一 假美學的“真”和真美學的“假”
人是理性的動物，從小學、中學到大學，以各式各樣的課程，用人類文化全部的知識系統訓練我們，其目的就是強化我們的理性。因為人和動物的區別，首先，就是人是理性的動物。但是如果僅僅把我們訓練成純粹理性的人的話，這種人是片面的。我們不老是講人要全面發展嗎？絕對的、極端理性的人，理性到不管干什么都很科學，科學到一切要符合定律，一切能夠用數據來運算、遙控，真要是這樣，就不太像人了，只能是機器人。柏拉圖曾經把詩人，除了歌頌神的，都從他的“理想國”里驅逐出去，在他心目中，最理性的人就是數學人。數千年來，為什么人類難以接受他這樣的理念呢？因為這就涉及人的另一個特點：不僅僅是理性的動物，而且還是情感的動物，這樣的人才全面。一個人如果沒有感情，既不愛父母，也不愛家鄉，又沒有朋友，即使得了數學博士學位，得了諾貝爾獎金、經濟學獎，富甲天下，這樣的人還是片面的人，不能算是全面發展的人。上個世紀，西方人用一個比較刻薄的說法來形容一個距離我們很近的民族，這個民族在做生意的時候，太理性了，太會賺錢了，太不講感情了，他們說，這實在不能算是人，而是“經濟動物”。
從人的全面發展上來講，光有理性的教育是不夠的，所以我們的教育方針是“德、智、體、美”。德育是理性的，智育更是理性的，體育更是講究科學理性的，最后加個美育。美育的“美”，往往有些誤解——美育就是“五講”、“四美”、“三熱愛”嗎？不，這仍然屬于道德理性，美育主要是培養人內心的情感的，主要是以非理性的情感為核心的。這對人的全面發展是非常重要的，以至就有了一種專門的學問，就叫做“美學”。在英語里，本來這個詞aesthetics，意思是很豐富的，概括地說，就是與理性相對的以情感為核心的學問。從表層來說，是感知；從中層來說，是情感；從深層來說，是智性。從性質來說，包括正面的美，也包括與之相對的丑。這才是人類感性的全部。但是，這個詞在漢語中沒有對應的，日本人把它翻譯成“美學”，在古典文學時期，大致還算可以。因為那里的文學一般是追求美好的心靈和環境的，以詩意的美化為主的。但是，文學藝術并不完全是審美的，也有審丑的。在當時，在我國文學史上，就是宋玉所說的東家之女，丑得不得了。在戲曲里有三花臉，在西方戲劇里也有小丑。但是，在當時，這似乎并不是主流，因而，這個矛盾給掩蓋住了。實際上，到了19世紀末，法國象征派波德萊爾在《惡之花》中拓展了以丑為美的境界，“美學”這個翻譯就顯得不夠用了。這個問題，我們暫且放一放，等到后面講散文的專章中具體再說。
審美情感，具體來說，就是賈寶玉看到林黛玉時那種奇妙的不講理的感覺。賈寶玉問林黛玉有沒有玉，林黛玉說你的玉是稀罕的物件，一般人是沒有的。賈寶玉就火起來了，這么好的姑娘都沒有玉，就一下子把玉扔掉了。讀者知道，他的玉扔掉后，他的魂就沒有了，這種行為就是非常率性的、任情的，這種情感完全是非理性的，但是，是非常可愛的。賈寶玉的可愛就在于他的非理性，就是不講理，不管利害。你們是學理科的，是崇尚理性的，同時你們又來聽我講中國古典文學的經典，來熏陶你們的感情。聽了我的話，你們才有希望變得可愛，變得比賈寶玉可愛。（掌聲）
今天要講的課題就是：人應該是全面發展的。首先，要有豐富深邃的理性。像這個大樓門廳里吳健雄女士的塑像，她是得過諾貝爾獎的，她在物理方面的高度理性在世界上領先，但同時我看到她的塑像充滿著女性的溫柔，不僅僅是物理學家的嚴峻，并非僅僅符合柏拉圖的理想。我們感受到她臉上的母性，產生一種溫情之感。她不是“假小子”、“鐵姑娘”、“女強人”那樣的女性。我們曾經經歷過這樣的荒謬：女性的美不在于她是女人，而是一種準男人。現在更可怕了，有一種“女強人”，恨不得讓她長出一點小胡子來。如果諸位男孩子娶到“女強人”做老婆的話，那個日子可能就不太瀟灑了。（笑聲）
言歸正傳，做一個全面發展的人，一方面是理性，一方面是情感。這樣才全面。可我們人類往往偏重理性而輕情感，用一度流行的話來說，就是一手硬一手軟。這不是偶然的，因為人類從一開始就承受著大自然的嚴重的生存壓力，隨時隨地都有種族絕滅的危險，于是能夠提高人從自然界獲得生活資料的效率的實用理性就自發地占了上風，因而情感就壓抑到潛意識里去了。這樣的人，就是原始人、半邊人。當人類文明發展到一定程度，就感到不滿足，這樣光是吃飽了，睡足了，不是和豬一樣了嗎？不行，要把那壓抑了的一半找回來，這就有了藝術，在宗教儀式中、在歌謠中、在想象中把人的情感解放出來。
情感的審美是非常奧妙的。要說明這一點，為之下個定義，非常困難。由于人類有聲語文符號的局限性，又由于事物屬性的無限豐富，不可能有絕對嚴密的定義，何況事物都在發展，一切定義對事物的歷史進程都只能是疲憊的追蹤。為講情感的審美的內涵作界定是費力不討好的。故研究問題，不能從定義出發。
我們換一個角度，從小處入手，或者文雅一點，從微觀的分析開始，從經典的文學作品中直接進行抽象。經典里積淀著中華民族智慧和情感最精華的部分。那是一個寶庫，經歷了千百年歷史考驗，被世世代代的讀者認同，至今仍然有無限的魅力，如恩格斯說的希臘藝術那樣，至今仍然是我們藝術“不可企及的規范”。經典藝術文本無限豐富，我們用隨機取樣的辦法來試一下。比如一首唐人絕句，我們來解讀一下，看看它的獨特感情、它的錦心繡口究竟是怎么回事。諸位在中學時代或是小學時代都念過的、普通平常的賀知章《詠柳》：
對這樣簡單的藝術品進行解讀的目的是說出這首詩的好處來。這個問題表面上很簡單，可真正要做起來，還真不容易，用無限艱難來形容，也不算夸張。這首詩寫出來有一千多年了，藝術生命仍然鮮活。它為什么好？怎么好？就是大學者，專門研究唐詩的，頭發都白了，解讀起來也不一定能夠到位。有的權威人士，連門兒都摸不著。有一位權威教授，寫了一篇文章叫做《〈詠柳〉賞析》。（注：袁行霈：《〈詠柳〉賞析》，《初中語文課本》第一冊，人民教育出版社，1992年，第199頁。）他很有勇氣來回答這樣一個難題。
他說它好在：第一句“碧玉妝成一樹高”，寫的是一個“總體”印象。第二句“萬條垂下綠絲絳”，是“具體”地寫柳絲很茂密，這就反映了“柳樹的特征”。第三句“不知細葉誰裁出”是設問。第四句“二月春風似剪刀”是回答。為什么這個葉子這么細呢？哦，原來是春風剪出來的。那么它的感染力在哪里呢？他說，第一，它非常真實地反映了“柳樹的特征”。第二，“二月春風似剪刀”，這個比喻“十分巧妙”。我讀到這里，就不太滿足。我憑直覺就感到這個比喻很精彩，這個不用你大教授說。我讀你的文章，就是想了解這個比喻怎么巧妙，可是你只說“十分巧妙”，這不是糊弄我嗎？（眾笑）第三，他認為這首詩好在它不但歌頌了春天，而且贊美了“創造性的勞動”。這一點，我就更加狐疑了。一個唐朝的貴族，腦子里怎么會冒出什么“創造性的勞動”？讀唐詩，難道也要想著勞動，還要有創造性？這是不是太累了？（眾笑）別看“勞動”這樣一個不起眼的說法，其中還真包含著一點值得鉆研一番的學問：作為work意義的“勞動”是近代從日語轉來的。中國古代的“勞動”是以勞駕為核心意義的。（注：王力：《漢語史稿》（重排本），中華書局，1980年，第603頁。）這位教授是1950年代的大學生，他心目中的勞動，是帶著當年創造世界（財富）乃至創造了人（身體和精神）的主流意識形態的意味，是與“勞動者”、“勞動人民”、“勞動力”、“勞工”、“勞農”、“勞動節”相連接乃至與“階級”、“革命”、“民主”、“專政”等詞和概念相涵容、組合、互攝互動，共同構成了一個具有強烈的政治精神取向意味的現代“勞動話語”。（注：參見劉憲閣：《革命的起點——以“勞動”話語為中心的一種解說》，中國人民大學國際關系學院政治學系等編：《“轉型中的中國政治與政治學發展”國際研討會論文匯編》（1），2002年，第397—418頁。）
這樣解讀，完全是主體觀念的強加，只有在中國的20世紀50年代，在大學中文系受過蘇式機械唯物主義和狹隘功利主義文藝理論教育的學生，才可能有這樣的想法。
為什么會這樣傻呢？因為，他相信一種美學。這種美學的關鍵認為，第一，美就是真。只要真實地反映對象，把柳樹的特征寫出來就很美、很動人了。但這一點很可疑，柳樹的特征是固定的，不同的詩人寫出的柳樹不都一樣了嗎？還有什么詩人的創造性呢？第二，這是一首抒情詩。古典抒情詩憑什么動人呢？（眾：以情動人。）對了，憑感情，而且是有特點的感情，不是一般的感情。這叫做審美情感。要寫得好，就應該以詩人的情感特點去同化柳樹的特征，光有柳樹的特征，是不會有詩意的。反映“柳樹的特征”這樣的闡釋是無效的。第三，是不是一定要蘊涵了創造性勞動這樣的道德教化，這首詩才美？如果詩人為大自然的美好而驚嘆，僅僅是情感上得到陶冶，在語言上得到出奇制勝的表述，這本身是不是具有獨立的價值？是不是不一定要依附于認識和教化？第四，最重要的，這就是方法，這位教授的“賞析”的切入點，就是藝術形象與客觀對象之間的統一性。統一了，就真了；真了，就美了。其實，“賞析”的“析”，木字偏旁，就是一塊木頭；邊上那個“斤”，就是一把斧頭。斧頭的功能就是把一塊完整的木頭，剖開，分而析之，把一個東西分成兩個東西，在相同的東西里找出不同的東西來，也就是在統一的事物中找到內在的矛盾，這就是分析本來的意義。但是，這位教授，不是分析內存的矛盾和差異，而是一味講被表現的對象與文學形象的統一，不把文本中潛在的矛盾揭示出來，分析什么呢？連分析的對象都沒有。
拘泥于統一性還是追求矛盾性，這是藝術欣賞的根本問題。
具體問題具體分析，不但馬克思主義，而且解構主義也是如此。因而從《詠柳》里看到的是藝術和客觀對象的不同，而那位教授所信奉的“美是生活”、美就是真的理論，卻只能看到二者的一致。他害怕看到《詠柳》里邊的形象和客觀的柳樹的不同。因為，拘泥于真就是美，不真，就不美了。他的辯證法不徹底，羞羞答答。他不敢想象，柳的藝術形象里邊有了不真的成分還可能是美的。其實，詩的美不僅僅是客觀的真實，而且是主觀的真誠。而主觀的情感越是真誠，就越像賈寶玉見到林黛玉那樣有價值。但是，主觀的情感和客觀的柳樹是兩個東西，怎么讓他變成統一的形象呢？這就需要假定，用學術的語言來說，就是想象。想象就是一種“假”（定），因而藝術的真，是真中有假、假中有真的，用一句套話說，就是真與假的統一。
抒情詩，以情動人。當一個人帶著感情去看對象的時候，他是不是很客觀、很準確？不是有一句話嗎，不要帶情緒看人，帶情緒看人，就愛之欲生，惡之欲死。月是故鄉明，他鄉的月是不是就暗呢？情人眼里出西施，哪來那么多西施呀？癩痢頭的兒子自己的好，如果是人家的，癩痢頭就可能很可怕。反過來說，如果不是情人，同樣的對象，仇人眼里出妖魅。（眾笑）帶了感情去看對象，感覺、感受、體驗與客觀對象之間就要發生一種“變異”。關于這一點我專門寫過一本書，叫做《論變異》，花城出版社，1987年出版。不要以為我在做廣告，二十年前的書，現在已經買不到了。（眾笑）
不動感情，是科學家的事，科學家不相信自己的眼睛、鼻子和身體的感覺，寧愿相信儀表上的刻度，體溫是多少，脈搏是多少，不能跟著感覺走，因為感情不客觀，會變異，只有把感情排除掉，才科學、準確、客觀。文學和科學最起碼的區別就在這里。如果說柳樹是到了春天就發芽的喬木，這很客觀，很科學，但沒有詩意。如果帶上一點情感，說柳樹真美，這也不成其為詩。感情要通過主觀感覺，帶上一種假定和想象并發生變異才能美起來，才有詩意。本來柳樹就是黝黑的樹干、粗糙的樹皮、嫩綠的小葉子和細長的柳枝而已，詩人卻說不，柳樹的樹皮不是黑的，也不粗糙，他說柳樹是碧綠的玉做的，柳葉是絲織品，飄飄拂拂的。柳樹的枝條是不是玉的和絲的呢？明明不是。從這個意義上來說，它不是絕對真的、客觀的。那么，他為什么這樣寫呢？要表達感情。表達感情就要帶上一點想象、一點假定，才能讓它更美好一點。絕對的真不是詩，為了真實地表達感情，就要進入假定的想象。真假互補，虛實相生。清代焦袁熹《此木軒論詩匯編》說：“如夢如癡，詩家三昧。”恰恰是這種“如夢”的假定境界，才可能有詩。清代黃生（1622—1696？）《一木堂詩麈》卷一說：“極世間癡絕之事，不妨形之于言，此之謂詩思。以無為有，以虛為實，以假為真。”清代葉夑（1627—1703）《原詩》內編說：“唯不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語。”這里的關鍵是想象。這和英國浪漫主義詩論家赫斯列特所強調的imagination是一樣的，不過比他早了一個世紀。沒有想象，感情就很難變成柳樹的藝術形象。所以說，進入想象就不是一個絕對的真的境界；相反，想象就是假定的。假定的境界，有什么好處？想象超越了客觀的約束，情感就自由了：我說它是絲的，就是絲的；我說它是玉的，就是玉的；我說它是剪刀裁出來的，就是剪刀裁出來的。高爾泰先生的美學思想就是這樣的，叫做“美是自由的象征”。