四　線條流韻

如果說(shuō)色彩之于雕塑并不十分顯要的話，那么線條之于雕塑也是大體相仿的，因?yàn)樾误w（團(tuán)塊、結(jié)構(gòu)與體量等）相對(duì)顯得更為舉足輕重。不過(guò)，線條對(duì)于繪畫的意義就顯得特別重要了。有意思的是，不只是雕塑家否定過(guò)線條，譬如羅丹認(rèn)定，雕塑是只有體積而沒(méi)有線條；而且，畫家也有否定線條的存在的，譬如法國(guó)浪漫派大師德拉克洛瓦就覺(jué)得，輪廓線以及筆觸在事物上是根本不存在的東西。當(dāng)然，羅丹與德拉克洛瓦的本意大概不是什么非線條論者，而是以此強(qiáng)調(diào)各自領(lǐng)域中更為突出的要素（雕塑的體量感和油畫的色彩感）。

圖1-7　約瑟夫·萊特（Joseph Wright）《科林斯少女》（1782—1784），布上油畫。

事實(shí)上，正如達(dá)·芬奇在其《筆記》中所談?wù)摰哪菢樱€條原本就是描摹性的，它與繪畫天然地聯(lián)系在一起：“當(dāng)太陽(yáng)照在墻上，映出一個(gè)人影，環(huán)繞著這個(gè)影子的那條線，是世間的第一幅畫。”在提及繪畫的“起源”時(shí)，黑格爾也采用過(guò)一個(gè)廣為人知的傳說(shuō)：從前有一少女趁戀人入睡時(shí)，把他的影子輪廓畫下來(lái)，這樣就產(chǎn)生了繪畫。10H.里德在其《藝術(shù)與社會(huì)》一書中則相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刂该髁司€條的非凡意義：“人們大都以為原始人和兒童最初企圖表現(xiàn)事物形象時(shí)，要求符合他們目所能見(jiàn)的、最為接近的對(duì)象的真實(shí)狀態(tài)。因?yàn)椋藗兤綍r(shí)所見(jiàn)的物象，是由色彩、色調(diào)、明面和暗面組成的，所以最為直接的或淺顯的表現(xiàn)方法應(yīng)該是復(fù)制以上四種形態(tài)，其實(shí)不然。兒童和原始人在這方面的初步方法，卻是對(duì)實(shí)物進(jìn)行抽象和概括，從而產(chǎn)生一張實(shí)物的輪廓畫……”的確，“線”不是直接地從觀察中得到的或照搬而來(lái)。它是對(duì)于觀察的某種概括、提煉、變形和創(chuàng)造的結(jié)果。就此而言，線條既來(lái)自觀察而可能具有客觀的性質(zhì)，也由于主觀的介入而獲得了某種虛擬的意味。確實(shí)，線條不僅可以指涉物象形狀的起伏轉(zhuǎn)折，追求感覺(jué)的全部的豐富性、直接性、具體性、偶然性等所造就的生動(dòng)效果，而且，也能夠通過(guò)線的組織造成明暗的變化。更為重要的是，線條把藝術(shù)家的情感自如地牽入到畫面中。線條的表現(xiàn)力是無(wú)可估量的。馬蒂斯曾經(jīng)概而言之：“對(duì)一幅素描來(lái)說(shuō)，即便僅僅用了一條線畫成它，在線所環(huán)繞的每一部分上，也能被賦予無(wú)數(shù)的細(xì)微變化。”11按照有“19世紀(jì)素描之王”美譽(yù)之稱的安格爾的觀點(diǎn)，描繪人體和物體都必須注意輪廓線。不僅他的素描作品中有纖細(xì)而不失力度的線條，而且他的油畫作品中也顯現(xiàn)出線的存在以及線的變化之美。著名的《泉》是個(gè)生動(dòng)的例子。即便是點(diǎn)彩派畫家修拉的作品，其中也有鮮明的輪廓，同樣給人一種線形結(jié)合的裝飾之美。事實(shí)上，西方的許多藝術(shù)大師為后人留下了令人難忘的“線”的世界。例如，達(dá)·芬奇、拉斐爾、魯本斯、倫勃朗、安格爾、德拉克洛瓦、米勒、杜米埃、柯羅、德加、畢加索和馬蒂斯等人的作品中均有數(shù)目可觀的速寫和素描的精品。這些作品看似隨意揮灑，卻在不經(jīng)意中閃現(xiàn)出迷人的形象和委婉之至的韻味。達(dá)·芬奇的大幅素描作品《圣母、圣子和圣安妮》赫然是英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的一件鎮(zhèn)館之寶。18世紀(jì)百科全書派的領(lǐng)袖狄德羅曾經(jīng)這樣熱情洋溢地贊嘆速寫中的線條之美：“速寫具有一種為[完成的]圖畫中所欠缺的溫暖感。它們?cè)佻F(xiàn)出藝術(shù)的一種熱烈的情懷和清純的韻味，其中不攙雜由思慮帶來(lái)的矯揉造作。通過(guò)速寫，藝術(shù)家的真正的心靈都傾注在畫面上了。……他的思想迅速地向著對(duì)象飛翔，并且以一個(gè)筆觸就肯定下來(lái)……在一幅[完成的]畫中，我或許僅僅看清楚一個(gè)主題，而在一幅速寫中僅僅是那么輕描淡寫的幾筆，卻有多么豐富的東西可供我想象啊！”12其實(shí)，素描、速寫只是更為直接地具現(xiàn)了“線”的風(fēng)采而已。其他各種繪畫體裁（包括油畫、版畫、水彩畫等）也均或多或少地點(diǎn)化著“線”之美。

圖1-8　馬蒂斯《線描人體》，素描。

圖1-9　安格爾《帕格尼尼》（1819），素描。

圖1-10　畢加索《和平的臉容》，素描。

值得注意的是，按照美國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家格林伯格（Clement Greenberg）的看法，西方現(xiàn)代繪畫的一個(gè)重要特征就是從錯(cuò)覺(jué)的三維空間效果的追求回歸到了對(duì)平面性的效果的經(jīng)營(yíng)上，認(rèn)為繪畫性由此得以落實(shí)。這一概括并非沒(méi)有爭(zhēng)議，不過(guò)，倒是相當(dāng)中肯地揭示了現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一個(gè)重要方向。它一方面導(dǎo)向了非具象的新奇世界，展示了與再現(xiàn)相對(duì)的表現(xiàn)性、抽象性領(lǐng)域；另一方面，無(wú)論是寫實(shí)的繪畫抑或抽象的繪畫，都對(duì)線的意義傾注了特別的注意，線條的發(fā)揮由此贏得了更為開闊和自由的天地。保羅·克利就喜歡“用一根線條去散步”。克里姆特、康定斯基、馬蒂斯、畢加索、杜尚、阿爾普、克利和米羅等人的作品所展示的線條特點(diǎn)，無(wú)疑都是天才性地將線條推向了個(gè)性迥異的極致的結(jié)果。從比較的角度看，甚至現(xiàn)代雕塑也有一種離開過(guò)于逼真的三維立體效果而有意融入時(shí)間性因素從而凸現(xiàn)線條韻味的做法。無(wú)論是康斯坦丁·布朗庫(kù)西、亨利·摩爾、翁貝托·博喬尼、瑙姆·加博，還是創(chuàng)造性地涉足于活動(dòng)性雕塑的亞歷山大·考爾德，他們均獨(dú)出心裁地舒展了線的迷人之處，為雕塑的發(fā)展嘗試了饒有新意的表現(xiàn)性語(yǔ)言。