第三節 情理和諧的風情劇

宋元以后愛情婚姻題材文學作品的總主題，是表現處于萌芽狀態的個人性愛與封建社會現實、封建婚姻制度和封建倫理觀念的矛盾沖突。以王實甫《西廂記》為代表的金元雜劇、宋元南戲、宋元話本里的愛情婚姻題材作品，與唐傳奇同一題材作品集中揭示愛情同封建門閥制度及其相應的倫理觀念的沖突不同，主要表現了愛情與封建禮教制度及其相應的倫理觀念的沖突，即情與禮的沖突，并力圖尋求情與禮經由沖突達到和諧的途徑。因此文學家們在揭示情與禮的外在沖突的同時，總是堅信不移地歌頌人的心靈中情與理的內在和諧，借以抵銷或沖淡外在的禮對人的感情的約束與扼制。

傳奇生長期的風情劇基本上即延續了這一傳統主題，執著于“發乎情，止乎禮義”，力求達到愛情與倫理綱常的和諧。我們不妨聽聽作者的自白：

風情節義難兼擅，《胭脂》重修在此編，博笑名騷識者傳。（童養中《胭脂記》第四十一出《團圓》【尾聲】）

父能教子子揚名，兄弟情怡友難拯。道合君臣夫婦樂，綱常風月兩堪稱。（謝讜《四喜記》卷末收場詩）

夫妻綱常友朋倫，重婚再世果希聞。時人請聽《芙蓉記》，不數《香囊》、《琵琶》聲。（江輯《芙蓉記》卷末收場詩）

在這里，我們不是能清楚地感受到情理和諧的傳統人性觀念的沉重積淀嗎？

傳奇生長期較為優秀的風情劇作家，有陸采、鄭若庸和高濂。他們的傳奇作品，不同程度上展現出在傳統中變遷的時代趨勢。

一、《南西廂》和陸采

在風情劇創作中，王實甫的《西廂記》具有典范意義。也許可以說，明代傳奇作家正是在重新解讀和刻意模仿《西廂記》的過程中，探索風情劇創作新途的。

將元人王實甫的北曲名劇《西廂記》翻為南曲，始于正德、嘉靖間海鹽（今屬浙江）人崔時佩。后來又經長洲（今江蘇蘇州）人李日華增訂，題為《南調西廂記》，凡二卷三十六折，前后情節悉本王《西廂》，唯改北曲為南詞。明清曲家對此劇褒貶不一。褒者如明張琦《衡曲麈譚》云：“今麗曲之最勝者，以王實甫《西廂》壓卷，日華翻之為南，時論頗弗取。不知其翻變之巧，頓能洗盡北習，調協自然，筆墨中之爐冶，非人官所易及也。”貶者如明凌濛初《譚曲雜札》多指摘其弊，謂其“增損字句以就腔，已覺截鶴續鳧”，“真是點金成鐵手”。清陳棟《北涇草堂曲論》云：“若《西廂》一記，李日華以北庚南，則裂鄭錦以補鶉衣，碎楚玉以飾甕牖，實甫何辜，冤遭此劫。”清李漁《閑情偶寄》卷二《詞曲部·音律之三》認為，李日華之于王實甫，“可謂功之首而罪之魁”。其功在以雅調昆曲傳演《西廂》，其罪則在曲白音律無一不惡。但是，明代許多戲曲選集均收錄此劇散出，后世昆劇所演《游殿》、《鬧齋》、《惠明》、《寄柬》、《跳墻》、《著棋》、《佳期》、《拷紅》、《長亭》、《驚夢》諸出，也均出此劇。可見評者自評，而演者自演。

其后，陸采（1497—1537）因不滿于李日華《南西廂記》裁割王實甫原詞以入南曲，反失其意，所以率以己意，重新創作，仍名《南西廂記》，現存萬歷間周居易校刻本，凡二卷三十七折。該劇情節關目大抵一仍王《西廂》之舊，唯不用其詞，別出心裁而已。第一折【臨江仙】詞云：

千古《西廂》推實甫，煙花隊里神仙。是誰翻改污瑤編？詞源全剽竊，氣脈欠相連。試看吳機新織錦，別生花樣天然。從今南北并流傳，引他嬌女蕩，惹得老夫顛。

呂天成《曲品》卷下評云：“天池恨日華翻改，故猛然自為握管，直期與王實甫為敵。其間俊語不乏。常自詡曰：‘天與丹青手，畫出人間萬種情。’豈不然哉？愿令優人亟演之。”但這畢竟只是一廂情愿，后世曲壇流行者，卻在崔、李而不在陸氏。凌濛初《譚曲雜札》說得好：“陸天池亦作《南西廂》，悉以己意自創，不襲北劇一語，志可謂悍矣。然元詞在前，豈易角勝，況本不及？”

陸采原名灼，字子玄，號天池山人，別署清癡叟，長洲（今江蘇蘇州）人。少為校官子弟，以例升太學，二十余年間，累試不第。縱學無所不觀。著有《天池小稿》、《陸子玄詩集》、《冶城客論》、《覽勝紀談》等。所撰傳奇，除《南西廂記》外，現存的還有《明珠記》和《懷香記》，都是改編宋元戲文，并以“麗情”為題材的，作者自詡道：

東吳才子多風度，撮俏拈芳入艷歌，錦片也似麗情傳萬古。（《明珠記》第四十三出《榮封》【意不盡】）

據王世貞《曲藻》記載：“《明珠記》即《無雙傳》，陸天池采所成者，乃兄浚明給事助之，亦未盡善。”清錢謙益《列朝詩集小傳》丁集上“陸秀才采”條亦云：“子玄年十九，作《王仙客無雙傳奇》，兄子余助成之。曲既成，集吳門老教師精音律者，逐腔改定，然后妙選梨園子弟登場教演，期盡善而后出。”按，王世貞之中表兄弟史幼咨乃陸粲婿，見《弇州四部續稿》卷九三《太學生史幼咨暨婦陸氏合葬志銘》，其說當可信。陸采生于弘治十年（1497），19歲應是正德十年（1515），《明珠記》作于是年。呂天成《曲品》卷下云：“此系天池之兄給諫陸粲具草，而天池踵成之者。”直以此劇著作權歸于陸粲，另持一說。

《明珠記》傳奇現存《六十種曲》所收本，凡二卷四十三出，是宋元戲文的改編本，敘寫唐朝襄陽書生王仙客與少女劉無雙的愛情故事，事本唐末薛調《無雙傳》小說，見《太平廣記》卷四八六。《明珠記》力圖“掩過《西廂》花月色”，但其主旨卻僅僅在于演述一個風流韻事而已，中心沖突無非才子佳人的悲歡離合。陸采自述作意云：

佳人才子古難并，苦離分，巧完成，離合悲歡，只在眼前生。四座知音須拱聽，歌正好，酒頻傾。（第一出《提綱》【南歌子】）

“離合悲歡”，本就是歷代才子佳人故事的一個俗套。至于才子佳人為什么會有“離合悲歡”？為什么自古以來就“難并”？陸采實在無意深究，道其然，而不求其所以然。劇中劉震之所以一直不應允王仙客與劉無雙的婚事，不過考慮到“嫡親中表，怎結百年歡”（第七出《卻婚》），并沒有別的原因，而且后來也很快就默允此婚事了。劉無雙之所以矢貞不二，只不過念及“婚姻一言為定，女子從一而終”（第八出《閨嘆》），倫理道德的戒條竟成為愛情的基石和動力。王仙客固然對無雙念念不忘，脈脈含情，但卻毫無愧怍地先娶無雙的婢女采為妾。雖然一夫多妻在當時是習以為常的，但劇作有意杜撰的這一情節，不免使王仙客感情的真摯程度大大地打了折扣。

有趣的是，《明珠記》傳奇中的關鍵情節，與莎士比亞的杰出悲劇《羅密歐和朱麗葉》極其相似：真摯相愛的男女青年，為了沖破社會阻力得以團圓，只有依靠另一位同情者（前者是俠士古押衙，后者是教士勞倫斯），設計使女主人公吞下詐死之藥（前者是仙藥，后者是現實世界的草藥）。在莎劇中，朱麗葉明知吞食毒藥有生命危險，但卻毅然決然地甘冒風險，表現出對愛情的熱烈追求，而羅密歐則對此事全然不知。莎士比亞清醒而嚴謹的現實主義精神，使得結局中維也納這一對熱戀的情人仍然成為不幸的犧牲者。“人謀”不如“天意”，所謂“天意”即世世代代彼此仇視的封建家庭的野蠻仇殺。在《明珠記》傳奇里，王仙客和劉無雙都幻想得救，而他們對古押衙的計謀卻一無所知，處于隨人擺布的被動地位。最后他們終于在非現實的力量的參與下化險為夷，無雙得脫宮禁，與仙客喜慶團圓。“人定勝天”，盡管這一勝利染上了一些幻想色彩。中國古代小說戲曲大多以大團圓結局，洋溢著古典的樂觀精神；而古希臘以來推崇悲劇的文化傳統，溶匯了文藝復興時期的人文主義思想，則給莎士比亞悲劇涂上了現實主義色調。《明珠記》比《羅密歐和朱麗葉》早出八十多年，兩者鮮明地表現出中世紀精神和近代精神的區別。

《明珠記》傳奇以其事奇而艷，所以多為世人所稱道，但亦有貶詞。就結構而言，劇作在個別的片斷上雖不乏巧妙構思，正如清李調元《雨村曲話》所說的：“其穿插處，頗有巧思”；但其總體結構，卻不脫明中期一般傳奇散漫的弊病，梁辰魚《江東白苧》卷上批評道：“但始終事冗，未免豐外而嗇中；離合情多，不無詳此而略彼。”呂天成《曲品》卷下評云：“然其布局運思，是詞壇一大將也”，這未免傷于諛詞。

至于論其文辭，王世貞《曲藻》云：“未盡善”；王驥德《曲律》卷三《雜論》上云：“事極典麗，第曲白類多蕪葛”；呂天成《曲品》卷下云：“抒寫處有景有情，但音律多不葉”；梁辰魚《江東白苧》卷上則激賞之曰：“摛詞哀怨，遠可方甌越之《琵琶》；吐論嶒嶸，近不讓章丘之《寶劍》”；徐復祚《曲論》評曰：“《明珠》卻絕有麗句……其聲價當在《玉玦》上”；凌濛初《譚曲雜札》亦稱之曰：“《明珠記》尖俊宛展處，在當時固為獨勝，非梁、梅輩派頭……以其不甚用故實，不甚求藻麗，時作真率語也。”的確，從語言風格上看，《明珠記》屬于文詞派作品，但卻是文詞派中較為優秀的作品。如果說《香囊記》開教化文詞派，《連環記》開歷史文詞派，那么《明珠記》則開風情文詞派，至此文詞派傳奇的各種題材已大致齊全了。

王實甫的《西廂記》在陸采的《懷香記》傳奇中留下了更為清晰的烙印。

《懷香記》傳奇現存《六十種曲》所收本，凡二卷四十出，以元闕名《韓壽竊香記》戲文為藍本，敘寫西晉時南陽書生韓壽與司空賈充之女午姐私情相愛的故事。本事出《世說新語》卷下《惑溺》，又見《晉書》卷四十《賈充傳》。第一出《家門始終》【青玉案】詞云：“勸君亦莫思三上，且向歌臺聽寶障。”按，陸采第三次赴秋試，在嘉靖四年（1525），此劇或作于是年之前。

此劇的旨意無非歌頌才子佳人的風流際遇，作者自云：

一般佳遇風流種，青瑣懷香千古頌。漫把綴入宮商，永與知音傳誦。（第四十出《畢姻封錫》【意不盡】）

才子佳人并美難，情鐘青瑣一窺間。聊成離合悲歡調，留與風流醉笑看。（卷末收場詩）

但是，劇作在傳頌風流麗情時，著力描寫了賈午姐情感的強烈和追求的迫切，肯定“人同此心，心同此欲”（第六出《繡閣懷春》），讓賈午姐明言：“須仗你了卻相思欠”（第二十五出《佳會贈香》），并充分描繪了賈午姐刻骨銘心的相思之苦。如此明確肯定男女之情是人的自然感情，不可遏止，這多少透露出晚明主情思潮的曙光，盡管還十分暗淡。作者更肯定了愛情追求的“大膽”，韓壽說：“小生風情海樣深，小姐色膽天來大……若沒有恁般大膽，怎容得這等深情？”（第十六出《椽房訂約》）情深而膽大，正是劇作極力歌頌的。

此劇與《明珠記》一樣，沒有激烈的中心沖突，賈充對女兒的私情，只是在事發之后才出面阻撓，而且在阻撓時已含有成全之意。劇作有意避開外部沖突，把沖突引向人物內心的探索，表現出風情題材作品發展的新趨勢。但是，劇中描寫韓壽與賈午姐通情私會的經過，大多采諸舊劇。如傳簡、逾墻、佳會、拷婢，全落《西廂記》窠臼；韓壽因醉酒而誤佳期，實本元闕名《王月英元夜留鞋記》雜劇。清梁廷楠《曲話》卷三評云：“《懷香記·佳會》折，全落《西廂》窠臼。而【解袍歡】、【山桃紅】數曲，在旁眼偷窺，寫得歡情如許美滿，較【十二紅】正不啻青出于藍而過于藍矣。”從文學史上看，文學作品的雷同因襲，要么是另辟蹊徑的探索，要么是陳陳相因的惡習，此劇當屬后者。而情節關目的蹈襲，恐怕是此劇不甚流行的主要原因。

二、鄭若庸和高濂

生年略早于陸采，以“山人”的身份從事傳奇創作，并因其詩文作品而享譽文壇的，是鄭若庸。

鄭若庸（1490—1577），字中伯，號虛舟，別署蛣蜣生，昆山（今屬江蘇）人。16歲為諸生，屢次不第，歸隱于太湖之濱的支硎山，杜門為古文辭，文名迭起。趙康王朱厚煜慕其賢，十年三聘，乃于嘉靖三十一年（1552）春赴彰德，與謝榛、呂時臣等，同為上賓，鄴下征屬文者無虛日。嘉靖三十三年（1554）冬，隨翰林院學士程文德至北京，不久又返回彰德。嘉靖三十九年（1560），康王死，鄭若庸離開彰德，定居臨清，賣文為生。他為趙王編纂的大型類書《類雋》，得到徐階、王錫爵、王世貞等達官名士作序。另著有《北游漫稿》、《蛣蜣集》、《市隱園文紀》、《虛舟尺牘》、《虛舟詞余》等。

鄭若庸傳奇的代表作是《玉玦記》，現存萬歷間富春堂刻本等，凡二卷三十六折。該劇敘南宋時山東鉅野人王商，在妻子秦氏慶娘的勸說下，上京應舉。落第后恥于歸鄉，淹留臨安，結識了妓女李娟奴。年余財盡，娟奴與鴇母商議，用“倒宅計”，拋棄了王商。王商發奮讀書，應試中狀元，授翰林學士，升京兆尹，報仇殺了娟奴和鴇母。其初，因張安國之亂，秦氏偕婢避難，途中為安國所擒，欲納為妾。秦氏誓死守節，剪發毀容，以斷安國之念。及張安國兵敗，秦氏等人被送往京城，由王商在癸靈廟審理，王商遂得與秦氏重逢。全劇前半部分借用唐代白行簡《李娃傳》小說中鄭元和、李亞仙故事的前半截，后半部分則借用宋代闕名《王魁》戲文中王魁、敫桂英故事的后半截，只不過負心人不是才子而是妓女。

劇作旨在批判妓女負心，警誡浮浪子弟，表彰貞節，贊揚“知己補過存忠義”（第三十六折《團圓》【余文】），以艷情故事宣揚倫理觀念。沈德符《萬歷野獲編》卷二五《著述》“類雋類函”條，記鄭若庸：“少粗俠，多作犯科事，因入士籍，避仇中州。”鄭若庸被開除學籍，在嘉靖四年（1525），或與他出入妓院有關。《玉玦記》第一出《標題》【月下笛】自敘：

和璧悲瑕垢，恨紅殞啼花，翠眉顰柳。揚州夢覺，是非一笑何有？

然則此劇當隱寓鄭若庸在風月場中的經歷，應作于嘉靖四年稍后。

《玉玦記》之所以為時人所艷稱，主要還是得力于它曲詞典麗，用韻諧協。呂天成《曲品》卷下評云：“典雅工麗，可詠可歌，開后人駢綺之派。每折一調，每調一韻，尤為先獲我心。”沈德符《顧曲雜言》所評最為得當：

又鄭山人若庸《玉玦記》，使事穩帖，用韻亦諧，內“游西湖”一套（按，即第十二折《賞花》），尤為時所膾炙。所乏者，生動之色耳。

而所以乏生動之色，蓋由于用故事過多。臧懋循（1550—1620）《元曲選序》說：“至鄭若庸之《玉玦》，始用類書為之。”王驥德《曲律》卷三《論用事》說：“《玉玦》句句用事，如盛書柜子，翻使人厭惡。”徐復祚《曲論》批評得最為激烈，說：

鄭虛舟（若庸），余見其所作《玉玦記》手筆，凡用僻事，往往自為拈出，今在其從侄學訓（繼學）處。此記極為今學士所賞，佳句故自不乏。如“翠被擁雞聲，梨花月痕冷”等，堪與《香囊》伯仲。“賞荷”、“看潮”二大套亦佳。獨其好填塞故事，未免開饾饤之門，辟堆垛之境，不復知詞中本色為何物，是虛舟實為之濫觴矣。

因此，《玉玦記》堪稱文詞派中登峰造極的作品。

《玉玦記》繼《香囊記》之后，開始嚴格地用周德清《中原音韻》檢韻寫作，三十六出中，除個別地方因劇情變化而一出中幾支曲子換韻外，絕大多數是一出一韻，其中混韻現象極少。王驥德《曲律》卷二《論韻》說：

南曲自《玉玦記》出，而宮調之飭與押韻之嚴，始為反正之祖。

這鮮明地體現出文人曲家嚴守規范的創作傾向。萬歷間沈璟即大張其風，標榜以《中原音韻》為南曲創作的用韻準的，遂成為傳奇音樂體制的規范之一。

鄭若庸另有《大節記》傳奇，以孝子（周瑞隆）、仁人（韓琦）、義士（吳保安）集于一記，呂天成《曲品》卷下著錄，評其以“工雅”見長，是典型的教化劇，今不存。

逸出傳統的風情主題而別出新意的傳奇作品，有高濂的《玉簪記》。

高濂（1527—1603后），字深甫，號瑞南，別署湖上桃花漁、千墨主、萬家居，錢塘（今浙江杭州）人。隆慶元年（1567）入北京國子監，屢赴秋試失利。隆慶六年（1572）入貲，待選鴻臚寺，未及補官，歸隱西湖。著有《雅尚齋詩草》、《芳芷樓詞》、《遵生八箋》等。所撰傳奇《玉簪記》、《節孝記》，皆存。

《玉簪記》現存萬歷二十七年（1599）繼志齋刻本等，凡二卷三十四出，敘寫南宋河南書生潘楷（字必正）與金陵女貞觀女尼陳妙常的戀情故事，在當時及后世極負盛名，四百年來演唱不絕。本事見明馮夢龍《情史》卷十二《潘法成》，及清張宗《詞林紀事》卷十九引陳妙常【太平時】詞注引《古今女史》等。元明間闕名有《張于湖誤宿女貞觀》雜劇，明弘治、嘉靖間有話本小說《張于湖宿女貞觀》，當即《玉簪記》的藍本。

祁彪佳《遠山堂曲品》評此劇說：“幽歡在女貞觀中，境無足取。”這是禮教奉行者的偏見，正從反面說明了高濂逾越封建禮法的大膽精神。此劇最值得稱道之處，恰恰在于通過肯定女貞觀中的女尼對愛情的渴望和追求，表現出男女的愛情是宗教的枷鎖所束縛不住的。《茶敘》、《問病》、《琴桃》、《偷詩》、《秋江》等出，描寫男女戀情，或細膩婉轉，或熱情奔放，明清以來一直流行歌場。這種對人的自然本性的肯定和贊賞，成為湯顯祖《牡丹亭》傳奇的先聲。陳妙常在雜劇中是做頭巾生意的小商人女兒，在傳奇中卻改為府丞之女，女主角身份的改變，使她的所作所為帶有更強烈的叛逆色彩。

但是，在雜劇中潘必正和陳妙常純系偶然相逢，傳奇卻改為他們從小就有婚約，以玉簪為聘禮，戰爭使兩家長期離散，彼此互不相識。雖然作者并未將婚約當作男女愛情婚姻的必要條件，但這一構思本身，卻將青年男女“發乎情”的戀愛感情納入“止乎禮義”的婚姻規范之中，使之命中注定地成為“合情合理”的行為。在這里隱含著的無疑是文人士大夫對封建禮教由衷的精神皈依。這種審美趣味，在明末阮大鋮、孟稱舜的傳奇作品中得到了強烈的反響。

《玉簪記》約作于隆慶四年（1570）。高濂的審美注意集中于對潘、陳戀情的描繪，對原作其余情節的增潤卻不免疏忽馬虎，近人吳梅就嘗指摘“其中情節頗有可議者”，說：

潘、陳自幼結姻，陳投女貞觀，雖未通名籍，顧既遇潘生，審知河南籍貫，豈有不探夫家之理，乃竟用青衿挑達之語，淫詞相構，殊失雅道，一不合也。王公子慕耿衙小姐，百計鉆求，顧以門客一言，遂移愛于妙常，屬凝春庵主說合，直至終篇耿衙小姐毫無歸著（記中有耿衙小姐已嫁王尚書府一語，不可即作歸著，須登場作出才合），二不合也。張于湖先見妙常，止為日后判決王尼張本，卻不該圍棋挑思，先作輕薄語，況于湖為外色乎？三不合也。

疏于結構，正是生長期傳奇作品的通病，這是由于文人學士剛剛染指長篇敘事作品，于此道造詣尚淺，難免捉襟見肘。

至于《玉簪記》的曲辭風格，祁彪佳《遠山堂曲品》批評它受到文詞派的影響，說：

惟著意填詞，摘其字句，可以唾玉生香；而意不能貫詞，便如徐文長（按，即徐渭）所云“錦糊燈籠，玉鑲刀口”，討一毫明快不得矣。

但比起一般文詞派作品來，此劇的曲詞更以清麗俊秀見長，往往詩意盎然。此劇在韻律上本宋元南戲傳統，相鄰韻部多通押，因此受到信守昆腔格律者的指摘。如馮夢龍《太霞新奏》評云：“時有俊語，而于律調未甚精解。”吳梅也說：“至于用韻之夾雜，句讀之舛誤，更無論矣。”又，呂天成《曲品》卷下評云：“詞多清俊。第以女貞觀而扮尼講佛，紕繆甚矣。”按，此指第八出《談經聽月》。但佛道相混，本為民間傳統，為了演員扮相之美，作者是可以不屑死守生活真實的，這正是中國戲曲藝術的奧秘所在。

《節孝記》凡二卷，上卷節部《賦歸記》十七出，下卷孝部《陳情記》僅存十五出，下闕二出，約作于隆慶五年（1571）。《賦歸記》以陶潛《歸去來兮辭》為題材，略本《晉書》卷九四、《宋書》卷九三及《南史》卷七五《陶潛傳》，并雜采《續晉春秋》、《高僧傳》諸書和《陶淵明集》中有關詩文。情節大率據實，唯結尾陶潛棄家入蓮社，實為撰出。作者旨在表揚陶潛的高風亮節，宣露歸隱情趣，自云：

清風史載高人傳，素節青留歸去篇，三隱潯陽萬古傳。（第十七出《棄家入社》【尾聲】）

堪笑人生共戲場，無論真假浪悲傷。當筵有酒不盡醉，碌碌風塵空自忙。（卷末收場詩）

《陳情記》以李密《陳情表》為題材，事本《晉書》卷八八《李密傳》，參見《三國志》卷四五本傳。大率據史敷演，唯典衣買藥、割股作羹系增出，以寫李密夫婦之至孝，這也是宋元戲文的熟套。

此劇陶潛以節，李密以孝，一記分上下兩帙，實為傳奇變格。其后沈璟《奇節記》傳奇，譜權皋、賈直言一忠一孝二事，體例相同。祁彪佳《遠山堂曲品》評云：

陶元亮之《歸去辭》，李令伯之《陳情表》，皆是千古至文，合之為節孝，想見作者胸次。但于二公生平概矣，未現精神。且《賦歸》十六折，而陶凡十五出；《陳情》十六折，而李凡十三出，不識場上勞逸之節。

這實際上道出了文人抒懷寫志之作的通病，他們是以創作詩文的思維方式來創作戲曲的，所以只管“寫什么”，不顧“怎么寫”；只供案頭玩賞或筵前清唱，不求場上演出。這種創作傾向到清中期愈演愈烈，成為導致傳奇戲曲走向衰落的一個重要原因。