二　想象：假定、自由和苦悶的象征

想象就是假定，假定了，感情才有自由。自由在哪里？就是自由地超越柳樹單一的真實啊、一元化的特征。想象是比賽特征的多元化。賀知章說過柳絲“萬條垂下綠絲絳”，是特征，但是，他說過了就不能重復了。白居易怎么說，他說“一樹春風萬萬枝”。白居易不敢重復，他雖然說，楊柳也是很茂密（“萬萬枝”），但是，他就不和“細葉”對比，而是突出它的質感，“嫩于金色軟于絲”。雖然有心回避，畢竟聯想同類（玉啊、絲啊和金啊，屬于同一范疇），在想象的自由、在陌生化的質量上，不見得有多高明。李白想象的柳絲，氣象就有不同凡響的自由了：

漢陽江上柳，望客引東枝。樹樹花如雪，紛紛亂若絲。

柳樹的特點不再屬于賀知章、白居易的玉、絲和金。值得稱贊的是：第一，并不是所有地方的柳絲都拉長了，只有東面的，因為“望客”，在等待來自東方的朋友。第二，柳絲很不整齊，很“亂”，因為什么呢？顯然是在暗示盼客的心情有點亂。李白的自由來自何處？來自自己對朋友的感情特征和由這種情感特征所選擇的柳樹的某一特征，而不是全部特征。同樣的柳樹，到了孟郊那里，想象又變異了，它不是很長的柳絲，而是相反：

楊柳多短枝，短枝多別離。贈遠累攀折，柔條安得垂！

長長的柳絲，到孟郊筆下變得很短了。為什么？送別朋友的痛苦太深，攀折太多。想象的自由是無限的，因為他的自由情感和想象把柳絲變短了。柳樹的形象是永遠有創新余地的。

反過來說，如實反映生活，拘泥于柳樹的特征，沒有想象，感情就沒有自由，就沒有詩意了。

那位教授說這首詩的好處是它寫出了“柳樹的特征”。且不說他心目中柳樹的“特征”是客觀的，不以主觀意志轉移的，因而是不自由的，就算就詩論詩，也沒有說到位。讓詩人激動不已的不是柳絲之茂密，而是它“萬千”柳枝和“細葉”的對比。“不知細葉誰裁出？”這么精致、這么纖巧的細葉，是誰精心剪裁的呀？這才是賀知章的發現，這才表現了詩人的想象的自由。通常情況下，到了春天，幾乎所有的樹枝長得非常茂密的時候，葉子也相應肥大，叫枝繁葉茂，可柳樹的特征恰恰相反，柳枝非常繁茂，葉子卻很纖細。這個特點讓賀知章震驚了，詩人感到非常美。這種美，從科學的眼光來看，是由于春風吹拂，溫度、濕度提高了，是柳樹的遺傳基因在起作用，是自然而然的。但詩人覺得這不過癮，不自由，他覺得它比自然美更美，他想象經過精心設計才可能比自然美更精致。這不是假的嗎？按照美就是真、美和真絕對統一的理論，這不是不真了、不美了嗎？但這是一種假定，是一種想象，詩人美好的情感只有通過想象才能自由地得到表現。這樣驚人的美如果用科學來解釋，用反映現實來解釋，就不自由了，就不美了，就沒有詩意了。

為了表現這種震撼心靈之美，詩人運用的語言是非常自由的。

如果我問，這首詩四句，哪兩句更美呢？（眾：后面兩句。）是，后面兩句，我完全同意。為什么呢？后兩句更有想象力，感情更自由。把柳樹變成碧玉，把柳樹的枝條變成絲絳，這樣的想象，在唐朝詩人中是一般水平。今天的詩人也不難達到這個水準。但“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”，語言就精妙絕倫了。那位教授說，把春風比成剪刀，比喻“十分巧妙”，我就有一種抬杠的沖動。春風本該是溫暖的，是非常柔和的，不會有像剪刀那樣鋒利的感覺。如果是冬天的北風——尤其是在長安——吹在臉上，刀割一樣，那倒是可能。但詩人把它比作剪刀不但沒有引起我們心理的不安和懷疑，不覺得這樣的想象很粗暴，相反，卻給我們一種錦心繡口之感。

我說春風本來不是尖利的，有人可能要反駁，這是二月春風啊，春寒料峭嘛！這一點可以承認。但為什么一定像剪刀呢？同樣是刀，我們換一把行不行？菜刀，二月春風似菜刀。（眾大笑，鼓掌。）這就很滑稽、很打油嘛！這個矛盾要揪住不放，不能隨便用“比喻十分巧妙”蒙混過去。這里有個藝術內行和外行的問題。剪刀行，菜刀不行，是我們偉大的漢語的詞語聯想“自動化”。因為前面有一句“不知細葉誰——裁——出”，注意到沒有，這里有一個關鍵詞，是什么？（眾答：裁。）對了，“裁”字和“剪”“自動化”地聯系在一起，這是漢語的特點。如果是英語，不管是“裁”還是“剪”，都是一個字“cut”。如果要強調有人工設計的意味，就要再來一個字“design”。這樣運用語言，在俄國形式主義者那里叫做“陌生化”。通常的詞語，因為重復太久了，其間的聯想就麻木了、“自動化”了，也就是沒有感覺了。一定要打破這種“自動化”，讓它“陌生化”一下，讀者沉睡的感覺和情感才能被激活。但是，我要對俄國形式主義加上一點補充，“陌生化”又不能太隨意，菜刀也是“陌生化”呀，剪刀也是陌生化呀，為什么剪刀就藝術，菜刀就不藝術呢？這是因為，裁剪，在漢語中是“自動化”的聯想，但是，這種“自動化”不是顯性的，而是潛在的，在潛在的“自動化”暗示支撐下，顯性的“陌生化”才能比較精彩。

藝術的精致，就在于是一種情感、聯想、語言的精致。這就能熏陶人的心靈，這就是一種心靈的享受，大自然是如此美麗，生活是如此美好，情感是如此自由，語言用得是如此精致。這本身就有價值，不用依附到認識的、功利的價值上去，什么創造性的勞動之類，審美價值有它相對的獨立性。被動地反映真實，就太理性了，情感就太不自由了，理性是理性了，可是壓抑了情感，就沒有享受了，就沒有藝術的感染力了。

要進入藝術欣賞之門，一定要明確，所有的藝術都是假定的。從一幅畫到一部電影，從一個演員到一首詩，都是假定的。就以談戀愛為例，你真談戀愛就不是藝術，是不歡迎旁聽、不歡迎參觀的。（眾笑）假假地談戀愛，談上半小時，那可不得了，得上一個奧斯卡獎啦什么的，可能聲名大震，還能發一點財。（眾笑）周迅啦，小燕子趙薇啦，有什么了不起？不就是會假假假地談戀愛嘛！（掌聲）武松打虎，真打老虎不是藝術，如果現在放出一條老虎，讓我打給大家看，沒有一個人敢看，我肯定會輸，輸掉以后，我反正老了，無所謂了，你們就危險了。真的向日葵不是藝術，凡·高畫個假向日葵可值錢啦。真的蝦不是藝術，但齊白石畫的蝦并不完全符合真實，他給蝦畫的腹足越來越少，最后只剩下五對，你去看看真蝦，起碼十幾對！一斤真蝦最多賣一百塊，掛起來，不用一星期就臭了，齊白石的假蝦，越掛越香，掛上幾十年，賣幾十萬啊！我們現在反對假冒偽劣，但是我們沒有反對藝術的假定性。這是一個非常關鍵的問題。

假定就是想象，想象的自由是藝術的生命。

在表演藝術上，有兩個流派，一個流派強調絕對的真實，俄國有一個斯坦尼斯拉夫斯基，他代表一個表演流派，有一種獨特的理論就是追求生活的逼真。他認為藝術家、演員一上了臺就應該把自我忘掉。比如我是一個教授，要演小偷，首先要把教授的感覺忘掉，盡量地進入角色，進入規定情境，想象自己是小偷，用小偷的感覺、小偷的眼睛和潛意識看世界，看見人家的錢包手就癢，偷了錢以后就有一種成就感。這一流派就是主張“忘我”。我們國家三四十年代成名的演員，包括金山、趙丹等，都受到他的影響。另外一個藝術流派是德國人領導的，還是個共產黨員，叫布萊希特，他認為，藝術是假定的，是不能忘我的，他提出一個“間離效果”理論，要記住自我。同一個角色的生命，就在于我演的和你演的不一樣，我的自由和你的自由不一樣。他是非常欣賞我們中國的京戲的。京戲非常偉大，背上插了幾面旗就是千軍萬馬，鞭子一甩，走了一轉，已過了五十里了；一刀砍下去沒有血，人卻死了；酒杯拿起來，胡子還沒摘，酒就喝完了。整個舞臺就是假定的想象，不是寫實的，“間離效果”就是間離現實，間離了機械的真，才有藝術想象的自由。

這是兩個流派，他們都有各自的道理，但是，追求“間離效果”的流派，可能更有道理。你們可以看到，越是到當代，藝術家越來越強調超越現實，間離現實，和現實的本來面目拉開距離。不管是繪畫還是城市雕塑，不是越來越追求像，而是追求不像，追求抽象。這是一種歷史的潮流，這種潮流不是偶然的，而是從藝術的內在矛盾中演化出來的。

有這樣一個有趣的故事，法國作家司湯達寫了一本書《萊辛與莎士比亞》，他說1825年在意大利的佛羅倫薩劇院里演出莎士比亞的悲劇《奧賽羅》。情節是一個非常英勇、正直、單純的黑人將軍奧賽羅娶了個白人妻子黛絲特蒙娜。有一個小人、壞人叫雅古，挑撥他們的夫婦關系，讓奧賽羅相信黛絲特蒙娜有了外遇，以一個手帕做線索。奧賽羅信以為真，不能忍受妻子的越軌行為，最后把黛絲特蒙娜掐死了。演到高潮的時候，一個白人巡邏士兵開槍把演員打死了。問他為什么要殺人，他說，我不能容忍一個黑人當著我的面把一個白人婦女掐死。他犯了兩個錯誤：第一個錯誤在法律上定性為殺人罪，是有意的謀殺；第二個錯誤是藝術上的，他以為藝術是逼真的現實，不懂藝術是假定的，給你造成一種“逼真的幻覺”，逼真的但又是幻覺。這個士兵，不懂這個道理，因而變成了罪犯。傳說，那個死了的演員，就葬在佛羅倫薩，俄國導演斯坦尼斯拉夫斯基去悼念他，立了一個碑：這是世界上最好的演員。據說，碰巧布萊希特也去了佛羅倫薩，他給這位演員也立了一個碑：這是世界上最壞的演員。你演得讓別人忘掉了你是在演戲，沒有一點間離效果，和現實一點距離也沒有。把現實和藝術的想象混淆是最大的失敗。所以說，從嚴格的理論上說，就是不能機械地把藝術當做真實的反映，我們要記住它是假定的，是表現人的內心真誠的。從方法上來說，要看它內在的矛盾，這叫做真假互補、虛實相生。