第二節 明清傳奇界說

以“傳奇”作為戲曲的通稱，這是廣義的稱呼。但明清以來人們更多地以“傳奇”作為明清時期一種特殊的戲曲體裁的專稱，這種狹義的“傳奇”又具有什么樣的本質特征呢？

在狹義的“傳奇”一詞的實際運用中，人們賦予其三種不同的含義：

第一，傳奇是與雜劇相區別的長篇戲曲的通稱。

這一含義始見于明后期，以呂天成《曲品》卷上所述最有代表性：

……金元創名雜劇，國初演作傳奇。雜劇北音，傳奇南調。雜劇折惟四，唱惟一人；傳奇折數多，唱必勻派。雜劇但摭一事顛末，其境促；傳奇備述一人始終，其味長。無雜劇則孰開傳奇之門？非傳奇則未暢雜劇之趣也。

在這里，呂天成是以金、元北曲雜劇與明代新、舊傳奇作比較的。其實，自從明中葉南雜劇興起以后，在音樂體制上，雜劇用樂已不局限于“北音”，而大多采用南曲或南北合套；在劇本體制上，雜劇折數已不拘泥于四折，而是少至一折（或稱“出”），多至八九折不等；在演唱方式上，雜劇早已打破“一角主唱”的舊套，劇中各種角色皆可司唱，并有輪唱、分唱、對唱等演唱形式；所有這些，從明代萬歷年間開始都已成為慣例，在這些方面與傳奇并無二致。因此，呂天成的文體比較顯然缺乏科學的準確性。但是，呂天成以外在體制的長短和內在結構的繁簡作為雜劇與傳奇相區別的本質特征，則可謂獨具慧眼。其后明人祁彪佳、清人黃文旸和近人王國維、吳梅等戲曲評論家和研究家，皆準此將元明清戲曲分為雜劇與傳奇兩種體裁。

此說的最大缺陷是未能對古代長篇戲曲內部“戲文”與“傳奇”二體加以區別，因此在文體分類學的意義上就不免過于粗疏。

“戲文”的名稱，始見于宋末元初，指稱當時南方流行的戲曲作品。如元初劉一清《錢塘遺事》卷六“戲文誨淫”條云：“戊辰、己巳（郭按，指咸淳四年、五年，1268—1269），《王煥戲文》盛行都下”；元初周密《癸辛雜志別集》卷上“祖杰”條，記元初溫州樂清縣僧人祖杰殘害百姓，“旁觀不平，惟恐其漏網也，乃撰為戲文，以廣其事”。

從元代至明初，南方流行的長篇戲曲，或稱“戲文”，或稱“南戲”，或稱“南戲文”、“南曲戲文”，或稱“傳奇”，要之并無固定的名稱。人們對“戲文”與“傳奇”并不加以區別，甚至在同一部戲曲作品中混用“戲文”與“傳奇”的稱呼，這也極為習見。如明成化本《白兔記》第一出副末開場時，既說：“今日利（戾）家子弟搬演一本傳奇”；又說：“戲文搬下不曾？”在整個明清時期，人們都往往籠統地用“傳奇”或“戲文”指稱宋元以降的長篇戲曲。這一現象，既顯示了中國古代文體渾融不分的分類特征，也表現了古人朦朧不清的辨體意識。

直到本世紀80年代初，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》，仍然一面用“南戲”指稱宋元時期出現在南方的戲曲樣式，一面用“傳奇”指稱這種戲曲樣式的文學劇本，實際上沿襲了明代以來的雜劇、傳奇二分法。而《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》“明清傳奇與雜劇”條寫道：

傳奇是南戲系統各種劇本的總稱。明清傳奇指當時活躍在舞臺上的海鹽、余姚、弋陽、昆山等聲腔及由它們演變的諸腔演出的劇本。

顯然也是持相同看法。

第二，傳奇是與宋元戲文相區別的明清長篇戲曲的通稱。

明確標稱宋元戲文與明清傳奇的區別，始于晚清時王國維的《宋元戲曲考》與姚華的《菉猗室曲話》。到20世紀30年代，錢南揚、趙景深、陸侃如、馮沅君等人的諸種南戲研究著作問世，戲文與傳奇的區別遂成定論。傅惜華分別撰錄《宋元戲文全目》和《明代傳奇全目》，顯然亦持此說。此說將“戲文”與“傳奇”區別為兩種既不甚相同又前后傳承的戲曲體裁，使戲曲體裁演變史的脈絡清晰可尋，這充分表現了現代文學藝術研究者進行文學藝術分類的科學意識。但是，此說未能深入考察不同戲曲體裁之間的因革嬗變，而是簡單地以政治朝代作為劃分“戲文”與“傳奇”的界限和標準，因而便難以體現“戲文”與“傳奇”作為不同戲曲體裁的不同文體特征。

第三，傳奇是明中葉以后昆腔系統的戲曲劇本的特稱。

錢南揚《戲文概論》和莊一拂《古典戲曲存目匯考》皆持此說。其依據是明嘉靖年間徐渭撰寫的《南詞敘錄》，凡《南詞敘錄》所著錄的劇目悉歸戲文，此外則皆屬傳奇，故此說較前說增加了“明初戲文”一目。

此說把傳奇的誕辰定在明嘉靖年間，應該說是頗有見地的。但是此說把昆腔作為傳奇的主要內涵，卻難以自圓其說。譬如湯顯祖的《玉茗堂四夢》雖然不是昆腔系統的劇本，但在當時就舉世公認是傳奇名著，這不正是有力的反證嗎？

歷史上如何稱定某一文學藝術體裁，同我們今天如何盡可能科學地界定這一文學藝術體裁，這并不是一回事。因此，我們切不可以囿于傳統的陳說舊習，隨聲附和，而應當對文學藝術體裁自身的特性進行更準確、更全面、更細致、更深刻的剖析與體認，力求得出切近文體本質的結論，否則就無法澄清眾說紛紜的歷史公案。

我認為，要為傳奇這一戲曲體裁作出明確的界說，無疑應以雜劇（包括北雜劇與南雜劇）和戲文這兩種相近的戲曲體裁作為參照系。易言之，傳奇作為戲曲文學的共性，是在與詩、文、小說等文學樣式的參照中得以凸現的；而傳奇作為一種戲曲體裁的個性，則需在與雜劇、戲文的參照中得到說明。相對于雜劇，傳奇無疑是一種長篇戲曲劇本，通例一部傳奇劇本由二十出至五十出組成；而雜劇則是一種短篇戲曲劇本，通例只有一出至七出（或九出）。相對于戲文，傳奇具有劇本體制規范化和音樂體制格律化的特征，而戲文在劇本體制和音樂體制上卻有著明顯的紛雜性和隨意性。因此，就內涵或本質而言，傳奇是一種劇本體制規范化和音樂體制格律化的長篇戲曲劇本。

對傳奇戲曲來說，聲腔（無論指南曲、北曲還是南曲諸腔）這一因素并不占主導地位，大多數傳奇劇本都可以由諸腔“改調歌之”，即為顯證。在傳奇戲曲體制諸要素的形成過程中，聲腔的規范化是最后完成的，也是最先打破的，還是最多變易的，因此是最不穩定的要素，我們不宜以之作為傳奇戲曲的內涵。

其次，從外延看，明清傳奇尚有宮廷傳奇、民間傳奇和文人傳奇的區別，它們分別凝聚和表現了貴族化的、大眾化的和文人化的審美趣味。宮廷傳奇如清乾隆年間張照、周祥鈺、鄒金生、王廷章等宮廷詞臣編寫的《勸善金科》、《昇平寶筏》、《忠義璇圖》、《鼎峙春秋》、《昭代簫韶》等宮廷大戲，它們思想落后而體制恢弘，形式雜亂而風格典麗，專供宮廷祭典、宴樂演出。民間傳奇包括由民間戲曲藝人創作或改編的傳奇劇本，大多是舞臺演出本（腳本），它上承宋元戲文，下啟清中葉以后各種地方戲劇本，是從宋元至清末民間戲曲發展史的一個重要環節。在明清傳奇中，文人傳奇占據著主導地位，因為明清時期傳奇創作的主體是文人，文人的傳奇作品數量最多，質量最高，流行最廣，甚至宮廷傳奇和民間傳奇也大多受到文人傳奇的波染，滲透著濃郁的文人情趣。因此，文人化的藝術審美趣味便成為傳奇戲曲的一個相當重要的構成因素，影響及于傳奇劇本的語言風格、情節結構、音樂情調等等。