1.1　古典時代

一般說來，古希臘藝術有兩點互相聯系的特征，一是對人性與自然的尊重，二是對數學規律的強調，此二者造就了著名美術史家溫克爾曼（J.J.Winckelmann，1717—1768）所指出的那種“高貴的單純、靜穆的偉大”的藝術面貌。這種特征同樣表現于以建筑為代表的各種設計品中。

最能顯示希臘人設計才華的，莫過于他們的神廟；而希臘神廟的高超之處，則在于對人體尺度的絕妙應用。古希臘人認為，神廟的布置由均衡來決定，均衡取決于比例，正如體態曼妙的人體有比例正確分配的肢體。因此，神廟中哪怕是最小的構件，也是按照規定的模數來精確制造的。在他們看來，建筑也好，人體也罷，都因為局部與局部之間、局部與整體之間的關系符合某種數學規律而顯現出完美的和諧。最著名的兩種柱式——多立克柱式（Doric order）與愛奧尼亞柱式（Ionic order），以及應用這些柱式的神廟，就很清晰地顯現了這種由數決定的建筑與人體之間的對應。古希臘的建筑成就集中體現于伯里克利執政時期開始重建的雅典衛城，據說其總設計師就是古希臘最著名的雕刻家菲迪亞斯（Pheidias，約公元前480—前430）。帕特農神廟（Parthenon，圖1-1-1）傲立于衛城的最高處，是希臘本土最大的多立克式廟宇，其內部空間和正立面均符合黃金比例關系，整體造型高挑堅挺。在當年，它經彩繪和鍍金，金光燦燦、色彩絢麗，散發出華麗的氣質。

希臘神廟近乎完美的人體尺度感確實讓我們贊嘆不已，但其忽視內部空間的設計不免令人感到遺憾。帕特農神廟與其說是建筑，還不如說是巨大的雕刻品。希臘神廟的設計者大多是雕刻家兼建筑師，他們將技藝和熱情都傾注在雕刻支柱方面，傾注在用無與倫比的淺浮雕來布滿過梁表面、正面山墻檐部和墻面的工作中。總體來說，他們的建筑設計主要關注外部觀賞性及紀念性。在19世紀，西方曾興起復興古希臘建筑的時尚，但建筑師更多地從中借用對他們在建筑功能上或象征意義上有用的東西。古希臘建筑形式被用來建造紀念碑、作裝飾細部、作表面造型處理等等，但從未被用于建筑本身的目的。

相比之下，古羅馬人要比古希臘人務實得多。希臘人以審美激情雕刻了精致的神廟，羅馬人雖然在某些方面將希臘人的各種工程進一步理論化和程式化，卻只把神廟當成他們生活的一部分。古羅馬的建筑類型很多，為現實生活服務的建筑類型占了絕大部分，如凱旋門、紀念柱、廣場、道路、高架輸水道、公共浴場、劇場、角斗場等等。這些建筑或為歌功頌德而建，或為奢侈享受而造，無一不具有直接面向現世的功利因素。真正讓建筑成為為人而非為神的設計，是從古羅馬開始的。

如果說古希臘人往往將人間各種技藝的規則賦予精神層面的想象，那么羅馬人則限之以嚴謹的秩序，而用以衡量這種秩序的，就是“得體”（decorum）觀念。“得體”又譯“合式”，是古希臘哲學家偶爾談到的概念，在羅馬時代成為各門學科的核心批評標準。從“得體”原則出發，演說家批評語言中的過度修飾，詩人討論詩歌藝術的整一性，以維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio，約公元前180年—公元前15年以后）的《建筑十書》（De Architectura）為代表的古典建筑理論著作也不例外。

《建筑十書》是西方從古代保存下來的唯一一部有關建筑、繪畫和雕塑的專著，又被視作西方自古代完整流傳至今的唯一一部設計專著。這部著作在中世紀以手稿的形式傳播，1486年才首次以印刷版的形式在羅馬出現。從那時起，該著作經過多次編輯和移譯，一直被視為有關古典建筑的權威著述。關于建筑中的“得體”，維特魯威認為就是要強調建筑的功用、傳統、自然；在維特魯威所提出的建筑三原則即“堅固”（firmitas）、“實用”（utilitas）、“美觀”（venustas）中，只有“堅固”是屬于材料、技術層面的問題，而“實用”與“美觀”都與“得體”相關。[9]就像修辭學家把人體的比例與人的行為相比，維特魯威也總結了人體結構的比例規律，并談到將之運用于建筑的準則。就像修辭學、詩學上的批評家把語言的過度修飾視為不得體，維特魯威也用“得體”檢討建筑藝術中的過度裝飾，例如認為那些錯覺主義的壁畫不值得贊賞。由于討論對象落實到建筑學科上，維特魯威把倫理學或修辭學上的“善”轉化為建筑學上的“善”，不遵循傳統程式的設計就是不得體、不善的設計。

與“得體”觀念相一致的，是建筑空間的規則有序性，而這主要歸功于羅馬人極大地拓展了其建筑上的拱券技術。公元1世紀中葉，羅馬人開始使用十字拱（圖1-1-2）。十字拱又稱“交叉拱”，這是一種突破承重墻的限制的有效辦法。十字拱的出現不僅便于開側窗和室內采光，更重要的是使建筑內部空間得到釋放。如果說古希臘人通過數學規律創造了美麗的建筑，那么古羅馬人則依靠拱券技術讓它們變得實用。與希臘建筑相反，羅馬建筑并非僅僅是藝術品，而且也是供人使用的建筑，它們以其宏偉外觀與實際用途展示著羅馬人睥睨天下的雄心與自信。

萬神廟（Pantheon）的氣魄尤其令人難忘。圓形大廳無疑是整座建筑的精華所在，其廣袤、沉靜、和諧的內部空間充分展示了羅馬建筑的“得體”原則。圓頂中央開有一個直徑8.2米的圓孔，這是室內采光的唯一途徑。據說這種手法來自古羅馬人的一種觀念，即圓頂象征天空，正中的圓孔象征著神與人聯系之處。光線從巨大的圓孔射進大廳時，整個大殿明亮、莊嚴、圣潔。

萬神廟將人們的禮拜活動從室外移到室內，以圍合空間取代了古希臘神廟的封閉空間。若將古希臘神廟平面圖與古羅馬巴西利卡（Basilica）的平面圖相比，這兩種空間的區別就更為明顯了。所謂“巴西利卡”，是古羅馬人的法庭或處理公共事務的場所。羅馬人將包圍希臘神廟外部的柱廊移入了巴西利卡的室內，這意味著人已經進入了圍合空間，其中一切造型裝飾都是為了增進空間效果。[10]這種處理手法對基督教建筑有決定性的影響。

在古代世界，正如著名學者愛德華·盧西-史密斯所指出的，所有的制造過程都是手工制造過程，所有制造出的產品，無論是實用的，還是用于宗教禮儀的或僅用于裝飾的，實質上都是手工藝制品。[11]但值得注意的是，同為手工藝，建筑活動顯然比其他手工藝活動要受到更多的尊重。這一方面是因為建筑的建造活動往往比其他手工藝有更大的規模與復雜性，從而要求建筑師必須在其專業之外掌握更多的知識；另一方面也因為古代建筑師顯然有意以那些專業之外的知識強調自己的工作與一般手工藝有異，從而提高自己的社會地位。維特魯威在《建筑十書》中為建筑師開列的課程表就包括繪圖、幾何學、算術、光學、歷史學、哲學、音樂學、醫學、法律、天文學。

相形之下，其他手工藝則一直處于較為卑微的狀態。古希臘陶器的制作工藝和裝飾水平確實令人稱贊，但其榮譽主要是屬于陶瓶畫家而非陶工。正如古希臘的建筑往往被視為一種具有個人創造性的巨大雕刻，古希臘的陶瓶裝飾也往往被視為畫家們才情橫溢的繪畫作品。最常被人們提起的黑繪陶器、紅繪陶器，其于繪畫史上的地位顯然比在設計史上重要得多。

以今天的設計觀來看，古羅馬人似乎比古希臘人更具有設計頭腦，他們有明確的批量生產意識。勞動力匱乏導致了對標準化生產的最初探索。古羅馬陶器以意大利阿雷佐（Arezzo）出產的阿雷汀陶器（Arretine Ware）最為出名，它們就是用模子大量生產的。那些模型本身并不是工匠的創造，而是從金屬雕刻藝術品上復制下來的，在這個過程中，手工藝人并無個性和技巧可夸耀，制陶工匠的目的僅僅是使他模制的器物具有金屬般挺括光滑的理想效果，盡可能與原件一模一樣（圖1-1-3）。力圖掩飾手工藝者的勞動痕跡，一切盡可能追求完美和非人格化，具有喜歡“錯覺”的傾向，是古羅馬設計美學的關鍵。[12]

玻璃制造技術也是古羅馬人足以自傲的工藝。他們也采用模制技術來制造玻璃器皿，把彩色玻璃薄片按照一定圖案事先放置在模子中，然后一起融化，這種方法可以制造出華麗精美的玻璃器，有時被稱為“默勒石玻璃”（murrhine glass，或譯“亞寶石器皿”“精制螢石器皿”）。在玻璃制造方面更為長足的進步是公元前1世紀吹制技術的發明。古羅馬吹制玻璃的技術已和今天區別不大，有時容器也能在模子中吹制以獲得特定的形狀。他們也模仿雕刻風格進行設計，并采用車刻、雕刻技術，這類作品中最負盛名的是波特蘭花瓶（Portland Vase，圖1-1-4），它呈現出嚴謹的古典風格，甚至有意造成寶石雕刻的錯覺，事實上也堪與最精美的羅馬寶石雕刻相媲美。

在家具設計上，古希臘人和古羅馬人都有一些值得稱贊的創造。古希臘家具幾無幸存者，我們只能從浮雕和瓶畫上尋找相關資料。其中最具吸引力的可能是被稱為“克里斯莫斯”（Klismos）的椅子（圖1-1-5），這是一種結構勻稱、外觀雅致的坐具，以向外彎曲的椅腿支撐著可能是皮革編織成的坐墊。這種椅子沒有獸爪之類的動物裝飾，但其椅腿外彎的形式暗示了這可能是對那些裝飾有獸足的椅子的提煉和抽象化。古羅馬的家具傾向于大規模地裝飾細部，常以上等木材制作并鑲嵌有象牙和金屬，也有青銅或鐵鑄造的凳椅，許多桌椅還會以雕飾繁縟的大理石為支撐。獅子、斯芬克斯、凱米拉（Chimera，長著獅頭、羊身和蛇尾）、格里芬（Griffin，鷹頭獅身帶有翅膀的怪獸）、半人馬（Centaur）、薩堤羅斯（Satyr，半人半獸的森林之神）、哈耳皮埃（Harpy，身是女人，而翅膀、尾巴及爪似鳥的怪物）等作為雕刻形象進入了家具裝飾。那些踞立地面的獸類傲慢無禮而又孔武有力。