第三節 昆腔新聲與傳奇

用于清唱的昆腔新聲，與舞臺上戲劇化的演唱之間，尚有相當距離。昆腔新聲的唱法具有“清柔而婉折，一字之長，延至數息”的特點。如何把這種唱法運用到性格化的戲曲行當之中，如何使其節奏與舞臺上人物的動作相適應，進而建立起一種戲曲聲腔的新體制，是昆腔新聲發展實踐所提出的迫切要求。

把改革后的昆腔新聲推進成一種成熟的戲曲聲腔，應歸功于比魏良輔輩分稍晚的梁辰魚等一批蘇州地區的音樂家和劇作家。

梁辰魚得魏良輔真傳，又能“考訂元劇，自翻新調”，常與善演唱的唐小虞、陳梅泉，精音理的鄭思笠、李季膺等，相互切磋。他將舒緩綿邈、格律嚴整的昆曲新腔，配以雅艷工麗的曲辭，不僅創作了許多優美悅耳的清曲，更在嘉靖三十九年至四十四年（1560—1565）之間首創《浣紗記》傳奇，一時斐聲曲壇。焦循《劇說》卷二引《蝸亭雜訂》說：

梁伯龍風流自賞，修髯，美姿容，身長八尺，為一時詞家所宗。艷歌清引，傳播戚里間……歌兒舞女，不見伯龍，自以為不祥也。其教人度曲，設大案，西向坐，序列左右，遞傳疊和。

由此可以想見梁辰魚在當時社會上的聲氣。

昆腔新聲因梁氏清曲和《浣紗記》傳奇的風行而得以推廣和傳播，不再“止行于吳中”了。一時“譜傳藩邸戚畹、金紫熠爚之家，取聲必宗伯龍氏，謂之昆腔”。這大概是隆慶年間（1567—1572）的事。

到了萬歷年間，吳門曲師聲價日高，明末徐樹丕說：“吳中曲調，起魏氏良輔，隆、萬間精妙益出，四方歌曲，必宗吳門，不惜千里重貲致之，以教其伶妓”。據顧起元《客座贅語》卷九“戲劇”條記載，在南曲諸聲腔的競演中，由于革新后的昆腔新聲“較海鹽又為清柔而婉折”，逐漸取代海鹽腔，博得上流社會的寵愛，士大夫們對昆山新腔“靡然從好，見海鹽等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣”。天啟間王驥德《曲律》卷二《論腔調》也說：

舊凡唱南調者，皆曰海鹽。今海鹽不振，而曰昆山。

兼容南北曲特長的昆腔新聲，大大促進了傳奇劇本的創作。一時間，“名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，競以傳奇鳴，曲海詞山，于今為烈”，形成傳奇創作的高峰。

為什么新出的昆腔新聲足以使傳奇文人士大夫莫不靡然從好？其根本原因就在于，昆山腔柔婉曲折的藝術格調契合文人的審美趣味，符合這一時期以前后“七子”為代表的文藝思潮，更有利于風流才子們抒發細膩蘊藉的藝術情感與外化其婉麗幽邃的內心世界。昆腔新聲的盛行，不但對傳奇典雅綺麗的藝術風格起了推波助瀾的作用，使傳奇創作形成一種競奏雅音的局面，而且為明后期傳奇音樂體制規范化奠定了牢靠的基石。

昆腔新聲演唱清曲和戲曲都獲得了成功。隨著它在各地的傳唱和藝人的加工，日益成熟并逐漸形成流派。萬歷間潘之恒《鸞嘯小品》卷三《曲派》說：

自魏良輔立昆之宗，而吳郡與并起者為鄧全拙，稍折衷于魏，而汰之潤之，一稟于中和，故在郡為“吳腔”。太倉、上海俱麗于昆，而無錫另為一調……三支共派，不相雌黃，而郡人能融通為一。

同書卷二《敘曲》又說：

無錫媚而繁，吳江柔而淆，上海勁而疏。

但是，萬歷年間的傳奇，無論是演出還是創作，都并非昆腔新聲的一統天下，而呈現為諸腔競作的局面。

從演出來看，當昆腔新聲盛行之時和之后，各地諸種聲腔仍競鮮斗艷，各領風騷，都在演出雜劇或傳奇。早在明代前期，南曲諸腔雖然“紛紜不類”，但它們演唱的曲調基本格式是一致的，也就是說不同聲腔所用的戲曲劇本大體上是可以通用的。這是因為諸腔所唱的曲子都沿襲了宋元南曲的傳統。魏良輔《南詞引正》即說：

唱曲俱要唱出各樣曲名理趣，宋元人自有體式。

這種“宋元體式”，指的當是南曲曲調的基本格式。這種基本格式自有一定之規，主要表現在民間傳唱的南曲戲文中。徐渭《南詞敘錄》說：

南曲固無宮調，然曲之次第，須用聲相鄰以為一套，其間亦有類輩，不可亂也。如【黃鶯兒】則繼之以【簇玉林】，【畫眉序】則繼之以【滴溜子】之類，自有一定之序，作者觀于舊曲而遵之可也。

這種情況直到萬歷年間仍是如此，如云水道人《藍橋玉杵記》傳奇卷首《凡例》說：

本傳詞調，多用傳奇舊腔，唱者最易合板，無待強諧。

本傳腔調原屬昆、浙……詞曲不加點板者，緣浙板、昆板疾徐不同，難以膠于一定。

這里的“昆”指昆山腔，“浙”即指海鹽腔。可見，南曲各聲腔之間，往往通用一些傳統“詞調”即音樂組織形式，本來沒有不可逾越的界限。同一本傳奇，既可供海鹽腔唱，也可用昆山腔唱，當然還可以用弋陽腔、余姚腔演唱。清初朱彝尊《靜志居詩話》卷十四“梁辰魚”條說：

傳奇家曲別本，弋陽子弟可以改調歌之，唯《浣紗》不能。

其實，明后期弋陽腔、青陽腔的戲曲選集選入《浣紗記》傳奇的并非罕見。刻意運用昆腔新腔創作的《浣紗記》尚且如此，其他傳奇劇本被“改調歌之”就更不足為奇了。

再從創作來看，宋元南曲戲文的音樂雖有著某種“體式”，但卻相當松散，頗為自由。徐渭《南詞敘錄》就認為：

永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女順口可歌而已。諺所謂“隨心令”者，即其技歟？

尤其是南曲戲文的音韻，由于地域的關系和傳統的慣習，相對于曲調格式、聯套形式及宮調來說，那就更帶有隨意性了，沈德符《顧曲雜言》評張鳳翼的傳奇作品，說是：“以意用韻，便俗唱而已。”因此，在梁辰魚將昆腔新聲用于傳奇創作之前，蘇州以外各地的傳奇劇本自然并不按照昆腔格律創作。如王世貞《曲藻》嘲笑李開先的《寶劍記》不守格律，“第令吳中教師十人唱過，隨腔改字，妥，乃可傳耳”。這實在是削足適履的做法，因為李開先的《寶劍記》本來就不是根據昆腔格律而創作的，也不是專門為昆腔演唱而創作的。而在梁辰魚之后，也還有許多傳奇劇本是根據各地聲腔進行創作的，如萬歷間湯顯祖的“臨川四夢”、單本的《蕉帕記》等等。

即使是在昆腔的發源地和中心的蘇州，如鄭若庸、陸采、張鳳翼乃至梁辰魚等著名曲家，他們在創作時，也并不斤斤嚴守昆腔格律，而多習慣于采用南戲的傳統韻轍，徐復祚《曲論》說是“操吳音以亂押者”，“但用吳音，先天、簾纖隨口亂押，開閉罔辨”。在他們的傳奇作品中，相近韻部的通押隨處可見。例如，陸采撰《明珠記》傳奇：

曲既成，集吳門老教師精音律者，逐腔改定，然后妙選梨園子弟登場教演，期盡善而后出。

《明珠記》約作于正德十年（1515），這時吳門老教師演唱的還是原有的昆山腔，所以現存的劇本用韻較為自由駁雜。相近韻部的通押相當普遍。如以歌戈協家麻（第十八、十九出），皆來協齊微（第十二出），桓歡協先天（第十四出），魚模協歌戈（第十六、十七出），魚模、支思、齊微通押（第二十三出【字字歡】），真文協侵尋（第二十七出），尤侯協魚模（第三十五出），廉纖協監咸（第三十七出），等等。這正是南曲戲文的通例，而為明末許多昆腔傳奇作家所忌避。直到萬歷中期，相當多的蘇州曲家仍然遵奉南戲的傳統韻例，如孫柚、顧大典、許自昌等。甚至連昆腔格律大師沈璟的戲曲和散曲作品，出韻和任意增減字句的情況也在在皆是。

正是有見于此，我認為，是否按照昆腔格律創作劇本，并不能作為衡量戲文或傳奇的標準。明中期大量的傳奇作品可以證明，“不尋宮數調，而自解其弢；不就拍選聲，而自鳴其籟”，正是這時傳奇創作的特點。傳奇音樂體制趨于規范化和精密化，還得經過明后期的戲曲家沈璟等人的艱苦努力才能成功，那時昆腔才從南戲的一個分支發展成為凌駕于其他姊妹劇種之上的全國性劇種，為昆腔創作傳奇劇本也才蔚為時尚。