第二節 元末至明中期戲曲的發展動向

當然，傳奇體制的確立，在根本上還是由其內部機制的運作所決定的。傳奇體制確立的遠因，是從元末至明前期戲曲藝術發展動向的必然結果；而其近因，則是從明成化元年至萬歷十四年（1465—1586）前后，在總體的思想文化背景下，戲曲藝術的審美趣味不斷文人化的產物。

元代戲曲以北方雜劇稱擅劇壇，如皓月當空，群星黯然。而雜劇無疑是北方的產物，與北方少數民族文化的滲透關系匪淺。明人王驥德《曲律》卷一《總論南北曲》說：

曲之有南、北，非始今日也……以辭而論，則宋胡翰所謂：晉之東，其辭變為南、北；南音多艷曲，北俗雜胡戎。以地而論，則吳萊氏所謂：晉、宋、六代以降，南朝之樂，多用吳音；北國之樂，僅襲夷虜。以聲而論，則關中康德涵所謂：南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實。惟樸實，故聲有矩度而難借；惟流麗，故唱得宛轉而易調。

其實北方文藝傳統的形成，不但由于少數民族攜來了異族情調，也由于在北方特殊地理環境影響下的北方人民從來具有豪放敦直的性格。從南北朝起，我國北方文藝傳統和南方文藝傳統就出現了明顯的分野，這種分野由于金、元和南宋的長期對立而更形突出。元人虞集說：

中州隔絕，困于戎馬，風聲氣習多有得于蘇氏之道，其為文亦曼衍而浩博矣。

“蘇氏”即北宋文豪蘇軾，其藝術風格以清曠豪邁著稱于世，金、元時期的北方文藝恰恰承襲了這一傳統。而元代的北曲雜劇，正是在北方文藝傳統的沃土上孕育成長的奇葩異蕊。元代前期的雜劇作家，如關漢卿、白樸、王實甫、馬致遠等，多為北方人，就是明證。

然而，大致從元仁宗延祐年間（1314—1320）開始，情勢卻發生了逆轉，在北方文藝由盛而衰的同時，南方文藝則由衰而盛。不僅正統文藝為然，連通俗文藝也難逃此劫。元末明初人長谷真逸《農田余話》卷下說：

至正間，北人歌辭破碎，聲調哀促，號通街市，無復昔時文物豪雄之氣。而人多制【香羅帶】、【醋相思】之類，悲怨迫切之聲，若不能一朝夕者，聽之使人凄愴不自已，關系元氣運亦不小者。

“亡國之音哀，以思其民困”，這是傳承久遠的審美認識。既然比雜劇更為通俗的俚曲俗謠都不免“破碎”、“哀促”，北方文藝的衰頹豈非無可避免？

于是，從大德年間（1297—1307）開始，戲曲文化活動的中心就從北方的大都（今北京）逐漸南移到杭州（今屬浙江）。元朝統一中國以后，北方雜劇作家就紛紛南下，有的定居，如白樸筑新居于南京，王仲文“蹤跡住金華”；有的游宦，如馬致遠做過江浙省務提舉，李文蔚做過江州瑞昌縣尹，張壽卿做過浙江省掾，尚仲賢做過浙江省務提舉，戴善夫做過浙江省務官，等等。元后期南遷之風更盛，像大興人曾瑞卿那樣由于“喜江浙才人之名，景物之盛，因家焉”的，在在皆是。如宮天挺、鄭光祖、趙良弼、鐘嗣成、喬吉、秦簡夫、李顯卿、陳無妄等北籍雜劇作家，皆久居浙江。至順前后以迄元末新出的雜劇作家，干脆絕大多數都是江浙人。

北曲雜劇的南遷，既擴大了自身的影響，更造成了自身的衰微。雜劇“逾淮為枳”，失去了賴以形成和生長的北方土壤，成為無本之木、脫根之花，無法適應和滿足南方的審美習慣和審美需要，即使進行諸如“南北合套”之類的局部體制革新，也無法挽救其衰頹的命運。審美習慣和審美需要的地域性特征，總是要呼喚新的文藝形態來與之相適應、相和諧的。明人王世貞曾說：

詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。

此語如稍加改動成：“詞不快北耳而后北曲興，北曲不諧南耳而后南曲興”，則說明了文藝發展史上一條不易的規律。既然戲曲活動重心已移至南方，那么南方的審美習慣和審美需要無疑會支配戲曲劇種的興衰，因此北曲雜劇的衰亡和南曲戲文的代興就勢在必行。

另一方面，雜劇的南進也攜來了北方戲曲文化的良種，客觀上改良了南方民間戲曲的審美品位。例如，元末人姚桐壽在《樂郊私語》中記載浙江海鹽雜事，說：

州少年多善歌樂府，其傳皆出于澉川楊氏。

按，“澉川”即澉水，今浙江海鹽縣澉浦鎮的別稱。此地戲曲家楊梓在世時，獨得曲家貫云石之傳，撰有《豫讓吞炭》、《霍光鬼諫》、《敬德不伏老》等雜劇。其諸公子“復與鮮于去矜交好，去矜亦樂府擅場，以故楊氏家僮千指，無有不善南北歌調者。由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右”。貫云石和鮮于去矜（即鮮于必仁）都是北曲名家，他們對海鹽一帶的南曲進行加工、改造，使之接受北曲的藝術成就而得以提高和發展，成為流行于明代前中期的四大聲腔之一——海鹽腔。南方戲曲竊得北方戲曲的文明火種，使自身發生了脫胎換骨的變化，從而在元代末年培育出了《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”等戲文作品的累累碩果。

這就是文化傳統的巨大生命力：它在淘汰舊事物的同時，總是以豐厚的乳汁哺育著新事物。

然而，歷史的演進總是迂回曲折的，北曲雜劇的衰頹和南曲戲文的代興也是如此。在元代末年，南曲還始終敵不過北曲，尤其在上層社會是這樣。如朱有燉《元宮詞》寫道：

江南名妓號穿針，貢入天家抵萬金。莫向人前唱南曲，內中都是北方音。

明代初年，朱元璋雖喜好南曲，卻不滿高明的《琵琶記》“不可入弦索”，即不便于用北曲樂器伴奏。于是教坊色長劉杲、教坊奉鑾史忠等人，奉旨用北方的樂器箏、琵，試行伴奏演唱南曲，創制一種“南曲北調”的“弦索官腔”。但是宮廷一應扮演，仍限于形式單一的北曲雜劇，雜劇從勾欄瓦舍步入宮廷殿堂，身價反而倍增。朱元璋還積極鼓勵貴族們炫耀聲色，李開先說：“洪武初，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之。”這些“詞曲”恐怕大多是北曲雜劇劇本。成祖朱棣在燕邸時，周圍就聚集了賈仲明、楊景賢、湯舜民、楊文奎等北曲雜劇作家。朱棣即位以后，更倡導北曲雜劇，一些藩王如寧王朱權、周王朱有燉，都是專寫北曲雜劇的行家。

在明前期，雜劇在民間也盛演不衰。宣德年間朱有燉《香囊怨》雜劇中曾詠唱當時流行的雜劇名目有30多種。當時北方一帶有專演北劇的樂戶，南京教坊司里也蓄有北曲樂工。從宮廷到文壇，人們心目中大都以北曲為正聲雅樂，以南曲為村坊小伎，北曲雜劇仍然頑固地占據劇壇領袖的寶座。

到了明中期，在文化權力下移總體趨向的裹挾下，對北曲雜劇的嗜好從宮廷蔓延至文壇。而與當時文壇上的復古之風桴鼓相應，曲壇上重北輕南的成見也仍然根深蒂固。

北曲一直受到許多文人士大夫的青睞。北方文人如“前七子”中的王九思、康海，以及馮惟敏等，所作散曲和戲曲，大都一仍北曲舊貫。在南方，據顧起元《客座贅語》卷九記載，南京在萬歷元年（1573）以前，縉紳士夫和一般富貴之家普通的宴會請客（所謂“小集”），大都用清唱散樂，從三四人到十多人不等，唱唱大套散曲。逢到場面較大的宴會，就邀請教坊藝人“打院本，乃北曲四大套者”。可見在萬歷以前，北曲雜劇在上層社會里還以其古香古色受到普遍重視。

華亭（今上海松江）人何良俊更是典型的北曲迷。他的祖父和父親都嗜好金元雜劇，何良俊秉承家風，在嘉靖年間南曲之風已極盛之時，還執迷不悟地固守北曲的一隅之地，家里蓄有專唱北曲雜劇的家僮和女伶，“一時優人俱避舍，以所唱俱北詞，尚得金、元遺風”。何良俊曾引楊慎的話說：

南史蔡仲熊云：“五音本在中土，故氣韻調平；東南土氣偏诐，故不能感動木石。”斯誠公言也。近世北曲，雖鄭、衛之音，然猶古者總章北里之韻，梨園教坊之調，是可證也。

以北貶南，以古抗今，用心良苦。

與對北曲的迷戀形成鮮明的反照，在嘉靖以前，絕大多數的文人士大夫對南曲戲文極端鄙夷蔑視。連生活在南曲盛行之地蘇州的祝允明，在《重刻中原音韻序》中也指斥道：

不幸又有南宋溫浙戲文之調，殆禽噪耳，其調果在何處！

直到嘉靖三十八年（1559），重北輕南之風仍然不泯，徐渭在《南詞敘錄》尖銳地批評當時這種不正常的現象說：“有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁，愚哉是子！”

然而，無論文人士大夫們如何痛心疾首，南曲戲文取代北曲雜劇卻是歷史的必然趨勢。從元代末年以來，南曲戲文憑借其戲情真切、語言樸質、曲調流行的優勢，在南方民間早已擁有廣大的觀眾，在明前中期更是流被廣遠。魏良輔《南詞引正》說：

腔有數種，紛紜不類。各方風氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。自徽州、江西、福建，俱作弋陽腔。永樂間，云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳。

可見在永樂年間（1403—1424），弋陽腔不僅活躍在民間舞臺上，而且遠傳云南、貴州，在那里蓬勃發展。據陸采輯《都公譚纂》卷上記載，英宗天順年間（1457—1464），南曲戲文藝人到京師演出，被錦衣衛以“以男裝女，惑亂風俗”的罪名上報。可知此時南曲戲文已在北方民間流行。

祝允明《猥談》談到弘治、正德間（1488—1521）劇壇風氣時，曾說：

數十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂……蓋已略無音律腔調。愚人蠢工徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說也。若以被之管弦，必至失笑。

他對南曲戲文的貶抑不足稱道，但卻道出了南曲戲文在當時的勃勃生機。在南方，年輕人投身演戲行業成為非常普遍的現象。陸容《菽園雜記》卷十記浙江南戲流行情況，說：

嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習為倡優者，名曰“戲文子弟”。雖良家子不恥為之。

可見當時從業南戲者不僅甚多，而且他們也得到社會的廣泛承認。

正德（1506—1521）以后，南曲戲文的演唱愈來愈盛行。據徐渭《南詞敘錄》記載，到嘉靖年間（1522—1566），南戲的幾大聲腔已流行于南方的江西、浙江、江蘇、湖南、安徽等地，得到了很大的發展。到萬歷年間（1573—1619），南曲諸腔終于完全取代北曲雜劇，占據了戲曲舞臺演出的領袖地位。沈德符《顧曲雜言》說：

自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北詞幾廢……北曲真同《廣陵散》矣。

呂天成《曲品》卷上也說：

傳奇（郭按，當包括戲文與傳奇）既盛，雜劇寢衰，北里之管弦播而不遠，南方之鼓吹簇而彌喧。

連北曲的最后一個堡壘南京，情勢也發生了顯著的變化。舉凡“公侯與縉紳及富家”所舉辦的宴會，“小集”已不用北曲，而“變而盡用南唱”；“大會則用南戲，其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽”。這可以見出南曲戲文的流行在上層社會中引起的強烈反響。萬歷間刻《金瓶梅詞話》小說，第三十六、四十七、六十三、六十四、七十四諸回，敘寫西門慶先后宴請蔡御史、宋御史、安進士等官吏，皆招海鹽子弟演唱戲文，即可為證。

曲壇南盛北衰的狀況，甚至影響及于北方。王驥德《曲律》卷一《論曲源》說：

始猶南北畫地相角，邇年以來，燕、趙之歌童舞女，咸棄其捍撥（郭按，借指北曲伴奏樂器琵琶），盡效南聲，而北詞幾廢。

“北轉南風”，已成為明中期以后曲壇大勢所趨。傳奇戲曲便是在這種趨勢下應運而生，蔚然而興的。沒有南曲諸腔在各地的傳唱和盛行，便沒有傳奇戲曲的興起和繁盛。