禮部刊賜天下，以此作為科舉考試的準繩。他的目的是讓天下之人“獲睹經(jīng)書之全，探見圣賢之蘊”，從而“使國不異政，家不殊俗”，“人皆由于正路，而學(xué)不惑于他歧。家孔孟而戶程朱，必獲真儒之用；佩道德而服仁義，咸趨圣域之歸。頓回太古之淳風，一洗相沿之陋習”。一句話，朱棣是想用三部《大全》來統(tǒng)一全國上下的思想，以期使皇權(quán)長固久安，其用心可謂良苦！

三部《大全》的頒行，標志著明前期朱學(xué)統(tǒng)治地位的最終確立，其意義決不下于漢武帝的“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”。

從此以后，從中央國子學(xué)到地方的書院，以至鄉(xiāng)村的社學(xué)，都用朱熹的學(xué)說進行教育。社會上、家庭里，朱學(xué)如水銀瀉地，無孔不入，制約著人們的言論行為，涂染著文化的方方面面，裝點著新朝門面，粉飾著“太平盛世”。

從此以后，程朱理學(xué)成為文化領(lǐng)域的無上權(quán)威。巍峨聳立的節(jié)孝牌坊，金碧輝煌的義門旌表，倫理教化的高文典章，“代圣賢立言”的詩賦八股，到處標志著理學(xué)原則對人類精神生活和世俗生活的獨斷統(tǒng)治。

從此以后，朱學(xué)有如萬里長城，以其堅固的城墻包圍著人們，禁錮著人們。整個思想文化領(lǐng)域處于一種萬馬齊喑、死氣沉沉的“述朱”狀態(tài)。何喬遠《名山藏》卷七道：

明興，高皇帝立教著政，因文見道，使天下之士一尊朱氏為功令。士之防閑于道域而優(yōu)游于德囿者，非朱氏之言不尊。故當時有質(zhì)行之士而無異同之說，有共學(xué)之方而無專門之教。

朱熹的學(xué)說被尊崇為“圣賢之學(xué)”，舍朱子之學(xué)無以進而立于學(xué)者之林。在當時的人們看來，學(xué)術(shù)思想只能有程朱理學(xué)一家，其余都是邪門歪道，是“野狐禪”，都必須掃地出門。

因此，宗經(jīng)、載道成為明前期文學(xué)觀念的一大特點。劉基在《蘇平仲文集序》中，明確提出“文以理為主”的思想。宋濂在《徐教授文集序》中，更是直截了當?shù)貙ⅰ傲?jīng)”作為文學(xué)的本體，從終極意義上劃定了文學(xué)的基本內(nèi)蘊。在《文說》中，宋濂還提倡“明道之謂文，立教之謂文，可以輔俗化民之謂文”，重視文學(xué)的倫理教化功能。方孝孺在《讀朱子感興詩》一文中，特別強調(diào)詩歌“增乎綱常之重，關(guān)乎治亂之教”的作用。所有這些，不都表現(xiàn)出程朱理學(xué)對文學(xué)觀念的強大制約嗎？

與此相關(guān)，明前期文壇展現(xiàn)出一派廟堂氣象和宮廷風致。清初朱彝尊《靜志居詩話》卷一記載，剛剛立國的朱元璋最喜歡誦讀古人的“鏗炳朗之作，尤惡寒酸咿嚶齷齪鄙陋”。上有所好，下必從焉。一時間追求盛世之音，摒棄衰世之調(diào)，成為文學(xué)的基本要求；鏗鏘有力，雍容典雅，成為時代的審美風格。以“三楊”（楊士奇、楊溥、楊榮）為代表的“臺閣體”詩文，就是廟堂氣象、宮廷風致的典范。

明前期劇壇也同樣籠罩在程朱理學(xué)的巨大身影之中。

朱元璋和朱棣曾多次頒布律令榜文，對戲劇演出的內(nèi)容作出嚴格的規(guī)定。如洪武二十二年（1389）三月二十五日榜文規(guī)定：

娼優(yōu)演劇，除神仙、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平不禁外，如有褻瀆帝王圣賢，法司拿究。

洪武三十年五月（1397）刊刻《御制大明律》，重申了這一律令，并注明：

凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者同罪。

永樂九年（1411）七月初一又追加一道更嚴厲的命令：

該刑科署都給事中曹潤等奏：請敕下法司，今后人民、倡優(yōu)裝扮雜劇，除依律神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王圣賢之詞曲駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時拿送法司究治。奉旨：“但這等詞曲，出榜后，限他五日都要干凈，將赴官燒毀了，敢有收藏的，全家殺了。”

對這些律令中所禁止演出的戲劇，我們可以暫置不論，因為歷朝歷代的法律從來也不可能雷厲風行地實行到底，而且法律禁令的一再重申也適足以證明“駕頭雜劇”之類戲劇的演出在民間是屢禁不止的。但這些律令中所提倡的戲劇，卻無疑表現(xiàn)出統(tǒng)治者對戲劇創(chuàng)作和戲劇演出的明確的思想導(dǎo)向，即大力揄揚符合程朱理學(xué)思想、有助于封建道德教化的戲劇。例如，據(jù)徐渭（1521—1593）《南詞敘錄》記載，朱元璋對元末高明所撰的“關(guān)風化”的《琵琶記》戲文就極為欣賞，曾鄭重其事地對臣下說：

《五經(jīng)》、《四書》，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍海錯，貴富家不可無。

于是“日令優(yōu)人進演”。明前中期教化戲曲甚囂塵上，不正是統(tǒng)治者思想導(dǎo)向的必然結(jié)果嗎？而教化意圖與戲曲精神的本質(zhì)背逆，不正是造成明前期劇壇生氣索然的根本原因嗎？

二、明中期社會與劇壇

明代政治，以英宗正統(tǒng)朝（1436—1449）為一變。此后，最高統(tǒng)治者日益奢侈腐化，宦官專政，廠衛(wèi)橫行，法制松弛，吏治黑暗，上下玩怠，貪污盛行，內(nèi)亂外患頻仍，政治危機四伏，用正德年間（1506—1521）王守仁的話說，這種“天下事勢如沉疴積痿”的局面，“何異于病革臨絕之時”！即使萬歷初張居正（1525—1582）等“慨然以天下為己任”，實行革新自救，建立考成法，清丈土地，推選“一條鞭法”，力圖振綱除弊，但也終無回天之力，無法阻止腐朽王朝的沒落趨勢。

社會政治的危機促成了思想文化的危機。明代建國以來程朱理學(xué)的束縛和八股取士的桎梏，造成了明中期思想文化界普遍的僵化和保守。物極必反。程朱理學(xué)的流弊，必將成為人們另辟途徑的契機。

成化（1465—1487）、弘治（1488—1505）年間，最高統(tǒng)治者提倡廣開言路，“拔奇掄才，右文興治”，天下之士蔚然向風，于是由政治到學(xué)術(shù)文化，不滿傳統(tǒng)和時弊者多有革除之舉。社會文化格局逐漸發(fā)生了劃時代的轉(zhuǎn)型：文人階層從依附貴族轉(zhuǎn)向傾慕平民，或者更準確地說，從附貴族之驥尾轉(zhuǎn)向借平民以自重。文人階層自我意識的高漲和主體精神的張揚，促成了不可抑止的文化權(quán)力下移的趨勢，以文人階層為主角的社會文化模式逐漸取代了以貴族為主角的社會文化模式。這種文化權(quán)力的下移，全方位地表現(xiàn)在經(jīng)濟、政治、意識形態(tài)等方面，而與傳奇戲曲的興起關(guān)系最為密切的是學(xué)術(shù)文化、文壇風氣和社會風習方面的權(quán)力下移。

從明中期開始，學(xué)術(shù)文化的多元化、平民化蔚為一大風氣，整個思想文化界醞釀著一場深刻的變化。黃佐說：

成化以后，學(xué)者多肆其胸臆，以為自得，雖館閣中亦有改易經(jīng)籍以私于家者。此天下所以風靡也夫。

《明史》卷二八二《儒林傳·序》描述了這一變化過程，道：

原夫明初諸儒，皆朱子門人之支流余裔，師承有自，矩矱秩然……學(xué)術(shù)之分，則自陳獻章、王守仁始。宗獻章者，曰江門之學(xué)，孤行獨詣，其傳不遠。宗守仁者，曰姚江之學(xué)，別立宗旨，顯與朱子背馳，門徒遍天下，流傳逾百年，其教大行，其弊滋甚。嘉、隆而后，篤信程、朱，不遷異說者，無復(fù)幾人矣。

這種局面與《莊子·天下篇》所說的“道術(shù)將為天下裂”的情勢可相比擬。從“一尊朱氏為功令”到“學(xué)者多肆其胸臆”的變化，表明了文人自我意識的覺醒和主體精神的張揚，標志著意識形態(tài)統(tǒng)治權(quán)力從貴族獨攬向文人把持的根本性轉(zhuǎn)移。

王守仁“心學(xué)”的出現(xiàn)，無疑是這一轉(zhuǎn)移的契機。王守仁認為，政治、經(jīng)濟的動蕩是由于道德淪喪，道德淪喪是由于學(xué)術(shù)不明，而學(xué)術(shù)不明是由于朱學(xué)流弊。因此，在正德年間，他“范圍朱學(xué)而進退之”，以陸學(xué)的本心論為主，兼取朱學(xué)的理欲、理氣論，又參透禪宗思想，加以熔鑄，“別立宗旨”，脫胎成為博大、精細的王學(xué)體系。

王守仁在不背離儒家傳統(tǒng)和理學(xué)精神的前提下，對儒學(xué)和理學(xué)進行了自我式的發(fā)揮，提出“心即理”、“致良知”之說，認為“心外無物，心外無事，心外無理，心外無義，心外無善”，肯定“我心之良知，無有不自知者”；同時把“唯圣人能致”的“良知”本體下降到人人皆有、圣愚皆同的普及地位，指出“良知之在人心，不但圣賢，雖常人亦無不如此”。如此等等，不都體現(xiàn)出學(xué)術(shù)文化思想的下移趨向嗎？

王守仁“心學(xué)”的本意，是要把倫理綱常灌輸?shù)饺藗兊膬?nèi)心里，使之成為人們內(nèi)在的心理需求，而不是像程朱理學(xué)那樣，把倫理綱常說成是外在于人們心靈的道德約束，像繩索一樣束縛人們。這一觀點引發(fā)出兩個十分重要的理論命題：一是否認用抽象的先驗的理性觀念來強制心靈的必要，二是突出個人在道德實踐中的主體能動精神。這兩個理論命題標志著士大夫的追求由外部世界進一步地轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，從而打破了明前期“迷古”、“述朱”的屏障，成為催生近代進步學(xué)術(shù)文化思想的媒介。誠如明人焦竑（1541—1620）所指出的，王學(xué)一出，“聞?wù)呋羧蝗缗旗F而睹青天也”。顧憲成（1550—1612）也說：“當士人桎梏于訓(xùn)詁詞章之間，聚而聞‘良知’之說，一時心目俱醒，恍若撥云霧而見白日，豈不大快！”

為了推廣“心學(xué)”思想，王守仁創(chuàng)建書院，積極進行社會普及性的講學(xué)實踐。于是，正德、嘉靖之際“搢紳之士，遺佚之老，聯(lián)講會，立書院，相望于遠近”，形成書院講學(xué)熱潮，徹底打破了成化、弘治以前學(xué)術(shù)文化的暮氣沉沉的僵化局面，形成了學(xué)術(shù)自由的文化氛圍。尤其是王學(xué)左派——泰州學(xué)派，來源于“農(nóng)工商賈”之中，活動于“傭夫廝養(yǎng)”之間，“坐在利欲膠漆盆中”，倡導(dǎo)“人欲”，反對“天理”，“掀翻天地”，更“非名教之所能羈絡(luò)”。從此以后，學(xué)術(shù)文化再也不像明前期那樣由皇家貴族的意旨和風致所絕對支配，而變?yōu)殡S文人階層的趣味和風尚而轉(zhuǎn)移了。文人階層取代皇家貴族，成為學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域最為活躍的主角。

幾乎與此同時，在文壇上也出現(xiàn)了“壇坫下移”的趨向。清人朱彝尊評論明前中期之際的文學(xué)狀況，說：“成、弘間，詩道傍落，雜而多端”，永樂以來由宰輔領(lǐng)導(dǎo)的“白草黃茅，紛蕪靡蔓”的臺閣體，和理學(xué)家“擊壤、打油，筋斗樣子”的性理詩，再也不能繼續(xù)執(zhí)文壇牛耳了。在弘治、正德年間，李夢陽、何景明崛地而起，力圖以古代詩文的高格逸調(diào)來糾正當時萎弱平庸的文風，“倡言復(fù)古，文自西京，詩自中唐而下，一切吐棄，操觚談藝之士翕然宗之”。文壇風氣為之一變。王世貞為何景明集作序，深有感觸地說：

是二君子，挾草莽，倡微言，非有父兄師友之素，而奪天下已向之利而自為德，于乎，難哉！

清陳田《明詩紀事》丁簽卷一“李夢陽”條，總結(jié)這一風氣轉(zhuǎn)移時也說：“空同出而異軍特起，臺閣壇坫，移于郎署”。明末夏允彝《岳起堂稿序》更進一步將明中后期文壇權(quán)力的下移與唐、宋時期做了比較，說：

唐、宋之時，文章之貴賤操之在上，其權(quán)在賢公卿；其起也以多延獎，其合也或贄文以獻，挾筆舌權(quán)而隨其后，殆有如戰(zhàn)國縱橫士之為者。至國朝而操之在下，其權(quán)在能自立；其起也以同聲相引重，其成也以懸書示人而人莫之能非。故前之貴于時也以驟，而今之貴于時也必久而后行。

由此可見，文壇權(quán)力的下移與文人階層擺脫對皇家貴族的依附而“自立”是相為表里的。

也是從明成化年間開始，社會上在衣食住行等方面，愈演愈烈地煽起了“僭越”之風，強烈地沖擊著封建等級制，也同樣體現(xiàn)了文化權(quán)力的下移趨向。人們一改明前期“民俗勤儉，不競浮華”的風俗，追逐著與日俱長的“去樸從艷，好新慕異”的風潮。例如在服飾方面，一反明前期的質(zhì)樸、儉薄，時尚以華服為趨，從官僚、士子、市民以至鄉(xiāng)間百姓，“競以華服相夸耀，鄉(xiāng)間婦女亦好為華服”。人們“不以分制，而以財制”，一旦暴富，就可以逾越等級名分，乃至“倡優(yōu)服飾侈于貴族”。在飲食方面，也逐漸從儉素轉(zhuǎn)向豐盛，不僅豪門大族炮鳳烹龍，山珍海錯，在一般市民中間，也是“以歡宴放飲為豁達，以珍味艷色為盛禮”。

士風的普遍敗壞是明中期社會風尚變異的鮮明表征。明中期士行“好詐”、“好進”、“好亂”風氣的出現(xiàn)，揭開了士風突變的序幕。士風的變化，一方面表現(xiàn)為追逐物質(zhì)享受，如何良俊《四友齋叢說》卷三十四《正俗一》載：

憲、孝兩朝以前，士大夫尚未積聚……至正德間，諸公競營產(chǎn)謀利。一時如宋大參（愷）、蘇御史（恩）、蔣主事（凱）、陶員外（驥）、吳主事（哲），皆積至十余萬，自以為子孫數(shù)百年之業(yè)矣。

另一方面表現(xiàn)為追求感官娛樂，如《明史》卷二八六稱：吳中自祝允明、唐寅輩，“以放誕不羈，為世所指目。而才情輕艷，傾動流輩，傳說增益而附麗之，往往出名教外”。文人學(xué)士性格狂簡疏縱，“好輕遽議論，放乎禮法之外，恣恃其私意”，造就了一代求新尚奇的審美精神。

正是在明中期內(nèi)外交困的社會危機催迫下，在文人階層力圖擺脫程朱理學(xué)思想長期禁錮、追求思想解放的思潮席卷下，在全社會的文化下移趨向推動下，在“去樸從艷，好新慕異”的社會風尚鼓動下，劇壇上熔鑄著文人審美精神、滲透著文人審美趣味的傳奇戲曲，逐漸取代貴族化的北曲雜劇和平民化的南曲戲文，崛起而立，并漸趨成熟。在這一意義上可以說，傳奇戲曲是時代的產(chǎn)兒。