四　學者王瑤

我們的敘述到王瑤這里出現了轉折，它開始由政治人物轉向學術人物。這也是作家經典化的一個緊要之處，由此我們可以觀察到經由文學史家之手“現代作家”是如何“被經典化”的詳細的過程。因為政治人物是無法完成對一些作家的經典化指認的，政治話語只有落實到學術層面并被隱蔽地轉換成一般讀者所熟悉的文學史話語，經典化的生成才有可能實現。

王瑤，字昭琛，1904年生，山西省平遙人。1934年入清華大學中文系，曾任《清華周刊》總編輯，熱衷社會活動，因參與救亡學運而被捕和輟學；1942年復學，1946年畢業于清華研究院。據友人回憶，王瑤1940年代參加民盟，“‘一二?一運動’后，我們在昆明北郊山地里，曾在一次民盟小組會上碰頭，共同學習毛澤東主席的《新民主主義論》”，“雖不記得王瑤學長在會上說些什么，但我相信，他對毛主席這篇光輝的著作，一定深有體會和受益”。^[43]《中古文學史論》是王瑤的成名作，但奠定其學術地位的是1951年9月由上海開明書店出版的《中國新文學史稿》。他這時的身份是清華大學中文系的年輕教授。

這份“個人履歷”盡管簡單，但它散發著值得辨析的歷史氣息：一是王瑤的求學與治學道路；二是他對政治所懷有的特殊興趣。在20世紀三四十年代，很多同齡人都有過這種“復合”式經歷，他的人生道路其實并不特殊。不過，如果不是受特殊環境刺激，王瑤也許只止步于一個古代文學研究者的生涯，不會以文學史參與當代的政治生活。但是，一旦有這種歷史機遇，他之成為現代文學領域推動“魯郭茅巴老曹”經典化的第一人，也就成為了現實的必然。

以下的史實和描述，能夠支持我們對王瑤的某種歷史直覺：1949至1951年，來自國統區的作家的創作普遍出現滑坡，但解放區作家的新文藝創作卻分外活躍。^[44]其實不光文學界，來自國統區的文學批評與文學研究也顯示出與一派光明的社會風氣不太協調的沉悶。在莫名慌亂之中，很多大牌教授和學者都不知道怎么“調整”自己。這就給了三十多歲的年輕教授王瑤一個出道的機會。在清華強大的文科教授陣容里（這時的清華文科力量遠遠強于北大），論資歷、聲望都輪不上王瑤，然而他意識到，剛轉行教的中國新文學課，可能與新時代的意識形態比較容易發生密切的聯系。何善周后來回憶說：“昭琛經常來研究室打個轉，我們交談幾句，便轉到圖書館的地下室或書庫去了。地下室里積存著‘五四’以來的報紙和雜志。他用了三四個月的時間，翻遍了圖書館所有的現代文學資料。昭琛早年在清華就參加了左翼文藝運動，對1930年代的文藝思潮和斗爭是熟悉的，而且他異于常人的是記憶力特強，在翻查資料時并不需要抄錄下來，只在原處作個記號，寫作過程中用什么才借什么”，“終于在不數月內收集了一部現代文學史所需要的全部原始資料”，而且“文思敏捷，文筆犀利，1949年暑假以后他便在清華中文系開出‘中國新文學史’這門新課，年終便基本完成了《中國新文學史稿》的上卷，1952年初又完成了下卷。從搜集資料到完稿，這部首創的近60萬字的巨著，才用了兩年多一點的時間”。^[45]這段話事實上向讀者透露：王瑤身居書齋，但他仍然熱愛社會活動，并且像過去那樣關心時局。^[46]他有參加過左翼文藝運動的基礎，是朱自清的親傳弟子，但與老師一輩的為人處世畢竟不同。人們看到，中華人民共和國成立的隆隆炮聲還未在天安門廣場轟響，“1949年暑假以后”他便已在清華園開出“中國新文學史”這門課，并做了頗有眼光的歷史命名——《中國新文學史稿》。他1955年成為聲望很高的《文藝報》編委會編委，此后在該報和《人民文學》等雜志上經常露面。^[47]

當然，我們對問題的判斷不能僅僅依賴這些事實，那樣將無法建立研究對象與歷史之間的真正聯系。所以，為了把問題營造得更加結實，我們得對這部文學史加以細讀，猜測著述原委，推敲話語邏輯，看看文學經典是如何落實到現實層面的，對經典作品的讀解方式又發生了什么顯著變化。重要的是，這種變化如何從根本上改變了學術研究的傳統習慣，搭起了現代文學與現實政治之間的橋梁，借此奠定了中國現代文學史研究的路向和基礎。

《中國新文學史稿》被學術界認為是中國現代文學學科的開拓性著作。它的突出標志恐怕是最先運用毛澤東新民主主義的政治理論來探討中國現代文學的外部發展和內在規律，并對其作出符合這一理論的整體性概括。在這一點上，他確實很堅決地走到了清華文科的“老先生”們的前面。^[48]這部著作的“緒論”用相當肯定的語氣說：“中國新文學的歷史”，“是中國新民主主義革命三十年來在文學領域上的斗爭和表現，用藝術的武器來展開了反帝反封建的斗爭，教育了廣大的人民；因此它必然是中國新民主主義革命的一部分，是和政治斗爭密切結合著的”，“成了新民主主義革命底有力的一翼”。根據這一新的認識，他認為“從開始起，中國新文學就是一貫地反帝反封建的”，“從理論上講，新文學既是新民主主義革命的一部分，它的領導思想當然是無產階級的馬克思列寧主義思想”。這種結論在20世紀以來的現代文學史著作中從未出現過，它用語的直接和大膽，恐怕連當時活著的左翼文學批評家們看到后都會感到驚訝。但這種結論式話語的出現和對文學史敘述的強力滲透，說明當代學者的治史環境和個人歷史處境已然發生根本變化。作者采用流行話語來營構文學史框架，效果在于將政治化思維內化為一種文學史的思維，無論從個人還是學科來講都意味著，文學史家與大歷史坐標的關系已開始出現劇烈的調整。

另一觸目的現象是《中國新文學史稿》的“分期”問題。由于按照毛澤東《新民主主義論》的思想框架和視野來重新定義中國現代文學史，那么它對現代文學史的“歷史分期”就必然會服從于中國革命史的劃分方法，即第一時期“1919—1927”、第二時期“1927—1937”、第三時期“1937—1942”、第四時期“1942—1949”。不過，如果“重返”當年文學史料，人們會發現各個“文學期”之間的交替并沒有像敘述者所言有如此清楚的界限和職能分工，和那么多的“規律”，不同流派和集團之間的人事關系，也許遠比這種敘述要模糊和錯綜復雜，那些浪漫隨意的文人的大腦里從未產生過這么明確的“當代史”意識。例如，魯迅激烈批判“第三種人”“自由人”的文章，是與這些人交情不淺的《現代》雜志主動約去的。魯迅與其中一些人還曾有過密切來往，下館子喝酒是經常的節目，“階級仇視說”不知從何而來。再例如，從“文學革命”到“革命文學”的歷史敘述，只是左翼文學批評家的一廂情愿，這種宏論在當時文學界沒有多大市場。由此去看，這就是作者根據現實環境而提出的一種先驗性的預設，不見得都是從對史實材料的認真閱讀中得出，雖然如何善周所說王瑤在寫史前曾在資料上下很大的功夫。然而，這種“我注六經”的研究方式與“分期”說的同時誕生，意味著文學史材料將主動脫離它原來語境，它們之一起進入為先驗性歷史預設服務的程序，早在預料之中。至此，中國現代文學史完成了與《新民主主義論》歷史敘事的接軌，并入政治軌道，從而完成了對原來那種眾聲喧嘩的現代文學史格局的整頓。現代文學史的歷史分期由此而來，無論經歷多少歷史變故，這一基礎都沒人敢去撼動。憑此可知王著對他弟子和許多后學者們的影響至深至遠。

由于確立了上述歷史觀，“魯郭茅巴老曹”的專章敘述模式盡管還未正式出爐，但對這些作家的評價已開始滲透了“新民主主義論”的眼光。在緒論中，作者根據毛澤東《新民主主義論》中的一段論述，認定魯迅是“新文學的方向”，并在第三、五和第六等三章中做了進一步的發揮。他說：“魯迅，從他的創作開始起，就是以戰斗姿態出現的；他一面揭發著社會丑惡的一面，一面也表現了他的改革愿望和戰斗熱情。在這二者的統一上，不只是他作品的藝術水平高出了當時的作家，就在思想性的強度上也遠遠地走在了當時的前面。當作文化革命的旗幟，三十年來多少進步的作家都是追蹤著他的足跡前進的。”這就把對一個作家思想是否正確的看法，帶入到確定他作品是否具有意義的認識系統之中。這種方法也被運用到對郭沫若創作成就的評價當中。作者認為，郭沫若的“詩里面有對社會的詛咒（如‘鳳凰涅槃’），也有強烈的反抗精神的歌頌（如‘勝利的死’和‘匪徒頌’），都喊出了那時的時代精神”。借著這種看法，王瑤認為到了《瓶》和《前茅》時期，主題雖然還是浪漫主義的，但絕沒有感傷頹廢的色彩，已經是革命的了。按照新民主主義論對知識分子的新的定義，王瑤還認為，茅盾前期小說“寫的主人公多是男女青年知識分子，穿了戀愛的外衣寫出了大革命時期的青年心理和革命失敗后的迷惘，人物和故事結構都寫得很費心思，特別是女子心理的描繪”，“我們也得承認作者那時目睹革命失敗，心境是不大愉快的，因而書中過多地布滿了悲觀色彩和幽怨的情調”。也就是說，他認為作家對知識分子“小資產階級情緒”的揭示，并不是很成功的。而他之所以認定作者的長篇小說《子夜》是“‘吶喊’以后最成功的創作”，是“這一時期創作中的重大收獲”，根本原因就在茅盾“未嘗敢忘記文學的社會的意義”。換句話說，一種“社會”優于“文學”、“內容”優于“藝術”的思維方式，正在影響著王瑤文學史書寫的認知模式。人們注意到，對老舍、巴金、曹禺這些“民主主義作家”，王瑤的研究結論也明顯取法于“思想”是否“正確”這一政治思想準則，盡管他對作家創作個性的掘發，對作品的細讀功夫令人驚嘆。但由于前者的“限定”，我們不能不說他在書稿中所完成的明顯是關于中國現代文學的新民主主義革命的敘事。換言之，由于前者被作為唯一的判斷尺度，后者的敘事空間已經十分窄促，面貌已被扭曲，它的文學史價值因此而有了被懷疑的理由。

其實，很值得討論的還是王瑤個人在1940—1950年代之間的“轉型”。也就是說，我們不能把一個知識者的轉變，一部文學史的寫作，看作是一個“理所當然”的簡單事情。要知道，“新生活”與“清華傳統”在銜接的過程中必然有一個屬于“橋梁性”的東西。這種“橋梁性”的東西，既可以看作“當代文學”的“起源”，也可以看作是已被“當代化”了的“現代文學研究”的“起源”。我們知道，王瑤是朱自清的學生，清華不只是一所著名的大學，而且有自己深厚和自律的學術傳統。對一個求學者來說，母校的傳統不僅會影響他的最初，也會影響他的一生。在1940年代，清華教授聞一多、朱自清身上濃厚的書生意氣是頗被世人贊賞的：“聞一多自己是一個文豪，一個大知識分子，他嗜文化而愛學問。抗戰初期他曾毅然辭謝教育部友人的為官之邀而甘于清貧淡泊的書齋生涯，在聯大他經常是足不出戶地苦讀，被戲稱為‘何妨一下樓齋主人’”，^[49]“他短暫的47年生涯中，除了求學和后期投身民主運動，絕大部分光陰和精力都傾注在學術研究與教書育人的崗位上”^[50]。“1942年的冬天格外地冷，朱自清沒有錢去買棉袍，卻別出心裁地在附近的‘街子’上買了一件趕馬人披的氈披風。這氈披風倒是實惠，居家可作褥子，出門就是衣服；不過一個大教授穿著趕馬人的行頭總顯得有點怪模怪樣，惹得熟人們笑談，朱自清自己卻不以為意，自得其樂。他每周二下午步行18里路程去聯大授課，周五下午再步行回來，也算遠足了。在窮困而孤單的生活中朱先生心情平靜淡然，不急不躁，顯出一種少見的大家風范”，“他以一種柔順而又積極的姿態過度著這文化人的艱難時世”。^[51]這種“清華風骨”或說“清華傳統”，不可能不使王瑤受到極深的熏染。聞、朱在艱難世事中的精神自守，顯然是中國傳統文化精神在1940年代的又一次復活。青年王瑤，何嘗不也是如此呢？很長一個時期里，他都是按照老師們的風范來規劃自己的人生的，他對學術事業的虔誠，幾乎到了圣徒般的地步。清華研究所時期的王瑤“住在堂屋的大廳里。大廳無窗無門，陰暗潮濕；東西兩頭老鼠打洞，浮土成堆”，環境極為惡劣。即使如此，“他一天伏案可十五六個小時，躺在床上睡覺的時間并不多，每至夜深下樓，倒身便睡”，且“能在這風吹鼠鬧的廳堂里‘安之若素’”。^[52]有人甚至驚嘆說，1946年上半年，“清華、北大的研究生，或在城內，或在東郊的龍頭村、司各營，大概也有人在寫論文，但據我所見，如王瑤學長那樣胸有成竹，那樣有計劃、不急不忙、一篇一篇地寫，我不知還有什么人；而寫成之后，能在解放初出版有王瑤所寫《中古文學史論》似的成績，我不知還有什么的著作。就這點說，王瑤學長的研究生論文是卓越的，獨高一等的”^[53]。但學術和政治的關系是這么復雜，以至使我們很難從中抽出一條線索，來思考王瑤是怎樣把清華傳統接續到政治文化上的這個困難的問題。顯然我更感興趣的是，作為從1940年代知識分子精神傳統中走出來的一員，王瑤是怎樣完成了文學敘事向政治敘事的轉換？而這種轉換對建國后的中國現代文學研究又具有怎樣一種深長的意義？我們應該把思考的起點建立在哪里？

我意識到，1940年代在知識界盛行的“人民性意識”就是王瑤從“清華傳統”走向“新生活”的一個“橋梁性”的東西。這就必須提到一個“1940年代”。一部題為《轉折年代——中國的1947年》的著作，以“后設”的筆調這樣寫道：“在這不到一年半的時間里發生了哪些變化？最重要的有這樣幾件事：一、國民黨政府在全國范圍內，特別是廣大淪陷區內迅速地喪失民心；二、中國民眾和平建國希望的破滅；三、全面內戰的爆發。”^[54]如果覺得這種“后設”視角會影響我們對歷史的感覺，那么，當時正在重慶的美國記者西奧多?懷特和安娜?雅各布的記述相信有更多“客觀”的色彩：“勝利降臨了，戰爭結束了。但是，陳腐的政府、累積的苦難、由來已久的恐懼，所有這些都依然如故。與以往相比，中國不僅沒有進行任何改革，而且國內和平變得更加遙遠了。”^[55]什么叫作“1940年代”？我們以為這就是“國家”面臨全面危機，而“人民自救”成為一種普遍“歷史共識”的一個年代。當然，這種“共識”后來被證明是非常虛幻和無法落實的，但正是由此產生的“人民性”的文化意識形態，對王瑤這代人從“學院傳統”轉向“新生活”的思想邏輯產生了至深的影響。在我看來，《中國新文學史稿》通篇都貫穿著這種“1940年代”意識和“人民性”的視角。如在第三章中，他認為魯迅《吶喊》《彷徨》的意義在于，它們“不但使讀者增高了文學革命的信心，而且更重要的，使革命的知識分子擴大了他們的視野，注視到在農村生活的老中國的兒女。這里有麻木狀態的負著生活重擔的農民閏土，也有浮浪的農村無產者阿Q。這正是那時中國百分之九十以上的人民的生活，他們負著幾千年因襲的重擔，麻木無知地活著，而魯迅，正是抱著‘毀壞這鐵屋的希望’，力圖喚起這些昏睡的人的。因之，即使在那個啟蒙時期，他的思想和作品必然也是清醒的現實主義的”。這是對“人民性”的重新認知，想必已給讀者留下深刻印象。這種典型的“人民性”的眼光，也被用于對郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺創作的觀察當中。例如，在評論郭沫若的詩作《匪徒頌》時，他更看重作品“強烈的反抗精神”，那種“為大眾請命”的自我犧牲的決絕態度；認為茅盾小說的價值主要在他“透視現實”的自覺上，茅盾在反省與審視大革命時期青年的人生追求時緊扣其現實內涵，既“采取了批判的態度，也指出了革命的前途”，而不是將青年的彷徨與現實社會剝離開來；在他看來，巴金作品在青年中之所以有廣泛影響和號召力，不光是“作者文筆流暢，有很圓熟的技巧”，原因還在他“對提示青年正視現實走向革命，起了相當的好的作用”，況且“他是鼓勵人犧牲自己去追求大眾的幸福的”；從上述角度看，第九章第二節“《雷雨》及其他”就不能不引起人們格外的注意。在這里，王瑤一反他贊賞和推崇曹禺的態度，對作者這部力作表現出一種少見的挑剔和指責。他說：“‘雷雨’的題材本來是極富于現實意義的”，作品人物的悲劇命運本來是“社會制度的殘酷”造成的，但作者卻將其歸咎于“宇宙里斗爭的殘忍與冷酷”，而采取一種“悲天憫人”的態度，這樣就使得他對題材的把握“不能深入”，減弱了思想的力量；在《日出》結尾，“沒有組織的工人社會運動而只有辛苦地為資本家蓋洋樓的工人也就很難具象地代表光明”，作品的“愛憎的強度”也會受到削弱，這類問題在《原野》中也同樣存在。在1940年代，“人民至上”是一個相當重大的時代命題，是非常流行的意識形態，它也是當時大多數知識分子高度趨同的價值觀和真理觀。正是在這里，王瑤對曹禺對人物命運深層原因的抽象解釋表現出不安，他甚至因原作對魯大海等勞動人民的冷淡而感到懊惱。進一步觀察，出現在知識界的“人民性”討論顯然正在被一種改朝換代的目的所利用，有歷史眼光的人已經看出，這時候大談所謂的“人民性”問題對當局的形象實際是非常不利的。1945年11月，就有作者在《國民黨進攻的真相》一文中指出：國民黨聲稱不打內戰的謊言是不能相信的，“中國人民被欺騙的已經夠了，現在再不能被欺騙。現在的中心問題，是全國人民動員起來，用一切方法制止內戰”^[56]。這種社會批判情緒，與國統區學生運動的思想出發點有什么區別？與普通民眾的憤慨是否已經并軌？凡有歷史知識的人當會心知肚明。但腐敗遍地、物價飛漲的時局已令教授們寢食不安，他們決定走出書齋“向圈子外喊去”。五四運動26周年時，聞一多發表了批評時局的文章《人民的世紀》，他大膽質問：“叫人民獻出一切，縮緊腰帶，拼了老命，捍衛了國家，自己卻一無所得。”這離他心目中“人民的世紀”和“國家”的理想目標已經相隔萬里：“只有土地和主權都屬于人民時，才講得上國家，今天只有‘人民至上’，才是正確的口號。”^[57]就連一向性情敦厚的朱自清教授也忍不住在《新詩雜話》中批評說：“國家意念是抽象的”，“詩應該是政治改革的一部分”，因為只有詩才是“大眾的力量的表現”。^[58]盡管與政治人物“人民觀”的深沉策略相比，教授們的清議未免迂闊和空洞，但確實標示著他們（包括這一群體的大多數人）從“書齋”走向“社會政治”的關鍵性轉折，讓人發現搭建學術與政治之間的“橋梁性”的東西有時候竟然會這么容易。某種程度上，它構成了王瑤寫《中國新文學史稿》的一個歷史起點。它不外是1940年代故事的結束，1950年代故事的開始。在此背景中，可以覺察王瑤秘密加入民盟的思想動機，他這一階段的文章，被認為是“最能顯示作為革命者的王瑤先生的政治熱情，政治敏感和政治判斷力的”^[59]。《新文學史稿》所內含的潛在性敘述結構，只有在這一時代框架中才可能被認識。

當然，一個學者的“學術轉型”與“橋梁性”東西是否都有必然性聯系，還有待進一步觀察，它的復雜性也許還遠未被我們這個時代的人所認識。不過，如果說幫助權威性歷史敘述在文學史中建立起一個落腳點，并由此結為同盟的，王瑤卻無疑享有第一人的聲譽。季鎮淮說，王瑤“解放后在教學改革中著成的《中國新文學史稿》，敘述新文學源流和作家作品，網羅無遺，建立了龐大的系統，自‘五四’新文學運動以來，中國有新文學史，始于王瑤”^[60]。何善周說，當時大學的現代文學教材奇缺，“困難不少”，這“是我們的第一部重要參考書”。^[61]錢谷融指出：“《中國新文學史稿》一書，為全國高等學校開設中國現代文學史課程提供了必要的教材”，更重要的是“為教育事業做出了可貴的貢獻”。^[62]這一“貢獻”可以歸結為：一、在現代文學史研究中，王瑤首次實驗性地將政治性思維運用到文學史思維之中，證明這種文學史寫作千真萬確是一種真理性的追求。二、文學經典化的實現，其意義不在如何評價作家和作品，它還牽涉到如何確立文學研究的規范性，研究者應有的立場、觀點和感情的問題。三、新民主主義理論借助王瑤的研究，成功地運用到現代文學史研究中，它意味著現代文學史的課堂講授內容和方式。