二、美與藝術

——藝術教會我們感受并發現大千世界的美？

只有藝術才能教會我們感受并發現自然和生活之美嗎？對這個問題的答復，要看你如何界定“藝術”。如果我們把通常所說的文學、繪畫、雕塑、音樂等視為“藝術”的主要載體而非全部，此外，建筑、裝潢、烹調、穿著、人際交往等生產和生活現實中同樣滲透著藝術因素——因此才有了諸如“建筑藝術”“裝潢藝術”“烹調藝術”“著裝藝術”“交際藝術”甚至“生活藝術”的說法，那么，“藝術”就不僅是一般“藝術概論”中所說的美的集中體現，而是幾乎成了美和審美創造的代名詞。因此，在肯定藝術來自現實生活的同時，我們同時需要意識到我們所面對的現實生活以及自然界已經是一個“人化”的世界，滲透了“藝術”因素。所以，從這樣的考慮出發，我們可以說藝術是審美教育課堂，培養我們以審美的眼睛和耳朵來審視、傾聽現實世界。

日本作家川端康成在《花未眠》一文中指出：日本人是從表屋宗達、尾形光琳、速水御舟等日本歷代畫家的作品中領略到真花之美。透過藝術“發現”自然和生活之美的道理，實際上并不深奧，我們對生活中所見用“風景如畫”“詩情畫意”來評論，以及用“喜劇”“悲劇”來評論歷史上或現實中的事件、人物，用“諸葛亮”“林妹妹”“堂吉訶德”等文學典型指代現實中的相似人物，就是在運用藝術的“眼光”看待自然和生活。這是因為藝術雖然來自現實生活，但又因其滲透和寄托著人的審美理想而高于現實生活，由此形成審美范式并積淀在意識之中，成為我們觀察、審視現實生活的一種“眼光”。因此，西方有“藝術進入風景”（art into landscape）之說，如從提香的畫中發現了威尼斯的日落美景、從莫奈的畫中發現倫敦霧顏色等著名軼事。英國現代作家王爾德在對話體作品《謊言的衰朽》中頗為機妙地指出“自然”追隨著風景畫家的現象：“如果不是從印象派那里，我們又是從哪里得來那些緩慢降到我們街上、將瓦斯燈弄得模糊不清、把房屋變成可怕陰影的奇妙褐霧呢？如果不是歸功于他們和他們那位大師，我們又把籠罩在我們河上的那種可愛的銀靄歸功于誰呢？”王爾德這里所說的“那位大師”就是“發現”或者說“創造”了著名的“倫敦霧”的法國印象派畫家莫奈。對于王爾德有悖于許多人常識的觀點，法國作家紀德卻贊賞不已，并對王爾德“自然模仿著藝術品向它建議的東西”，以及“一段時間以來，大自然是如何變得與科羅的風景畫相似起來”的觀點評論道：“我們在大自然中認出藝術作品教導我們認識的東西”，“正是如此，對一雙經過提醒的、新穎而別致的眼睛來說，大自然似乎‘模仿’了藝術作品”。

王爾德、紀德有些夸張的說法，從一般人較少考慮的角度揭示了藝術與美的另一種關系。許多人更多地關注到現實生活對藝術的決定作用，但較少去考慮藝術同樣隱秘而巨大地影響著我們看待、塑造現實世界的方式。正是包含藝術、科學等在內的文化傳統對人的塑造，才使人有了根本上區別于動物看待世界的態度。因此可以這樣說，如果我們觀看了法國風景畫家科羅的風景畫，如《摩特楓丹的回憶》等作品中淡淡的晨霧或暮靄、微風中顫動的樹葉，必然有助于我們發現并鑒賞自然中“科羅式”的風景；同樣，只有當我們觀看了黃公望的長卷《富春山居圖》并對其獨特的大披麻皴繪畫手段有所了解之后，我們才能對富春江的景色多一份會心的審美感受。所以，英國美術史家貢布里希通過研究文藝復興時期的風景畫藝術，認為風景畫先于對風景的“感覺”——歐洲人發現阿爾卑斯山的風景是在有關的風景畫之后而不是之前：先有概念性的風景畫和藝術理論，然后才逐漸成熟為風景畫藝術并培養出人們對現實風景的感覺。在《通過藝術的視覺發現》一文中，貢布里希用大量的事例證明“我們確實只能在周圍的世界里辨認出圖畫的效果”。例如，西方17世紀因推崇法國畫家克勞德·洛蘭描繪意大利半島的田園般寧靜的風景畫，導致18世紀英國人在英格蘭發現了所謂“如畫的”（picturesque）景色。貢布里希的結論是“藝術能夠正確地為現實編碼”——但藝術編碼總是處于創造之中，不斷地為人們提供新穎的視覺體驗。我們可以用以下事例說明藝術如何教會一般人發現自然之美。在克勞德·洛蘭“如畫的”風景畫流行之際，18世紀不少紳士都隨身帶著一種叫“克勞德鏡”的透鏡，這是為了看到具有克勞德風景畫中那種金黃色調子的風景。因此，德國藝術學者弗里德倫德爾在《論藝術與鑒賞》中斷言：“一定要藝術家們指明觀看的路徑，藝術愛好者才會用自己的雙眼、用相同的眼光去感知自然和藝術。藝術愛好者從自然中學習理解藝術品，從藝術品中學會欣賞自然。”如果我們較為深入認識并體驗到藝術是美的集中體現這一說法中同時包含著藝術也是人類的審美教育課堂，教會我們用“藝術”的“眼光”去觀看、發現甚至創造現實之美，那么我們對不少美學家——突出者如黑格爾，將美學等同于藝術哲學，就不會感到奇怪了。

當然，并非所有人都贊同將藝術等同于美、以藝術哲學取代美學。英國現代學者里德就反對將藝術等同于美，認為那種將藝術等同于美乃是建立在將藝術視為愉悅人的誤解之上。里德從“美的極端相對性”指出：“藝術與美之間并無必然的聯系”，“藝術并不一定等于美”；不僅如此，歷史證明——如原始藝術，“我們都將會發現藝術無論在過去還是現在，常常是一件不美的東西”。按照里德的看法，美學僅涉及感性知覺與形式組合兩個活動階段，而藝術則包含著比情感價值更大的東西。所以，用藝術哲學來代替美學，必然會遺漏、忽視許多問題，這不僅僅是因為藝術美不能囊括或代替自然美、社會美，而且現代派藝術——突出者如杜尚的由現存的陶瓷小便器命名的“雕塑”《泉》、畢加索作為進入立體派繪畫時期標志的《亞威農少女》等，對許多人來說可能確實談不上有什么“美感”。西方現代音樂的開創者勛伯格也是一位美術愛好者，一位評論家對其1910年展出的繪畫評論道：“勛伯格的音樂和勛伯格的畫，它們會令你的耳朵和眼睛一起崩潰。”這從否定方面指出了現代藝術對現代人已經麻木的感覺進行“電擊”的生辣特點——如果你喜歡，也許可以把現代藝術稱為有別于古典藝術優雅和端莊之美的另一種不和諧的美。

不過，從人類漫長的藝術史看，藝術還是與美緊密相關，所以黑格爾用藝術哲學代替美學雖然片面，卻也體現了對藝術與美之間關系的某種深刻理解。正因為此，我們將美學原理與藝術鑒賞結合起來，突出藝術鑒賞在審美教育中的主要作用。