1.2　中世紀

公元5世紀，羅馬城屢遭日爾曼人洗劫，至476年，早已風雨飄搖的西羅馬帝國終于壽終正寢，廣袤地區(qū)易手各個新的日爾曼王國。強悍的日爾曼民族并沒有非常著名的藝術家或建筑師，卻不乏心思縝密的能工巧匠。他們的藝術多見以金屬模鑄、錯鍍金銀、鑲嵌寶石、髹繪彩畫等手藝制成的小件物什，其工藝水平令人嘆為觀止（圖1-2-1）。無論日爾曼民族在民族大遷徙中分散到何處，他們的藝術總是有一種獨特的裝飾風格：不再是古典藝術中對自然形象溫馴的再現(xiàn)復制，而是充滿野性和活力的變形，同時鮮艷的色彩與辮狀的裝飾顯示出一種濃烈的運動感。與古典時期的設計相比，在日爾曼人的裝飾中，反復取代了對稱，無休無止的活動取代了靜謐和諧的得體。所有的構形都表達了劇烈的運動，重復的構圖造成了無盡延展的外觀，甚至讓人感覺這種運動幾乎要消解了材料本身的質(zhì)量。[13]

圖1-2-1　有柄衿針，6世紀中葉

精神對物質(zhì)的勝利，更明顯地體現(xiàn)于宗教世界，尤其是由僧侶們制作的金泥手抄本（Illuminated Manuscript）。在中世紀早期，修道院是制作藝術品與負責藝術教育的中心，設在修道院內(nèi)的藏書作坊（library workshop）負責制作各種《圣經(jīng)》手抄本和其他宗教方面的文本，而僧侶們則通過抄寫或裝飾《圣經(jīng)》來表示對上帝的忠誠。這些金泥手抄本本身就是精美的書籍裝幀設計和平面設計，其頁面中充滿了繁復的裝飾，通常包括首字母裝飾、飾邊以及解說經(jīng)文的細密畫。公元7世紀末到8世紀初完成的《林迪斯法恩福音書》（Lindisfarne Gospels）達到了愛爾蘭手抄本藝術的頂峰，甚至被譽為“世界上最美的書”。那些“地毯式書頁”（carpet pages）布滿令人眼花繚亂的繁復紋樣，蛇形、獸形、旋渦紋糾結纏繞，穿插交疊，構成十字架等基督教象征形象，整個畫面如富麗堂皇的地毯（圖1-2-2）。愛爾蘭的僧侶熟諳如何制作富于動感、千變?nèi)f化的字體，以之抄寫古羅馬和早期基督教的范本；他們還擅長用錯綜復雜的線把裝飾性的花葉和奇異的動物交織在一起，形成介于再現(xiàn)與抽象之間的復雜圖案。在這樣的視覺形象中，不難感覺到一種與日爾曼人金屬工藝裝飾的那種運動感類似的精神。

圖1-2-2　《林迪斯法恩福音書》之《馬太福音》首頁

12世紀初，法國卡佩王朝（Capetian Dynasty）的聲望日盛，踏向強大中央集權國家發(fā)展的道路，日益增長的民族自豪感激勵了法國人建造嶄新的偉大教堂的信心。另一方面，在強有力的君主政權的保護下，商人和手工業(yè)者組成的市民階級開始興起，這些充滿生氣的人們不再需要沉重堡壘的保護，不愿再在陰郁的教堂中懺悔度日，修行的時代已經(jīng)過去，他們盼望著看到天堂的光輝和歡快的氣氛。于是，一種新的建筑風格“哥特式”（Gothic）在塵世中出現(xiàn)。1137—1144年，圣丹尼斯修道院院長絮熱主持了圣丹尼斯修道院教堂（Abbey Church of St.Denis）的重建，這被公認為第一所哥特式教堂。

哥特式建筑的基本構件是尖拱（ogival or pointed arch，或稱尖拱券、尖券）和肋架拱頂（ribbed vault）。尖拱的拱肋構成了哥特式教堂的基本承重骨架，在拱肋之間填以輕薄的石片，便大大減輕了拱頂?shù)闹亓浚▓D1-2-3）。輕盈的拱頂由細而高的支柱來支撐，厚重的墻壁不再需要，彩色玻璃窗可以大片出現(xiàn)，其光影印象的神圣性遠遠強于羅馬式建筑室內(nèi)的裝飾壁畫；石材的向下垂墜感消失，建筑高高升起。建筑室內(nèi)外的所有水平線都被尖尖的、垂直的建筑構件打破，所有空間都以向上升起的視覺效果得到統(tǒng)一。后來，哥特式建筑師還設計了飛扶垛（flying buttress），它們環(huán)繞著教堂室外的建筑主體，凌空飛跨于側堂之上，以支撐中殿的拱頂結構。在哥特式后期，這種具有實際功能的構件也用雕刻與小尖塔裝飾起來，與其他部分一道形成向上飛騰的總體效果。12—13世紀法國興起哥特式大教堂建設高潮。蘭斯大教堂（Reims Cathedral）、亞眠大教堂（Amiens Cathedral）和博韋大教堂（Beauvais Cathedral）等都是盛期哥特式的偉大作品。它們耗資巨大，立面雕飾繁麗、精致剔透，墻體幾乎為大幅彩色玻璃窗所取代，愈益趨向非物質(zhì)化，高聳趣味成為時尚（圖1-2-4）。

圖1-2-3　肋架拱頂示意圖

圖1-2-4　蘭斯大教堂西立面，法國，1211—1290年

作為繼羅馬式之后更具規(guī)模的一種時尚，哥特式的結構與裝飾元素也見于建筑以外的其他設計領域。手抄本中當然少不了對哥特式教堂的描繪。在教堂圣器的制作上，哥特式連拱廊裝飾也極為常見。在家具設計中，制作家具的木匠很容易就學會了如何使家具看起來像一個哥特式微型建筑（圖1-2-5）。此外，尖挺修長的形象在服裝設計中尤其突出，男女裝皆然。著名美術史家海因里希·沃爾夫林（Heinrich W?lf¤in，1864—1945）甚至認為當時流行的尖利的鞋尖是“哥特式精神”的體現(xiàn)。[14]當然，所有這些裝飾背后并沒有什么玄虛的東西，而是源于人們受到時尚影響的裝飾心理。

圖1-2-5　橡木櫥柜，制作于法國，15世紀末

在大教堂的修建熱潮中，修道院和大教堂的建筑工地實際上成為藝術家學藝的訓練場所，各種手工藝人也聚集于此。那些受雇建造和裝飾宗教建筑的各行各業(yè)的手工藝人經(jīng)常自發(fā)聯(lián)合起來，組成獨立的團體組織。到了12世紀中葉，城市工匠分別組成職業(yè)團體，由地方當局所承認或設立，這種組織就是“行會”（guild），有時候也稱為“同業(yè)公會”或“手工業(yè)公會”。一般來說，行會由三個階層組成。最上面的階層是師傅，這是唯一擁有制作和銷售完成作品之權利的人；最下面的是學徒，他們一邊學習手藝，一邊承擔較多的仆人活計；處于師傅與學徒之間的階層是流動工匠，指學徒期已結束，但仍無法在行會中獲得獨立師傅地位的人，他們在不同師傅門下工作，四處游動。盡管存在著顯然的等級關系，但行會制度確保了手工藝人對自己全部工作的熟悉，設計與制作始終是密切聯(lián)系在一起的。馬克思、恩格斯曾經(jīng)談到，在中世紀行會內(nèi)部，各勞動者之間并不存在現(xiàn)代社會生產(chǎn)的那種分工。“每個勞動者都必須熟悉全部工序，凡是用他的工具能夠做的一切，他必須都會做；……每一個想當師傅的人都必須全盤掌握本行手藝。正因為如此，中世紀的手工業(yè)者對于本行專業(yè)勞動和熟練技巧還是有興趣的，這種興趣可以升華為某種有限的藝術感。……他們對工作的屈從程度遠遠超過對本身工作漠不關心的現(xiàn)代工人。”[15]正是這樣的工作狀態(tài)，引起了后來現(xiàn)代設計之父威廉·莫里斯對中世紀的向往與依戀。