三、藝術鑒賞能力的培養

——堅信“天道酬勤”

伏爾泰曾說過：“優雅的和可靠的鑒賞力，其本質在于，在缺陷之中對一種美的敏感，或在美當中對一種缺陷的敏感。”法國學者塞蘭斯將此闡釋為鑒賞家既是文明的產物，同時也是文明發展的自覺和動力：鑒賞力使人從文明中解放出來，從而具備選擇的自由。

藝術鑒賞能力的提高，涉及客觀條件和主觀努力諸多方面，而且還是一個漫長的過程，不可能一蹴而就。就客觀條件而言，它涉及一定的物質投入——如果你沒有機會參加音樂會、觀看美術展覽，也缺少音響器材聽音樂、看不到印刷精美的畫冊，一直處于謀生的忙碌之中，那么就很難有閑情逸致去鑒賞藝術。馬克思早就說過，“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺”，魯迅也認為“饑區的災民，大約總不去種蘭花”。當然，有了一定的物質基礎并不等于就具備鑒賞藝術的條件，因為還有馬克思所說的那種可悲情況：“販賣礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性。”所以，藝術鑒賞還涉及思想境界、人生閱歷、文化素養和鑒賞態度等方面。思想境界和人生閱歷雖然對提高藝術鑒賞能力作用非常大，特別是許多藝術杰作，只有當鑒賞者達到了一定的思想境界和具備了一定的人生閱歷之后，才會有更深入的感受和理解。但思想境界和人生閱歷既非課堂能夠傳授，也不屬于美學和藝術鑒賞課程的范圍，所以我們這里主要談文化素養和鑒賞態度。

藝術鑒賞需要具備一定的文化知識，才能更好地把握藝術作品的內涵和形式特點，感受、體驗和想象能力才會更準確和豐富。對中國傳統藝術的鑒賞，需要對儒、道、釋三家的文化有大致的了解，否則面對中國古典繪畫、古典音樂中的意境難免霧中看花，甚至隔靴搔癢。一般所謂的“儒在鐘鼎，道在山林”——儒家的旨趣在治理改造社會，而道家的旨趣在個人與天地自然的精神交往，以及“以儒治世，以道治身，以佛治心”，大體可概括中國傳統文化三大源流的思想特點。鑒賞魏晉之后的山水詩、山水畫，需要注意道家、禪宗思想的影響。例如，王維的詩歌《竹里館》:“獨坐幽簧里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”這首詩及其描寫的音樂便呈現出天地清明、萬物自適的禪意。實際上，中國古代的文人畫大多傳達了對歸隱山水的恬淡生活與物我同一的道家境界的憧憬。至于宗教建筑——遍布中國名山的佛寺、道觀以及儒廟，更需要結合儒、道、釋三家的思想，鑒賞時才能得其精髓。

對西方藝術的鑒賞，則需要了解作為西方藝術的文化土壤的希臘文化和希伯來文化。概括地說，希臘文化的特點在于其窮究事物性質的理性精神，而希伯來文化的特點則在于對至高存在（神）的激情信仰。前者孕育出西方的科學文化，后者滋養了西方的信仰文化。建筑中嚴格的比例、園林中的幾何圖形、繪畫中的焦點透視、音樂中的十二音律等，都帶有希臘理性文化中數學的內在印記，而歷史上無數藝術家以《圣經》為題材的文學、繪畫、音樂等藝術作品及其包含的澎湃激情，則鮮明地體現出希伯來信仰文化的深遠影響——歐洲大地上聳立的直指天穹的哥特式教堂，則是希臘理性與基督教信仰交融的直接體現。

大體而言，中國文化講求和諧、恬淡，西方文化渴求激情、沖動，故而中國的藝術多含蓄的空靈，西方藝術多濃重的激情。

此外，藝術鑒賞中最好能“觸類旁通”——了解藝術之間不同特點和相似、相通之處，這有利于提高自己的藝術鑒賞能力。席勒對各門藝術相通原理的具體分析，可以加深我們對不同藝術的特點和共同性質的認識。席勒在《美育書簡》第22封信中指出，如果文學、美術、音樂三門藝術都趨于完美，盡管各自的特殊性即不同藝術之間的界線并未消失，但審美效果卻越來越接近：“音樂在它的最高度提煉中必然成為形象，并以古典靜謐的力量作用于我們；造型藝術在它的最高度完美中必然變得像音樂，并通過直接的感性顯現打動我們的心。詩歌在其最完美創造中必然像聲樂藝術那樣強有力地抓住我們的心，同時又像雕塑以靜穆而爽朗的氣氛縈繞著我們。這里同樣表現出每種藝術的完美的風格，它知道要排除自身藝術所特有的限制，而又不失去它自身的獨特優點，并由于明智地運用它的獨特性而賦予它一種更普遍的品格。”

因此，中國和西方都有關于詩畫相通的論述：“詩中有畫，畫中有詩”，“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”。此外，中國還有“以書入畫”“書畫同源”的看法，法國的浪漫主義畫家德拉克洛瓦則說：“音樂常常賦予我一些偉大的思想。當我聽到音樂的時候，我非常想畫畫。”英國當代音樂學家柯克認為盡管不同藝術種類所使用的媒介和技巧不同，但相互之間又具有某種聯系：我們談一首交響曲的“建筑”，也反過來稱建筑為“凍結的音樂”；我們可以說某種寫作具有“雕塑”的性質，同時也往往把一件雕塑作品形容為“石頭寫成的詩”。西方有人認為“色彩的誘人或娛人有如音響”，并將色彩與音色進行對位分析：鮮紅或深紅把人喚醒，令人振奮，有鼓舞作用，猶如軍號或喇叭之于耳朵；而長笛撫慰人的聽覺，正如淡藍或玫瑰紅之于眼睛。由此看來，我們對于西方音樂中的“交響音畫”“交響詩”等體裁，以及音樂的“音色”、繪畫中的“色調”等概念，都需要以藝術之間的相通原理來把握，并發揮通感的作用，才能在具體的藝術鑒賞中得到更多的美感。西方現代音樂開創者之一斯特拉文斯基說：“我們在音樂里所得到的感受，和我們在凝視建筑形式的相互作用時所得到的感受是完全相同的。除此以外，我們找不到更好的辦法來解釋這種感受。”蕭伯納則以夸張的語氣寫道：沒有感受過莫扎特的歌劇《魔笛》、貝多芬的《第九交響曲》的合唱部分的美，不僅無知且愚蠢，而且無論怎樣廢寢忘食地埋頭圖書館都無濟于事，“因為書中的那些奇跡實在是只能由純感覺的變體——音樂——來描述和傳達”。由此，蕭伯納指出文學與音樂的共通性：“那些偉大詩人中的登峰造極者——從埃斯庫羅斯到瓦格納——都是詩人兼音樂家。既然如此，一個人怎能藐視音樂，或聲稱沒有音樂也照樣完成了他（或她）的文化修養呢？”

長年沉浸在艱苦的藝術創作之中的米開朗基羅在89歲去世前說：“我剛剛跨入藝術之門，意欲創造真正的作品，可生命卻完結了。”我們也許不應將米開朗基羅這話看做是一種自謙，而應視為對藝術奧秘的一種感悟。所以，針對許多關于藝術鑒賞能帶來美妙享受的觀點，我們倒想強調為獲得鑒賞藝術的享受而必須付出的艱苦努力。國外有人將鑒賞莎士比亞比作攀登珠穆朗瑪峰不無道理，因為藝術中那種“清水出芙蓉”的自然清新并非隨手可得，而是艱苦努力的結果——“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”。諾貝爾文學獎獲得者、法國作家克洛德·西蒙認為偉大的藝術都是艱辛努力的結果：“請讀讀普桑的書信和巴赫的樂譜。他們談自己的創作時，都把它當做一種手藝的、認真的、費力的活動。”如果說偉大的藝術作品是天才艱辛努力的結果，我們鑒賞偉大作品能如履平地那樣輕松自如嗎？藝術鑒賞也是一種藝術創造——是一種藝術的再創造，因而在藝術鑒賞中，我們不僅需要一定的文化素養，而且還必須投入自己的情感和想象，否則就無法得到鑒賞的樂趣。恰如我們在生活中只有努力工作并做好充分的準備之后才能享受忙碌人生中的度假旅游一樣，藝術鑒賞是一次精神的度假旅游，為此，我們必須進行艱苦的努力并堅信中國的古訓：“天道酬勤。”

◎拓展閱讀和思考

1979年，美國學者霍夫斯塔特的巨著《GEB——一條永恒的金帶》獲得美國最高圖書獎普利策獎。書名中G指的是20世紀后半期最偉大的數學家哥德爾，E指的是荷蘭畫家艾舍爾，B指的是最偉大的音樂家巴赫。本書將哥德爾的不完備性定律，與艾舍爾利用人的視覺原理所創作的詭異繪畫、巴赫音樂中的卡儂聯系起來，說明了人類思維的自我相關悖論，完備性與嚴密性難以兼得的問題——要完備性就必須放棄嚴密性，要嚴密性就必須放棄完備性。本書不僅因打通了繪畫、音樂與數學的關系而給人以思想啟發，而且對人與客觀世界之間的思維關系做出了新的思考，所以出版后轟動美國，并迅速被翻譯成其他國家多種語言，廣為流傳。

實際上，科學與藝術、審美的關系早已是20世紀的一個重要話題，許多卓越的科學家、哲學家和藝術學者都參與這個問題的討論。20世紀20年代，愛因斯坦在回答關于藝術與科學的本質問題時提出：“如果我們的見識和體驗是用邏輯的語言來傳達，我們就是在從事科學。如果其傳達形式所呈現的聯系是自覺的思考不能及的，要憑直覺才能識別它們有意義的話，我們就是從事藝術了。”愛因斯坦的意思是邏輯與直覺是科學與藝術各自把握世界的方式。但自然科學中最具有邏輯性的數學家卻有不同的看法。愛因斯坦在普林斯頓高等研究院的同事和好友哥德爾曾贊賞地引用羅素對于邏輯與直覺關系的觀點：“邏輯斯蒂的方法，從根本上說，跟每一門別的科學的方法是一樣的。一樣會失誤，一樣有不確實性，一樣交錯行使歸納和演繹，在原理的印證中一樣有必要求助于演算結果與觀察的廣為結合。目標不是要把‘直覺’驅逐出境，而是要讓它的應用經受考驗和循序而行，要消滅它的濫用所造成的錯誤，要發現這樣的一般規律，通過演繹，從中能得到始終與直覺不矛盾、在關鍵性實例上還被直覺所印證的真實結果……邏輯斯蒂取作演繹開端的‘初始命題’，如果可能，應當是直覺上明顯的；但這不是不可少的，無論如何，這總不是采納它們的全部理由。這理由是歸納的，也就是說，從它們推出的結論中間，許多由直覺現出真，無一由直覺顯出假，而且，凡是由直覺顯出真的，據人們目力所及，從任何與本系統不一致的不可實證命題的系統都是不能演繹出來的。”

羅素和哥德爾的意思是，即使最為嚴謹的科學中也隱含著直覺因素，而直覺則意味著人的隱秘價值訴求并據此對世界進行建構。歌德在《維廉·麥斯特的漫游時代》第十章中借人物對話側面回應了康德關于人類頭頂上的星空與心中的道德律具有內在關聯的思想。歌德的小說中一個天文觀察者在驚嘆浩淼的星空與人之渺小時這樣思考：“如果在你自己的心中不是同時也產生某種圍著一個真正的中心點旋轉的永遠活動的東西，你會有權設想自己是在這永遠有生命的秩序的中心嗎？”小說主人公維廉由此朦朧地認識到人對發光星空的強烈興趣并非僅僅出于對科學認識的愛好，而是與人自身內心的精神之間具有某種隱秘的關聯。因此，對歌德推崇備至的尼采在不同著作中反復指出，科學對真理的追求必然建立在對真理的價值信仰基礎之上；現代哲學家維特根斯坦也認為，對奧秘的理解首先不是一個智力問題而是一個意志即意愿問題。我們由此可以理解，科學與藝術實際上都隱含著人的價值訴求，或者說對世界的建構問題。

貢布里希在《西方藝術中的動作和表現》一文中指出：“藝術并不始于先觀察現實然后盡力匹配現實，而是始于構作‘最簡單的模式’，并根據觀者的反應對之逐漸加以修飾，直到他們與所期望的印象相匹配。”貢布里希的意思是說，西方一直有著悠久的“摹仿”即寫實再現傳統的繪畫藝術，并非如達·芬奇所期望的那樣是對現實的“逼近”，而是按照人的視覺感受的“真實性”來“調適”繪畫技法的。最突出的例證就是對奔馬的描繪：兩條前腿與兩條后腿同時起落的姿態并不真實，但卻具有視覺感受的“真實性”——奔馬的飛馳氣勢。按照貢布里希的看法，人類本根不存在一種不帶“模式”的觀看方式，例如中國古代道家與佛家的“無待”“坐忘”感知方式是不存在的。所以，與中國的思想傳統不同，西方哲學和美學中極為關注語言及隱含語言中的文化對于人感知世界的先設意義。索緒爾在其影響深遠的《普通語言學教程》中認為——后來卡西爾進一步強調并發揮，人類只有透過語言才能感知世界，因為人類面對的世界是通過語言建構起來的。藝術和美學理論中也有許多類似于索緒爾的語言學觀點：以“對話”“狂歡化”等理論在20世紀后期有巨大影響的蘇聯哲學家、文學理論家巴赫金，認為藝術形式并不是已經找到的現存的內容的裝飾，而是讓人第一次發現內容；與巴赫金觀點類似，美國新歷史主義者海登·懷特力求揭示一直被人視為真實事件記錄的歷史學，實際上隱含著一種文學虛構的模式。

被譽為20世紀最偉大的德語詩人里爾克在《關于藝術的札記》中則從客觀存在的角度提出世界對人類藝術的召喚：“藝術是萬物的模糊愿望。它們希冀成為我們全部秘密的圖像……以滿足我們某種深沉的渴求。這幾乎是藝術家所聽到的召喚：事物的愿望即為他們的語言。藝術家應該將事物從常規習俗的沉重而無意義的各種關系里，提升到其本質的巨大聯系之中。”里爾克貌似神秘的話，實際上隱含著對現代西方社會的功利主義觀念的批判，提出了人類應該全面、豐富地認識、感知自然的要求。從某種程度上說，里爾克的觀點是對馬克思《1844年經濟學哲學手稿》以下觀點的重述：自然界作為人的對象，其豐富和美妙取決于人對自己全部人性的占有程度。

因此，西方近代一直有人試圖將藝術提升到宗教的高度，以填補宗教衰落之后人的心靈空缺。

意大利導演安東尼奧尼于20世紀末拍攝的一部散文化影片《云上的日子》講述了四個并無情節關聯——但有意義關聯的故事，其中第三個故事中有一則關于現代人靈魂的寓言，其梗概如下：

在墨西哥，一個科學考察隊雇用當地工人把行李抬到山上去。工人們走著走著突然不動了，科學家不解其意，無論怎樣催促也無濟于事。幾個小時之后，工人們又開始行走。工人的領班向科學家解釋：因為他們走得太快，把靈魂丟在后面了。

影片中的人物在轉述這個故事之后說，我們現代人整天奔走忙碌，結果也把靈魂丟了，因此應該停下來等一等，做一些無用之事。

但現代人能做到嗎？現代社會給人提供充裕物質的前提是你必須信奉時間就是金錢、金錢則能買到一切的價值準則。《云上的日子》暗示我們，現代人焦慮不安地渴求但又漫無目的地等待，總是迫不及待地奔走于一大堆想干卻總也干不完的事情之中。日本的高速公路上一則提醒人們安全駕駛的廣告，是對現代人的絕佳警示：在狹小的日本，你急著要到哪里去？

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藝術真的能改變現代人跑馬觀花、浮光掠影的壞習慣，甚至幫助現代人找回失落的靈魂嗎？誠然，人們喜歡游覽美麗的公園、擁有漂亮的服裝、品嘗可口的美味，但把這一切都歸于“藝術”名下是否合理？如果說人類社會不可能離開美，而且可以說藝術是美的集中表現，但人類社會真的不能缺少藝術嗎？請找找我們生活中并無藝術的快樂時刻。

在20世紀30年代納粹掌權的德國，格式塔心理學的先驅和代表人物沃爾夫岡·柯勒冒著被捕的危險在報紙上發表文章抗議大學里的清洗活動。柯勒和朋友們在逃離納粹德國的最后一個晚上，他們一邊演奏著室內樂以消磨最后的幾個小時，一邊擔心沖鋒隊可能在最后一分鐘破門而入——這就是價值在現實中的真實狀況。獲得1976年諾貝爾文學獎的猶太裔作家索爾·貝婁在獲獎演說中提到柯勒的這一事跡并指出：“文學的價值在于這些時強時弱的‘真實印象’。小說總是徘徊于兩個世界之間：一個是有物體、有行動、有外觀形式的世界，另一個則是這‘真實印象’的來源，它使我們去相信并執著于善，面對邪惡，仍不放手。”索爾·貝婁贊同英國作家康拉德的觀點：藝術試圖在這個世界里，在事物中和生活中，找出基本的、持久的、不可缺少的東西。

請你談談美、藝術在現實世界中的地位和作用。