五　現代文學研究各家

舉凡中外文學史經驗，人們知道僅僅靠一部文學史是無法完成文學的經典化工作的，它需要更多的文學史家來聲援，這種聲援和效果即構成了我們所說的文學史研究的環境。

1950年代的最初幾年，學者們好像突然對“文學史”有了濃厚興趣，先后有中國人民大學、北京師范大學、武漢大學和東北師范大學等學府的諸公投入此事業。從歷史角度看，這群書生之所以情緒高漲，其原由并不奇怪。中國兩千年歷史上，每次“開國”之初的氣象總是令人振奮的，這也讓一般民眾和讀書人對自己的“未來”懷著過分天真和浪漫的期待，這種歷史心緒我們多能從圖書館收藏的文字文獻中閱讀到。1952年蔡儀（1906—1992）的《中國新文學史講話》出版。他原名蔡南冠，湖南攸縣人。1925年考入北京大學預科文學部。早年寫過一些作品，曾是沉鐘社的一員。1929—1937年留學日本，先后畢業于東京高等師范學校文學部和九州帝國大學法文學部。1937年回國參加抗日救亡工作。不久，開始美學理論和文藝理論的研究。抗日戰爭勝利后到上海參加青年運動，主持《青年知識》雜志。1948年任華北大學教授，1950年任中央美術學院教授，并先后兼任北京大學、中國人民大學教授。1953年調中國科學院哲學社會科學部任研究員，以主要精力從事美學和文藝理論的研究。著有《新藝術論》《新美學》《中國新文學史講話》《唯心主義美學批判》《論現實主義問題》等十多種專著，還主編高等學校教材《文學概論》和《美學原理》，主編《美學論叢》《美學評林》等刊物。對馬克思主義的美學理論和文藝理論多有闡述。1955年張畢來的《新文學史綱》付印。張是文學史家、教授，原名張啟權，生于1914年，貴州省戶山縣人。1929年考入貴州省立師范學校。1936年入杭州國立浙江大學文學院教育系學習。抗日戰爭爆發后，留在浙東參加抗日工作。1938年加入中國共產黨，在金華協助一些臺灣同胞組織臺灣抗日義勇隊，并任該隊秘書及中共地下黨支部書記。以后曾到上海、桂林、南寧、香港等地任教和從事革命工作。解放后，先后在東北大學、東北師范大學、上海華東師范大學任教。1954年，調北京任人民教育出版社中學語文編輯室主任，主持全國中學語文課本的編輯工作。1962年以來，任民盟中央宣傳部副部長。他是政協全國委員會委員、民主同盟中央委員、中國作家協會會員。他的主要作品有：《歐洲文學史簡報》《新文學史綱》第一卷、《漫說紅樓》《紅樓佛影》。譯著有：長篇小說《亞丹?比德》《小北半村》等。1956年劉綬松的《中國新文學史初稿》出版。劉綬松1912年生，湖北洪湖縣人，文學史家。1938年畢業于西南聯大。解放后歷任武漢大學中文系教授、作協武漢分會副主席、《長江文藝》副主編等職。著有《中國新文學史初稿》等。“文革”中遭受迫害，1969年3月16日與妻子一起自縊身亡。丁易的《中國現代文學史略》和1957年孫中田、何善周的《中國現代文學史》也相繼問世。這些事實說明現代文學史研究的環境正在悄然形成。這種環境大概是“開國”之宏大樂章中的一段最令人感興趣的樂譜。

正如上面所言，這種環境的出現與時代的總體氣氛有很大的關系。黃修己指出：“1955年前后，這是建國初期最為輝煌的一段時期。由于建國初期各條戰線的重大成就，使得中共在人民中享有崇高的威望。廣大人民認為中共不僅是奪取政權中的勝利者，而且更是改變國家面貌的保證，只要跟定共產黨，便能‘從勝利走向勝利’。因此不僅在文學創作中，歌頌黨的領導是主旋律，而且在文學史上，同樣會注意突出中共的領導作用，描述在其領導下文學戰線上的勝利。這在當時是理所當然的，順理成章的。”他認為這是上述文學史寫作及大量出版的共同“背景”。^[63]當然，在漫長的中國史上，不同的歷史之間既有許多相似點，也有不少差異性。所以，歷史之曲折迂回也能在解放后的一些會議中隱約地感知到。1952年8月30日，出版總署和《人民日報》召開的王瑤《中國新文學史稿》的座談會，即是一個值得注意的事例。葉圣陶、孫伏園、孟超、袁水拍、吳組緗、李廣田、李何林、林庚、楊晦、黃藥眠、蔡儀等人在發言中認為，《中國新文學史稿》取得了一定的成績，但它的問題仍是“政治性、思想性不強”，“主流、支流、逆流”不清，對無產階級對新文學的組織影響“說得很不夠”，等等。^[64]近年來，人們發現1950和1960年代文學組織和會議的控制作用，是“十七年文學”研究不可或缺的內容。這種會議所發出的信號，顯然與一般的文學會議明顯不同。相信這些實際來自王瑤的朋友圈的意見，對這位作者的打擊委實不小。這些發言已經脫離開“學術”層面，它的意義可能暗示著國家對經典化認定權力的回收。這次座談會發出了一個明確信息：文學史雖然表面上可以由個人來寫，但它并不等于是個人行為，而應該是一個集體或國家的行為。也就是說，它應該通過國家愿望對個人愿望的壓抑，使文學史實現比原來的文學史“更集中、更強烈、更典型”的現實目的。文學史在很大程度上反映的是國家修正與再造“歷史”的文化沖動。這一信息，與上述文學史家的“興奮”無形中構成了某種“復調”性的關系。這種文化政策上的“收收放放”，相信會使那些試圖以筆撰史的人們有時感到振奮，有時又忽覺沮喪，諒所有經歷過這歷史一幕的人都會付之一哂吧。當然也難免會有對歷史的無奈之嘆息。

所以以下我將會討論到幾本文學史在“魯郭茅巴老曹”經典化過程中的共性問題，但我也得注意他們之間的差異性。共性回答的是“如何經典化”的問題，而差異性則使讀者意識到，歷史之經典化所要面對的不僅是當代敘述的權威性和強制性，還要面對每位作者的經歷、背景和氣質，正是后者造成了經典與現實結合過程中的一些困難和問題以及作者與歷史的張力。

蔡儀作為馬克思主義文藝理論家的形象，大概是由他那本在一代人中間廣泛傳播的高校教材《文學概論》塑造的。不過，他波瀾不驚的“經歷”倒讓我們感到失望。他1925年考入北大預科，1929到1937年在日本東京高等師范學校和九州帝國大學就讀，1937年回國參加抗日救亡活動，人生軌跡與胡風和周揚頗為相似。他在解放初期就參與清算朱光潛的“資產階級美學思想”，并把這種角度一直帶入撰寫那本著名的充分馬克思主義化的《文學概論》中時，也的確令人愕然。世界上的萬事萬物就是這樣，你難以按照預先的邏輯去判斷一個人的必然選擇；相反，某些偶然性反而能讓你看清楚現象的深刻。我想，正是這些我們無法解釋的原因，決定了蔡儀看問題的方式，會與“純粹”的文學史研究者有所不同。1950年，當《中國新文學史講話》還只是一部在華北大學講授的記錄整理稿時，他就把撰史的宗旨明確定位為“通過這幾個問題”，“進一步去理解毛主席《在延安文藝座談會上的講話》”的精神，并聲稱借此理論去把握新文學史的主導方向，“是我的講話的主要意圖”。^[65]盡管這部書稿不是嚴格的中國現代文學史，而只是文學史的開篇——緒論，但仍異常鮮明地表露出作者用“講話”精神來統馭文學史和重新塑造魯、郭、茅、巴、老、曹形象的意圖。他把魯迅等作家的思想追求置于毛澤東對新民主主義的分析和發展的預言當中，再通過具體作品的剖析，去證明這一預言的歷史正確性，從而將作家作品對思想理論的順從貫穿于這部兩三萬字的文學史簡要本的始末。他這種敘述風格，人們大概在重慶左翼文學批評和解放區文學批評中已經見到，只是到了當代文學中才被大量地運用罷。

由于解放初期意識形態崗位人員奇缺，國家陸續地將受到信任的文科教授抽調充實到中國文聯、中國作家協會、中國科學院哲學社會學部、中央美術學院、中央音樂學院等單位。因此，從解放區遷來，有三百多教職員工之眾且人才濟濟的中國人民大學文藝學院，就這樣被“螞蟻搬家”的方式弄空了。待元氣大傷的該校中文系以“文研班”的形式重新組建時，時間已經轉到1960年，與許多歷史悠久的中文系相比，它只能甘居“小弟弟”的地位。于是我們發現，在人文知識分子群體中，“受信任”與“不受信任”人群之分化在當代中國的文化機構、大學中產生出等級化的現象。張畢來和丁易就是兩位留在大學任教的教師。在我看來，這種人文環境對他們的撰史方法及其結果，想必會產生不小的影響。解放后當有些大學教師被抽調到中國作家協會、全國文聯和中國科學院哲學社會學部（后改為中國社會科學院）等關鍵崗位后，留在大學教書會被看作很平常的工作，這種平常工作一定程度會影響他們參與更重大的國家文化建設。另外還有作者的“地域”問題，如果在京津滬等中心城市，可能即使不在作協、文聯，但也有機會受到注意。張畢來是既不在關鍵意識形態崗位，又未在中心城市的情況下從事文學史研究的。他《新文學史綱》的寫作或許還早于王瑤的文學史。早在1949年他就在“東北大學講新文藝運動史”；^[66]正因為他在長春，《新文學史綱》（第一卷）自然就沒有“首創”的機會，更沒有中心城市學者那樣的發言權。再看丁易。他原名葉鼎彝、葉丁易，安徽桐城人。1930年代就讀北京師范大學時，參加過“一二?九”運動。1945年在四川三臺東北大學任教，因支持學運被解聘。1947年后，先后在解放區的北方大學、華北大學擔任教授，解放后留在北京師范大學教書而未赴他任。他的《中國現代文學史略》只是一部“未定稿”，直到1954年客死莫斯科大學任上，這本書仍未最后殺青。上面這些因素一定程度上昭示了，他們在評價文學經典時有時會采取比較溫和的態度，但有時也會采取更為激進的立場。例如，張畢來和另一位東北師大教授楊公驥就不同意王瑤關于文學革命時期即有“無產階級思想”的說法，他們并沒有對前者提出公開的挑戰。不過，這無法證明當情況允許時他們不會比前者走得更遠。^[67]

也不要以為會出現所謂文學史的“個人化”寫作，諸公是在與當代敘述拉開某種距離。如果秉持這種天真的看法，那么他們的文學史著作與經典化的復雜關系我們就無從談起。但是，他們與蔡儀和王瑤的不同點仍然值得注意。在張畢來等人看來，王瑤將新民主主義思想作為一條紅線貫穿于文學史始末的做法是有新意的，不足之處是沒有想到將某些專屬詞、概念和作家的歷史命名提上日程。我們知道，文學經典化工作乃是一種命名的工作。在王瑤本中，除魯迅一人，其他經典作家均未出現在專章專節目錄上，而處在猶豫不決的狀態。讀者注意到，張畢來開始有意識地在《新文學史綱》（第一卷）的專章專節目錄中采用“魯迅的現實主義的革命性及其歷史根源和社會根源”“魯迅的創作態度及其所體現的文學觀”“郭沫若的積極的浪漫主義的歷史評價”“革命的小資產階級文學家的反帝反封建的進步作品和他們的開始共產主義的方向轉進”“茅盾的《三部曲》”等傾向性的概念表述，這說明作家姓名的經典化程度已有一定程度的提高。在丁易的文學史中，不僅作家姓名的經典化問題受到重視，對作家創作的“意義”也有了更具歷史感的闡述。比如，第五、第六章使用了“中華民族新文化的旗手——魯迅（上、下）”的稱謂，第七章、第九章有了“郭沫若和‘五四’前后的作家”“茅盾和‘左聯’時期的革命文學作家”等評價性結論，老舍、巴金和曹禺也被正式列入“進步作家”專節中。如果說王瑤是要改裝現代文學史的歷史敘述裝置，用新民主主義理論來改造五四話語的話，那么張畢來和丁易則是要拿出“魯郭茅巴老曹”這份主流作家的名單，進而對“現代文學”做“主流文學”與“非主流文學”這一具有新時代意義的區分和命名。當然“非主流”作家、作品的人選和選目，這時并沒有確定的目標，由于當代語境的激烈和無常變化，文學史家所能開展的工作就是對它們不斷地認定和重選。所以，一般人都把張、丁的文學史著作看作是王瑤和蔡儀的某種調整性的進展。^[68]

在魯迅研究中，其思想發展的“陣痛期”，因為容易威脅到他的革命文學盟主形象而只把它輕描淡寫地說成是一個“過渡性”的階段。這一看法可能始于張畢來，他說：“魯迅初期作品中的高度的革命性，是社會現實中的革命性在現實主義文學作品中的反映，也是魯迅整個人格和一生行事中的革命性在他的創作中的反映，同時，這又是他一生的革命文學事業的基礎和出發點。這種革命性，在‘五四’以后繼續發展。”他認為，魯迅在“《在酒樓上》《孤獨者》《傷逝》《秋夜》《臘葉》等篇中，感傷、懷疑、失望的心情都是有的”，但“根源在于他當時的小資產階級立場和他當時的尚未跟革命主力——工人階級及其政黨——緊密地結合起來”。^[69]這種對經典作家的“彷徨期”的“跳過式”處理，在丁易的茅盾研究中也有所反映。在文學史中，丁易確實顯示出與眾不同的眼光與功力，一方面他看出《蝕》力圖揭示大革命失敗前后“政治上經過劇烈分化”的青年知識分子群體充滿矛盾的精神世界的敘事意圖，認為他對靜“分析得非常精細，解剖得也極為廣大”；另一方面，雖然作品有些悲觀、失望，但他相信小說所勾畫的時代巨變，具有不可動搖的“歷史意義”。在這個意義上，他明確地把《子夜》定位為“革命文學巨著”，認為它之所以“顯示了左聯的業績”，就在“作者通過這些巨大、矛盾、復雜、繁多的事件和人物，十分形象地把他寫作《子夜》的企圖表現出來了。他有力地說明了當時中國的一個最重要最基本的問題：那就是帝國主義為了挽救自身的危機，它就要加緊侵略殖民地半殖民地國家”，“決不容許他們走向資本主義道路”。其次，他認為該小說的突出成就即在他對中國的政治性描寫，作者既生動地指出了中國民族資產階級的動搖性、買辦性和反動性，同時也形象地描寫了中國革命的主要動力——中國共產黨領導的工人運動和農民運動，“雖然這一些寫得還不夠深入，但作者卻有力地指出了中國革命的主力必須是中國共產黨領導下的工人和農民，只有他們才能夠堅決徹底執行反帝反封建的任務”，“明確”中國的“前途”。^[70]在文字風格上，張畢來和丁易是感傷的作者。雖然他們在思想觀點上緊跟那些調入關鍵意識形態部門的學者，有時候會比王瑤表現得還要激進，但心理狀態仍然是“邊緣”的。他們與王瑤的細微差別，可能在對作品文本的某些分析中隱約地看到。

劉綬松在年輕時代也有鴻鵠之志，因此被聞一多所欣賞。聞寫信允他到昆明的西南聯大讀研究所，可戰事頻仍，高山阻隔，這份感人的師生緣分終未兌現。解放后，劉在陜西一直郁郁不得志，1950年代初他調入武漢大學中文系后，也受到那里“桐城派”勢力的冷落（參考《王瑤的世界》和《蘇雪林自傳》）。這份郁悶心境，大概是他發憤寫出《中國新文學史初稿》，在這所資深學府站穩腳跟的極大動力。雖然運氣不屬于這位心氣不凡的學者，但他的文學史著作受到周揚的欣賞，據說還附帶著“紅色專家”的評價。細究起來也不奇怪，劉綬松研究現代文學史用字之簡潔、眼光之深湛，來自他長期研究《文心雕龍》的心力和文字功底，只是無心插柳柳成蔭而已。《中國新文學史初稿》的觀點今天能否再用當然是個問題，它在魯迅作品經典化過程中的作用卻不可小覷。當然，文學史家評價文學經典的方式是多種多樣的，他的評價尺度和認定標準到底取決于什么因素也很復雜，硬要推斷下去恐怕也無收獲。該文學史的最大特色，就像“內容說明”所提示的那樣：“書中論述革命文學的戰斗業績和成長過程，和文藝思想與理論斗爭，評介了主要的作家與作品，并且把文學事業上所反映的階級斗爭的發展，作了一些描寫。”^[71]

在解放初年的魯迅研究中，劉綬松文學史的主要貢獻是把他確定為“戰士”。這種經典化的意義不能小覷。因為，經過這種特殊的歷史敘述，魯迅就從一般先進的作家的框架中走出來，而進入到中國革命的陣營當中——工農是拿著槍戰斗的，魯迅因此就變成一個拿著筆沖鋒陷陣的文藝戰士。作者認為，魯迅不能再待在一般性的文學史中，他只有被放置在中國社會革命中才更出彩，因為他與這歷史本來就有著深廣的聯系。這是對魯迅之“意義”的一個急躁同時也很大膽的提升。劉綬松指出，《彷徨》時期的魯迅其實一方面以更加頑強的姿態，在客觀上代表全民族的大多數，繼續執行著思想戰線上反帝反封建的戰斗任務；另一方面，他又在不停地做著“無情地解剖自己”的工作，探索個人的戰斗力量與中國人民大眾的革命主力緊密結合的正確道路。在本時期，“探索與戰斗”對魯迅既是一個“不能分割的實踐的整體”，也是他戰斗歷程中“最主要的特色”。惟其如此，他把魯迅1920年代與章士釗、“現代評論派”的筆墨官司，1930年代對“第三種人”和周作人、林語堂的批評，看作“始終是在運用文藝武器來進行反對帝國主義、封建主義及其走卒們的長期而艱巨的工作”，把一般的文人意氣之爭、文學觀念的沖突強行提升到“階級斗爭”的層面之上。因此，魯迅精神世界中的思想意義被置于“屏蔽”狀態，而其中的政治意義被做了放大和夸張的處理，他與中國共產黨的歷史聯系和資源共享關系，也被作者解說為“因為中國共產黨成立后中國革命形勢的迅速發展，因為燃燒在魯迅內心的日益強烈的主觀戰斗要求，這種情況，在魯迅身上，就越來越顯著了”^[72]。仔細披閱這部文學史，筆者想到，是它把魯迅的“價值”拿到文學史之外，放到了“民族脊梁”“社會楷模”的認識層面，這就使他的文學經典意義，遠遠要高于其他作家。經過對作家的這種浪漫歷史想象，魯迅思想和作品的“文學史價值”，于是進入到簡化、收縮和單質性的歷史循環之中。在半個世紀的歷史縱深中觀察，魯迅之成為中國現代文學史的“頭牌”作家想必有他自身的合理性，這是毋庸置疑的，但也預示著對他意義的闡釋將進入一個漫長而麻煩的復議期。

“戰士”說的最早版本出自瞿秋白的《魯迅雜感選集序言》。然而，把這一觀點較早運用到建國后中國現代文學史的敘述中的，應該是劉綬松。在瞿秋白眼里，魯迅是中國共產黨勢孤力單時期最理想和最堅定的同情者、同路人；而在劉綬松眼里，魯迅已經被發展成受共產黨影響并樂意接受其領導的共產主義戰士了。這種敘述的差異性顯然不可能只是兩人所處的不同歷史語境造成的，但是通過這種差異性，我們會發現文學的經典化到了劉綬松時代，所服從的已經不再是文學史的需要。這正如對照1949年以前的魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺評論，蔡儀、張畢來和丁易等的文學史研究是一個明顯的變動與進展一樣，文學史敘述與國家利益的接軌這時已經成為必然。這一事實是在幾十年后才看清楚的。