第三節(jié) 因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲——《牡丹亭》的藝術(shù)成就
《牡丹亭》傳奇怪誕的情節(jié)和幽渺的深情，在當(dāng)時(shí)猶如天馬行空，橫世獨(dú)出。人們?cè)隗@詫之余，又不免對(duì)它橫加改動(dòng)，以適合傳統(tǒng)的審美趣味。
對(duì)《牡丹亭》傳奇的這一命運(yùn)，湯顯祖奮力加以抗?fàn)帯Ｋ彤?dāng)時(shí)有人改動(dòng)《牡丹亭》傳奇一事，在詩文里不止一次提到唐代詩人王維的《雪里芭蕉圖》，詩有《見改竄〈牡丹〉詞者，失笑》（卷十九）：
醉漢瓊筵風(fēng)味殊，通仙鐵笛海云孤。總饒割就時(shí)人景，卻愧王維舊雪圖。
文見《答凌初成》（卷四七）：
不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰：“昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷，轉(zhuǎn)在筆墨之外耳。”
他把改竄《牡丹亭》傳奇與“割蕉加梅”這種大煞風(fēng)景之事相提并論，表現(xiàn)出《牡丹亭》傳奇與王維《雪里芭蕉圖》二者有內(nèi)在的相通之處，即看似不合客觀自然之理，實(shí)則自含主體深邃之意，體現(xiàn)了藝術(shù)家獨(dú)特的人生感受、個(gè)體精神和審美趣味，由此構(gòu)成“轉(zhuǎn)在筆墨之外”的“駘蕩淫夷”的藝術(shù)境界。
湯顯祖曾說過：“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”（卷四六《答孫俟居》）。正是為了張揚(yáng)至情，為了表現(xiàn)情與理的激烈沖突，湯顯祖才有意構(gòu)置了杜麗娘出生入死、起死回生的情感歷程，以此展現(xiàn)個(gè)人與社會(huì)、理想與現(xiàn)實(shí)、主觀與客觀之間的沖突與調(diào)和。以情與理的沖突為中心線索，《牡丹亭》傳奇可以分為三個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)段落：從第二出《言懷》到第二十出《鬧殤》，寫杜麗娘的“生可以死”；從第二十一出《謁遇》到第三十五出《回生》，寫杜麗娘的“死可以生”；從第三十六出《婚走》到第五十五出《圓駕》，寫柳、杜婚姻的成立。人間——陰間——人間，現(xiàn)實(shí)——理想——現(xiàn)實(shí)，依次轉(zhuǎn)換的三個(gè)場(chǎng)景，既是杜麗娘人生追求的完整的情感歷程，也是湯顯祖文化探索的完整的精神歷程。這一情節(jié)結(jié)構(gòu)本身，就包含著獨(dú)特而深邃的象征意蘊(yùn)。
戲曲文學(xué)特別注重展示人物的內(nèi)心世界，抉發(fā)人物內(nèi)心幽微細(xì)密的情感。明人張琦《衡曲麈談》說得好：“子亦知乎曲之道乎？心之精微，人不可知，靈竅隱深，忽忽欲動(dòng)，名曰心曲。曲也者，達(dá)其心而為言者也。”
湯顯祖的《牡丹亭》傳奇在這方面也取得了很高的藝術(shù)成就。王思任《批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭詞敘》稱贊《牡丹亭》傳奇的人物塑造說：
其款置數(shù)人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢(mèng)梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊牢也，無不從筋節(jié)竅髓，以探其七情生動(dòng)之微也。杜麗娘雋過言鳥，觸似羚羊，月可沉，天可瘦，泉臺(tái)可瞑，獠牙判發(fā)可狎而處，而“梅”、“柳”二字，一靈咬住，必不肯使劫灰燒失。柳生見鬼見神，痛叫頑紙，滿心滿意，只要插花。老夫人眢是血描，腸鄰斷草，拾得珠還，蔗不陪檗。杜安撫搖頭山屹，強(qiáng)笑河清，一味做官，半言難入。陳教授滿口塾書，一身襶氣，小要便宜，大經(jīng)險(xiǎn)怪。春香眨眼即知，錐心必盡，亦文亦史，亦敗亦成。如此等人，皆若士玄空中增減圬塑，而以毫風(fēng)吹氣生活之者也。
《牡丹亭》傳奇中的人物形象之所以達(dá)到很高的藝術(shù)造詣，就是因?yàn)闇@祖善于“從筋節(jié)竅髓，以探其七情生動(dòng)之微”，深入人物的內(nèi)心世界，尋找其喜怒哀樂的潛在根源，并加以細(xì)膩深刻、委婉曲折的表現(xiàn)；而且還善于對(duì)人物形象從“玄空中增減圬塑，而以毫風(fēng)吹氣生活之”，進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)、藝術(shù)創(chuàng)造，使之形神畢露，從而賦予人物形象以鮮明的性格特征和深刻的文化內(nèi)涵。
實(shí)際上，重意境，重抒情，也決定了《牡丹亭》傳奇的語言特色。《牡丹亭》傳奇所運(yùn)用的語言，是文學(xué)語言而不是生活語言，是劇詩而不是口語，許多地方未免過于典雅蘊(yùn)藉了。清人李漁在《閑情偶寄》卷之一《詞曲部·詞采第二·貴顯淺》中批評(píng)說：
《驚夢(mèng)》首句云：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。”以游絲一縷，逗起情絲，發(fā)端一語，即費(fèi)如許深心，可謂慘澹經(jīng)營(yíng)矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若謂制曲初心，并不在此，不過因所見以起興，則瞥見游絲，不妨直說，何須曲而又曲，由晴絲而說及春，由春與晴絲而悟其如線也？若云作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎？
從戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)欣賞角度來看，李漁對(duì)《牡丹亭》傳奇語言的這種批評(píng)，的確是切中其弊的。劇本語言如果過于晦澀，必然影響觀眾的藝術(shù)欣賞和藝術(shù)接受。但是，從湯顯祖的創(chuàng)作思想和審美情趣來看，這種典雅蘊(yùn)藉的語言，卻正是他表達(dá)浪漫情思所必需的。湯顯祖的浪漫情思，本來就難以明言，似淺似深，若有若無，朦朦朧朧，如霧中之花，水中之月。這種情感，可以感受，卻不能解釋；可以意會(huì)，卻難以言傳。不用典雅蘊(yùn)藉的語言，又怎么表達(dá)這種情感呢？
當(dāng)然，《牡丹亭》傳奇的語言并不都這么模糊晦澀，也有明白如話，通俗曉暢的。那不是別的，恰恰也是根基于湯顯祖表達(dá)直爽明朗的情感的需要。根據(jù)個(gè)體情感表達(dá)的需要，運(yùn)用自如地選擇恰當(dāng)?shù)恼Z言形式，這不正顯示出湯顯祖高超的藝術(shù)造詣嗎？湯顯祖常常能扣準(zhǔn)不同環(huán)境、不同身份的人物，采用不同風(fēng)格的語言。例如，那些艷麗典雅的語言，往往用來描寫才子佳人、官宦士夫的生活；而第八出《勸農(nóng)》寫到公人、田夫、牧童、采桑女，第二十三出《冥判》寫到胡判官，唱詞就比較通俗。王驥德《曲律》卷四《雜論》下評(píng)湯顯祖的戲曲語言“才情在淺深、濃淡、雅俗之間”，這正是文人戲曲追求的最高境界。
湯顯祖戲曲語言的藝術(shù)成就，多得力于元代雜劇的哺育。姚士粦《見只編》卷中說：“湯海若先生妙于音律，酷似元人院本。自言篋中收藏，多世不常有，已至千種，有《太和正音譜》所不載者。比問其各本佳處，一一能口誦之。”臧懋循《負(fù)苞堂集》卷四《寄謝在杭書》說，他在麻城劉承禧家借到的元代雜劇300種，出于湯顯祖的挑選。可見湯顯祖對(duì)元雜劇濡染頗深。
《牡丹亭》傳奇是湯顯祖的力作，它標(biāo)志著湯顯祖在傳奇創(chuàng)作上達(dá)到的最高水平。李漁《閑情偶寄》卷之一《詞曲部·結(jié)構(gòu)第一》曾說：“使若士不草《還魂》，則當(dāng)日之若士已雖有而若無，況后代乎！是若士之傳，《還魂》傳之也。”這是符合實(shí)際情況的。《牡丹亭》傳奇不僅在明清傳奇史上具有一種獨(dú)特的精神上的典范意義，在中國文化史上也具有一種獨(dú)特的精神上的典范意義。
在20世紀(jì)，《牡丹亭》傳奇一直是明清戲曲研究的熱點(diǎn)之一。潘群英《湯顯祖牡丹亭考述》（臺(tái)北：嘉新水泥公司文化基金會(huì)，1969）和徐扶明《牡丹亭研究資料考釋》（上海：上海古籍出版社，1987），以豐富的資料和詳盡的考釋，為研究者提供了極大的方便。《牡丹亭》傳奇有美國學(xué)者Cyril Birch的英譯本The Peony Pavilion（Bloomington：Indiana University Press，1980）。