二　永樂宮三清殿壁畫女主神身份辨析——兼論其它主神

山西永樂宮是一組元代道觀建筑，坐落于山西省芮城縣永樂鎮。這座全真教道觀建于全真教隆盛時期，與大都天長觀（今北京白云觀）、終南山重陽萬壽宮同享全真教“三大祖庭”的盛名。永樂宮現存五座主要建筑，即宮門、無極門、三清殿、純陽殿、重陽殿，分布在一條南北向的軸線上。除現在的宮門為清代建筑外，其余四殿均為元代建筑，而無極門即為原來的宮門。其中，三清殿，又名無極殿，是永樂宮的中心主殿，建于元中統三年（1262）。殿內繪有以八位主神為主體的壁畫，共計290位神祇形象，對大殿中央的“三清”作朝謁狀，“畫面的平均高度約4.4米，畫面總長97米，總面積為429.56平方米”（注：柴澤俊：《山西寺觀壁畫》，文物出版社，1997年，第44頁。）。

關于三清殿壁畫中八位主神的身份，一般認為：（注：王遜：《永樂宮三清殿壁畫題材試探》，《文物》1963年8期，第28頁。）

東壁：太上昊天玉皇上帝（以下簡稱玉皇）、后土皇地祇（以下簡稱后土）；

西壁：東華上相木公青童道君（以下簡稱東王公）、白玉龜臺九靈太真金母元君（以下簡稱西王母）；

北壁：東部為中宮紫微北極大帝（以下簡稱紫微）、西部為勾陳星宮天皇大帝（以下簡稱勾陳）；

扇面墻東西外壁：東部是南極長生大帝（以下簡稱南極），西部是東極青華太乙救苦天尊（以下簡稱東極）。

但是，也有學者持不同看法，認為東西壁相反的（注：李德仁：《道與書畫》，人民美術出版社，1994年，第229頁。），也有認為扇面墻兩位主神應是呂洞賓和鐘離權的（注：Jing Anning，“Yongle Palace：The transformation of the Daoist pantheon during the Yuan Dynasty（1260—1368）”，DAI—A 54/12，Jun，1994.UMI，p.4288.）。

由于對八位主神的身份與位置存在不同的看法，尤其是對兩位女主神位置的看法截然不同，本文擬在確立八位主神身份的基礎上，從主神與附屬神關系、圖像特征，以及方位特征三個主要方面，對兩位女主神的位置予以辨析，同時對各主神的位置予以討論。

（一）三清殿主神的身份

三清殿壁畫的八位主神包括殿墻墻壁上六位坐像主神以及扇面墻上兩位立像主神（圖1、2）。以殿墻上的六位坐像主神看，是“四帝二后”的格局。就現有道教造像和壁畫來看，“四帝二后”的布局，是宋元明時期道教宮觀和洞窟主殿（龕）所奉“三清”之下主要尊神的一種常見形式。在探討東、西壁兩位女主神的具體身份之前，有必要先確定壁畫中的主神身份，尤其是兩位女主神的身份，這是本文探討兩位女性神祇具體身份和位置的前提。

圖1　三清殿位置示意圖

圖2　三清殿圖像示意圖

在宋元時期的道教經典中，“三清”以下的最重要尊神，常有“四御”、“六御”的講法（注：如唐代杜光庭《道門科范大全集》卷二四中有“金闕虛無三清上帝、昊天六御宸尊”語；擬為元初時所作的《修真十書》中卷七《丹訣歌》有“九九道至成真日，三清四御朝天節”句。），從其所指，應是道教奉祀的最高神“三清”之下的四位或六位最主要尊神。“四御”是指“三清”之下最重要的四位尊神，通常有兩個概念，一是指玉皇、紫微、勾陳、后土；一是指“四極”，即東華、南極、西靈、北真。而“六御”則指“三清”之下最重要的六位尊神，其中一說即為“四極”加上玉皇、后土，形成古代上下四方的“六合”。但是，不管是“四御”，還是“六御”，其本質特征是：其是“三清”之下最尊貴的前四或前六位神祇。

由于三清殿壁畫中共有八位主神，那么所應注意的就應是該時期關于道教奉神體系的主要文獻，以及現存宋元時期道教圖像實物中“三清”之下前八位主神的確切名號，其中更要注意的是前六位男性主神和前兩位女性主神的名號。

1.文獻資料中“三清”之下八位主要尊神

在傳統道教中，道教奉神體系隨著道教的發展，經歷了自道教創始以來漫長的發展時期，其間各教派各時期的奉神，發展、融合、演變，至宋代始逐漸完善穩定。這不僅反映在“三清”自唐末以來在宋代成為最高尊神的基本定制，同時也反映在“三清”以下“四御”、“六御”的形成和相對穏定。因此，“宋代是道教龐雜的神仙體系最后形成的時期，也成為后世通行的道教神系的基礎”（注：石衍豐：《道教奉神的演變與神系的形成》，《四川文物》1988年第2期，第6頁。）。

宋真宗時，由于政治上的需要，玉皇成為“三清”以下的至尊神，開始與“后土”被人格化為一組代表天與地的神祇。至宋徽宗，這一組神祇與自古以來帝王所祀的昊天和后土概念完全融合，被上號為“太上執符御歷含真體道昊天玉皇上帝”與“承天效法光大后土皇地祇”，簡稱為“昊天玉皇上帝”與“后土皇地祇”（注：《宋史》卷一〇四·志第五七，第2453頁。）。自從宋代玉皇、后土以天與地的人格化神祇出現以后，宋代道教典籍中的奉神基本上采用了這一新的概念，使玉皇、后土以及古代代表帝星的兩位北極星主紫微和勾陳，成為大多數典籍中“三清”以下的最高尊神。

考慮到元代各新道派基本上仍以宋代發展起來的奉神體系為基礎，討論三清殿八位主神時，只能是對宋代在理論和科教儀范上體系比較完整，同時也具有代表性的主要典籍加以考察。這些記有奉神譜系的主要典籍包括：北宋賈善翔的《太上出家傳度儀》；南宋寧全真授，林靈真編的《靈寶領教濟度金書》；南宋呂元素的《道門定制》；南宋留用光傳，蔣叔與編的《無上黃箓大齋立成儀》；南宋金允中的《上清靈寶大法》等。其他如宋真宗時張君房所編纂的《云笈七簽》等，也多有論及道教神祇的內容。（注：對以上典籍的選擇參考了任繼愈《中國道教史》下卷，中國社會科學出版社，2001年，第744頁；以及石衍豐先生相關文章中所提及的宋元時期有關道教奉神體系的代表性典籍。）

這些典籍中所列主神以簡稱示之如下：

（注：《太上出家傳度儀》卷一“祝香”中所列神系，《正統道藏》卷53，臺灣藝文印書館印行，1977年，第43169頁。）

（注：引文中元天大圣后即圣祖母，“元天大圣后”為宋真宗封號，見任繼愈《中國道教史》下卷，第546頁。）

（注：《靈寶領教濟度金書》卷四所列“圣真班位”，《正統道藏》卷12，第9077頁。神霄長生大帝即南極長生大帝。見任繼愈《中國道教史》下卷，第746頁。）

（注：《道門定制》卷二“表狀篇”中所列“九皇御號”，《正統道藏》卷52，第42481頁。該篇雖謂“九皇”，但實際僅列出三清四御“七皇”。）

（注：《無上黃箓大齋立成儀·建齋總式》第二所列，《正統道藏》卷15，第12055頁。）

（注：《上清靈寶大法》卷三十九“散壇設醮品”上“黃箓大齋醮謝真靈三百六十位”中所列神次，《正統道藏》卷52，第42392頁。）

根據以上文獻資料，大致可以確定，這一時期的“四御”主要是玉皇、紫微、勾陳、后土這一內含上的“四御”。這不僅與玉皇和后土在宋代受到帝王崇尚的歷史背景相一致，同時也顯示這一組代表天與地神祇的重要地位。

若以“六御”來看，除北宋為圣祖、圣祖母外，在南宋的相關典籍中，緊接“四御”之下的兩位尊神多為南極和東極（注：盡管文獻中曾出現“神霄長生大帝”這一名號，但其本質上即為南極長生大帝：“……天上最高處神霄府的神霄玉清真王，號‘長生大帝君’，主南方。”見任繼愈《中國道教史》下卷，第547頁。）。因此，“六御”雖不如“四御”固定，基本上也是一致的。

以永樂宮三清殿的主神看，其特點有二：一是大殿中有八位主神；二是殿墻六位坐像主神形成的“四帝二后”格局。前者必須還要看“六御”以外的兩位主神，后者則強調了八位尊神中必須要有兩位女性尊神形成“二后”。就以上典籍中的資料看，唯一符合八位主神數目的是南宋金允中的《上清靈寶大法》，即前所述的“六御”加上東王公、西王母。這不僅在數目上吻合三清殿的主神數，同時也因西王母的出現而符合“二后”的要求。

2.圖像資料中的“四帝二后”

除了宋元時期的道教典籍資料，另一可以參考的資料應是該時期具有相同題材和相同形式的圖像資料。從已有的圖像資料看，“三清”以下主神在實物資料中通常是以“四帝二后”的形式出現，極少見“八位主神”同時出現的實物資料。

除永樂宮三清殿之外，現存“四帝二后”格局的實物資料主要有：

石刻造像：

南宋：四川重慶大足南山三清古洞（無題記）；四川安岳老君洞（有部分榜題）；

元：山西太原龍山石窟三清洞石刻（無題記）。

壁畫：

元：山西平陽府壁畫《神仙赴會圖》（無題記，立像）（注：山西平陽府即今臨汾一帶，該畫現存加拿大多倫多安大略皇家博物館。）；

元明：陜西耀縣藥王山南庵壁畫（無題記，立像）；

元明：山西浮山老君洞壁畫（有榜題，坐像）。

其他值得參考的尚有山西汾陽太符觀玉皇殿北壁明代壁畫，其在“先天丹炁”及“三清”以下似乎是“六帝二后”的格局，而且部分存有題記。

遺憾的是，以上現存實物的題記均不完整。宋元有題記的僅有四川安岳老君洞，其右龕內二帝一后像的題記為：1.北極紫微大帝；2.圣祖；3.元天大圣后。一般相信其相對的左龕為玉皇、勾陳、后土。（注：李凇：《山西明代道教壁畫的新材料與初步認識》（未刊稿），在2005年日本道教學會上的演講。）

而元明時期的圖像資料中，山西浮山老君洞是唯一有六位主神題記的圖像實物。其由西到東題記分別為：1.承天□□后土圣母；2.□微南極長生大帝；3.上宮勾陳天皇大帝；4.昊天玉皇金闕上帝；5.中天星主紫微大帝；6.先天一炁圣母元君。

另外，在山西汾陽太符觀玉皇殿北壁壁畫中，其存留的部分題記為，中間主神：“先天丹炁”；東部：“大道梵天炁”（為圖案題記）、“靈寶天尊”、“玉皇”、“北極紫微大帝”、“皇天□□大帝”、“后土圣母”；西部：“道德天尊”。

上述資料中，宋元時期唯一有題記的四川安岳老君洞，其“四帝二后”的名號似乎符合北宋賈善翔《太上出家傳度儀》所列尊神，但是宋代的圣祖、圣祖母不可能成為元代全真教作為正統道教的主神。因此，這一時期的遺存，對“四御”的確定有一定的幫助，但“四御”以外的主神基本上沒有題記顯示。

而從兩個元明時期圖像實物中的題記看，“四御”仍是“三清”以下最主要的尊神，這與典籍內容相符。而若是“四帝二后”的話，可以確定緊接在“四御”以下的是南極，這也與典籍內容相符。“二后”則出現了典籍中“后土”“西王母”以外的另一名號“先天一炁圣母元君”，從《墉城集仙錄》的內容看來，似乎為西王母的別號（注：關于這一別號問題尚需要更多資料的支持。）。

可以說，浮山老君洞的題記是上述資料中最為完整的，盡管其年代仍不確定，但其“四帝二后”中有五位尊神的題記與文獻資料相符，是一重要而可依賴的圖像資料。因此，從現存這些主要的圖像實物，一方面佐證了“三清”以下的尊神首先是“四御”，另一方面，也提供了緊接“四御”的男性尊神是南極的實物資料。

3.永樂宮三清殿八位主神的身份

就三清殿八位主神來說，從宋代道教文獻典籍的奉神體系看，是“六御”加上東王公、西王母；從圖像資料看，“四御”之后有北宋時的圣祖、圣祖母，也有元明時期的南極、先天一炁圣母元君，且均為單例，顯示出在不同時期、不同教派崇奉對象的一定差異。那么，討論永樂宮三清殿壁畫中的八位主神，我們不能忽略的一個因素便是與全真教最有關系的神祇，因為，永樂宮是全真教“祖庭”之一。

《道藏》中與全真教有關的典籍，如《金蓮正宗記》、《金蓮正宗仙源像傳》、《七真年譜》、《甘水仙源錄》、《終南山祖庭仙真內傳》、《重陽全真集》、《歷世真仙體道通鑒續編》等，并不見載有全真教所信奉的完整神仙譜系。日本學者蜂屋邦夫在考察全真教草創期的信仰對象時得出的結論是，全真教草創時期并無特別信奉的神祇，仍以道教傳統為奉（注：蜂屋邦夫：《全真教草創期的信仰對象》（張澤洪譯），《宗教學研究》2000年第4期，第27頁。）。這一點在陳垣先生的著作中予以了詳細的敘述，尤其是宋德方（披云真人）編纂《道藏》事。（注：陳垣：《南宋初河北新道教考》，科學出版社，1958年，第25—30頁。）

由此看來，全真教的奉神特點是建基于傳統道教奉神特點之上的，其草創時期并無特別的信仰神，至其發展之后，因要“征信”于人，而編《道藏》，為自身教派創制源流，從而在原有道教經典的基礎上，加入了全真教的典籍如《金蓮正宗記》等，然后“隱然與從前道教相接”，“全真初興，其勢不能自成一藏，今全真諸集，得附《道藏》以傳，此其利也”（注：同上書，第29頁。）。

而全真教最早的“教史”出現在秦志安所撰《金蓮正宗記》《東華帝君》篇的贊詞中：

……且全真之道，醞釀久矣。自太上傳之于金母，金母傳之于白云，白云傳之于帝君。天其意者，將以此一枝大教付于若人，豈草草學者之所能負荷哉？必自紅霞丹景中，精選其可以為群仙領袖者，然后挺于下方。（注：《金蓮正宗記》卷一，《正統道藏》卷5，第3426頁。）

這不僅述及全真教的傳承源流，同時也揭示出“金母”（即西王母）、“東華帝君”（即東王公）在其教派中的重要地位。

東王公和西王母，是漢代就備受尊崇的一組最高神。東王公最早是在漢代以西王母對偶神的身份出現的，在晉葛洪的《元始上真眾仙記》（又名《枕中書》）中便被納入道教的神仙體系。其在漫長的歷史發展中名號眾多，但在元人所編纂的《三教源流搜神大全》《東華帝君》篇中即指出：

……圣母遂生天皇，號上皇元年始世，三萬六千歲，受元始上帝符命為東宮大帝，扶桑大君，東皇公，號曰元陽，又考之仙經，或號東王公，或號青童君，或號東方諸，或號青提帝君，名號雖殊，即一東華也。

君圣朝至元六年正月日上尊號曰：東華紫府少陽帝君。（注：《繪圖三教源流搜神大全》（外二種），上海古籍出版社，1990年，第25—27頁。）

可以看出，元代的“東華帝君”即為西王母的對偶神東王公。

最初，秦志安《金蓮正宗記》卷一《東華帝君》傳記篇中述及的是其凡人的姓氏背景（注：《金蓮正宗記》卷一，《正統道藏》卷5，第3426頁。），但其后由全真派道士謝西蟾、劉志玄編撰的《金蓮正宗仙源像傳》、《東華帝君》篇中則將其名號背景淡化，而與唐五代杜光庭所著《仙傳拾遺》中的東華帝君相等同。（注：這一轉變在景安寧教授的論文中有甚為詳細的論述。見Jing Anning，“Yongle Palace：The transformation of the Daoist pantheon during the Yuan Dynasty（1260-1368）”，pp.300-305。）這不僅使全真教祖師的地位顯著提高，更使全真教因傳自東華帝君而變成直接師承“老君”了，正如《金蓮正宗仙源像傳》序中所言：“……微言五千，無極道祖傳之東華，爰及鐘呂……”（注：《金蓮正宗仙源像傳》第十三，《正統道藏》卷5，第3457頁。）由此，東華帝君便成為全真道第一祖師，其地位在全真教的崇高就自不待言。

西王母與全真教的關系已見前引秦志安《金蓮正宗記》中《東華帝君》的贊詞。在最初，她是以東華帝君之授道者的身份出現的，其后雖然鮮少被提及，但是，其畢竟是在全真教早期經典中出現的最高傳授者，同時也是在全真教典籍中唯一被提及的女性尊神。

另一方面，就兩位女性神祇尊貴地位的對等性來說，能與后土構成二后的也只能是西王母。宋代后土出現以前有關敘及女仙的相關內容中，一直是以西王母為尊。因為，自漢代東王公與西王母相配，就形成了古代非常重要的一組對應觀念：“陰”與“陽”。因此，其很早就成為道教奉神吸收的對象，魏晉時期就被納入上清派的神仙系統中，在梁陶弘景《真靈位業圖》所列神系第二中位下的女真位中，其以“紫微元靈白玉龜臺九靈太真元君”名列第一。在同書中第四中位下“左位”“元始天王”后面也有標注：“西王母之師。”（注：陶弘景：《靈寶真靈位業圖》，《叢書集成》〇七四六，中華書局，1991年，第27、41頁。）道教經典中最早詳細敘述東王公和西王母背景資料的是《元始上真眾仙記》，其所述二者背景一直為后世沿用。（注：葛洪：《枕中書》，《叢書集成》〇七四九，第1—4頁。）至唐五代時，杜光庭專記女仙的《墉城集仙錄》中乃列西王母為第一女仙，其序曰：“女仙以金母為尊，金母以墉城為治。”（注：張君房纂輯，蔣力生等校注：《云笈七簽》卷一一四，第718頁。）其后，在北宋編成的《云笈七簽》中，西王母作為“女仙之尊”，在傳經、贊頌、靈驗等內容中均有其名號出現。（注：如《九靈太妙龜山元錄》、《西王母授紫度炎光神變經頌》、《西王母塑像救疾驗（三將軍附）》等。）同時，也因其與東王公所代表的“陰”“陽”概念，以及“木”公“金”母所代表的五行屬性，常見于關于存想和內練等方面的內容。在上文所引宋代主要奉神體系的典籍中，其雖然不見列于“三清”以下的“四御”或“六御”，但是在南宋呂元素《道門定制》卷三“九皇進狀式”第九狀“先天圣母元君眾真”中，僅次于“先天太后太一元君”，位居第二，名為“九靈太妙白玉龜臺夜光金真萬炁圣母元君”（注：《道門定制》卷三，《正統道藏》卷52，第42496頁。）。而在南宋留用光《無上黃箓大齋立成儀》的“建齋總式”中與木公雖排名靠后，但也為僅次于后土的第一女性尊神。

至宋代，玉皇受到尊崇，使得后土作為與“天”相對應的“地”之主神出現在道教奉神體系中，并成為“四御”之一。因此，除了西王母與全真教的關系之外，就“二后”在女性神祇中居于相等同的尊貴地位看，能與后土相配成為“四帝二后”的，只能是西王母。在道教經典中，在西王母之上被提及的女性，還有兩位，一位是《枕中書》中的太元圣母，另一位是“先天太后太一元君”（注：《道門定制》卷三“九皇進狀式”第九狀“先天太后太一元君”注曰：“見青羊宮碑及實錄。又太清詞云太一元君掌列仙，故冠位首，乃玄妙玉女，混元帝寄胎降生，升天為太一元君。唐明皇尊封先天太后，本稱先天圣母元君，常見稱為先天元后者，未知所據，故并書之。”見《正統道藏》卷52，第42496頁。）。前者與元始天王化生了東王公、西王母，當為東王公、西王母之母，元始天王之配偶；后者為老子之母，而老子位屬“三清”，因此這兩者均高于“四御”或“四帝二后”的位次，而且，她們與全真教不存在重要的聯系。因此，無論是從西王母所具有的尊崇地位、與東王公的關系，還是其本身與全真教的關系、全真教注重道教“統緒”等諸多方面看，東王公和西王母成為“三清”以下的八位尊神之一，是完全合于永樂宮作為全真教祖庭這一背景的。而這也與該時期文獻資料和圖像資料大致相符。

在以往的研究中，“四御”是意見最為一致的部分。這與以上道教文獻資料以及圖像資料所顯示的結果一致。而“四御”以外的四位主神，有學者認為是道教典籍中的南極、東極、東王公、西王母，也有學者認為是東王公、西王母和鐘離權、呂洞賓。不過，從三清殿原名“無極殿”以及《王惲大都路漷州隆禧觀碑銘》的內容（注：碑中有句云：“起三清殿，繪玄圣于堵，所謂上九位者居其中……”見宿白《永樂宮創建史料編年》，《文物》1962年第4、5期合刊，第80—87頁。）看，南極和東極這兩位在文獻中與“四御”構成“六御”的尊神似乎更為合理。

總結上述內容，由于宋代以后的道教奉神體系沒有大的變化，基本上承襲了宋代形成的奉神體系，通過對宋代主要典籍資料和元代前后圖像資料的考察，作為全真教祖庭的永樂宮，其三清殿中的八位主神應是道教傳統奉神中的“六御”加上全真教自身傳承系統中的東王公、西王母。這成為本文研究的前提。

（二）從兩位女主神與附屬神祇的關系看其身份和具體位置

通過以上的內容，已經確立了永樂宮三清殿壁畫中的兩位女主神為后土和西王母。但是，到底東西壁哪位是后土，哪位是西王母？由于殿墻北壁有明顯特征的神祇最多，而且均為星宿、星神，因此，北壁兩位主神為紫微和勾陳，是至今所有相關研究中意見最為一致的部分。本文認為東、西壁兩位女主神同樣可根據其身旁特征明顯的神祇獲得合理的判斷。

在三清殿東、西壁女神的周圍有三組特征明顯而能確定其身份的神祇，西壁有手持相連小鼓鼓圈的雷公、作女像的電母和作儒生裝扮的雨師，八位頭上有基本卦象的八卦神；東壁有五位作冕旒帝王裝扮的五岳。

雷公、電母和雨師這三個形象位于西壁女主神身后，在西壁的南下角。《論衡》記有：

圖畫之工，圖雷之狀，如連形，又圖一人若力士謂之雷公，左手引連鼓右手椎之。（注：陳元龍：《格致鏡原》，《四庫類書叢刊》第一冊，第1031—1038頁，標點為筆者所加。）

壁畫中這一標識物非常清楚（圖3）。而且，這一組形象與山西稷山青龍寺有清楚榜題的成組形象完全一致，只是青龍寺另有風伯。因此這一組神的身份應該確定無疑。

圖3　雷公（轉引自范金鰲《永樂宮壁畫白描》）

八位頭冠上飾有八個卦象的圖像位于雷雨電三神的上部，八個卦飾非常清楚（圖4），因此，應為八卦神無疑。

而五岳位于東壁女主神身前。東壁作冕旒帝王裝的五岳，于宋真宗大中祥符四年（1011）被上帝號，并重訂了儀注及冕服制度。（注：《宋史》卷一〇二·志第五五，第2486—2487、2498頁。）五岳的形象在寺觀壁畫中較為常見，如山西繁峙公主寺明代水陸壁畫以及河北石家莊毗盧寺明代壁畫中均有清楚榜題（注：品豐、蘇慶：《歷代寺觀壁晝藝術·新絳稷益廟壁晝、繁峙公主寺壁畫》，重慶出版社，2001年；金維諾：《河北石家莊毗盧寺壁畫》，河北美術出版社，2001年。），其身份也可以確定無疑。

這三組特征明顯的神祇與兩位主神的關系，首先表現在其所屬類別上。八卦神與雷、雨、電均屬天神，而五岳則為山神，屬地祇（注：如《后漢書》有注云：“案《周禮》云，昊天上帝，日月星辰，司中司命，風師雨師，社稷五祀五岳，山林川澤，四方百物……天宗，日月星辰寒暑之屬也。地宗，社稷五祀之屬也。”見《后漢書》卷九八祭祀志，第3184頁。），在《四庫類書叢刊》中也分屬乾象及坤輿類，其應分別隨侍于仙部主神西王母和地之主神后土。這從一個側面反映了其身旁的主神身份。

除天神地祇的屬性外，這三組主神與兩位女主神還存在隸屬關系。五岳與后土的隸屬關系顯而易見，五岳為山神，而后土皇地祇“為陰地者，五方相乘，五氣凝結，負載江海山林屋宇”（注：《繪圖三教源流搜神大全（外二種）》卷一，第31頁。）。因此，五岳被置于緊靠東壁女主神的位置（圖5）。

圖4　八卦神

（轉引自范金鰲《永樂宮壁畫白描》）

圖5　東壁女主神與五岳

（引自范金鰲《永樂宮壁畫白描》）

八卦神與雷雨電之神，均隸屬太乙（又作太一）神，而太乙神隸屬于西王母。

如雷雨電：

太一一星，在天一南相近一度，亦天帝神也，主使十六神，知風雨、水旱、兵革、饑饉、疾疫、災害所在之國也。（注：《宋史》卷四九·志第二，第982頁。）

而八卦神，《老子中經》中云：

太一君有八使者，八卦神也。太一在中央，主總閱諸神，案比定錄，不得逋亡；

八卦天神下游于人間，宿衛太一，為八方使者，主八節日上計，校定吉兇；（注：張君房纂輯，蔣力生等校注：《云笈七簽》卷十八，第100—101頁。）

《黃庭內景經》則云：

五臟有八卦大神宿衛。太一八使者主八節日。八卦合太乙為九宮。（注：同上書，卷十二，第65頁。）

關于太一神，《史記·天官書》謂其居于北極宮，為九宮之首。（注：《史記》卷二七，第1289頁；《后漢書》卷五九，第1911頁。）在漢代為最受尊奉的貴神；唐代祀太一尤甚，并設置九宮神壇以祀太一（注：《舊唐書》卷二四，第929頁。）；至宋代，太一神增至十位（注：《宋史》卷一〇三·志第五六，第982頁。）。

太乙神與西王母有著隸屬關系。在唐五代杜光庭《墉城集仙錄·西王母傳》中記有西王母助黃帝討蚩尤：

王母遣使披玄狐之裘，以符授帝曰：太一在前，天一在后，得之者勝，戰則克矣。（注：張君房纂輯，蔣力生等校注：《云笈七簽》卷一一四，第719頁。）

而在《老子中經》中有謂：

臍者，人之命也。一名中極，一名太淵，一名昆侖，一名特樞，一名五城。……五城之外有八吏者，八卦神也；并太一為九卿。（注：同上書，卷十八，第100頁。）

《黃庭內景經》“若得章”第十九引《洞神經》：

又云：臍為太一君，亦為昆侖，指下丹田也。言心存三丹田，諸神皎然在目前。本經曰：子欲不死修昆侖。昆侖，山名也。（注：同上書，卷十一，第62頁。）

西王母者，太陰之元氣也。姓自然，字君思。下治昆侖之山，金城九重，云氣五色，萬丈之巔；上治北斗，華蓋紫房，北辰之下。（注：同上書，卷十八，第98頁。）

這顯然表示出無論是在道教典籍的相關傳記中，還是在作為道教所謂小宇宙的人的身體中，太乙都隸屬于西王母，或為西王母所遣，或為西王母所治。

關于太一神的形象，史書記載約在宋熙寧四年（1071）左右：“十太一神，并用通天冠、絳紗袍。”（注：《宋史》卷一〇三·志第五六，第2508頁。）在三清殿西壁八卦神、雷雨電各神與女主神之間恰好有成組出現，六位左右頭戴通天冠，作文官裝扮的形象，加上西壁女主神左側前方三、四位作同樣裝扮的形象，應即為十太乙（圖6）。

圖6　西壁女主神與其附屬神（轉引自范金鰲《永樂宮壁畫白描》）

由于永樂宮的整體建造布局是為“有意識的安排配置”（注：祁英濤：《兩年來山西省新發現的古建筑》，《文物參考資料》1954年第11期，第72頁。），作為永樂宮主殿的三清殿壁畫，其主神與附屬神祇在畫面上的安排也應是“有意識”的加以設置的，這種神祇相互間的關聯性因此是可以依賴的判斷依據，根據這一關系看，繪于東壁五岳旁邊的女主神應為后土；而繪于西壁雷、雨、電和八卦神前方的女主神應為西王母。

（三）從兩位女主神本身形象看其身份和具體位置

壁畫中的兩位女主神，在形象方面言，基本上是一致的。她們均作后妃裝扮，坐于龍鳳椅上。以西壁女主神來說，頭戴運用瀝粉貼金技法繪制的金色龍鳳冠，冠左右兩邊各有數對龍鳳，冠左右下部的博鬢上各垂有三串珠珞，冠前正中飾有一“坤”（）卦符號。素衣交領，領緣上繡有金色鳳鳥（或為搖翟）紋樣，瓔珞串飾于胸前有一較大塊的鎖形佩件，外衣上還有甚多其他佩飾，右胸前有嬰兒圖案；肩部飾有帔肩，帔肩上有珠珮帶飾；下裳部分有蔽膝、素帶、組珮等。廣袖上的飾帶似從領部垂下，袖邊飾帶上同樣有鳳鳥紋樣，袖邊并加飾有象征天人羽衣的羽翼裝飾，與被傳為吳道子的《送子天王圖》中天王后的袖邊羽飾相同。足下為鳳頭舄。東壁女主神的服飾與西壁女主神的服飾大致類似，只是冠上沒有卦飾，而與西壁女主神同樣形式的胸前佩件中有“震”（）卦符號，座前珍寶陳設前有一只鳳鳥；而且，有學者還注意到東部女主神身后椅披上的“赤地火焰珠圖案”（注：中央工藝美術學院染織美術系編：《永樂宮壁畫服飾圖案》，人民美術出版社，1984年，第23頁。）中有兔子紋樣。

總體來看，殿墻東、西壁兩位女主神的服飾形制基本近似于宋代輿服志中對后妃之服的記載（注：《宋史·輿服志》卷一五一，第3534頁。），如冠上的龍鳳、博鬢、衣上的搖翟之形、素紗中單等等，這表現出兩位女主神在道教神系中的尊貴地位。然而，盡管兩位女主神在服飾形制上基本一致，仍然有些明顯的不同元素，主要包括：卦飾；東壁女主神座前的鳳鳥；西壁女主神右胸前的嬰兒圖案和椅披上的紋樣。從永樂宮三清殿壁畫在整體安排和布局上的精心設計這一角度看，這些不同的元素分別出現在東、西壁兩位女主神的圖像中，顯然不是隨意而為，它們無疑起著說明、標識或暗示兩位女主神身份的作用。

1.卦飾

兩位女主神圖像中最明顯的不同是她們各自的卦飾，也是兩位女主神身上最顯著的特征，即西壁女主神頭冠前的“坤”（）卦和東壁女主神胸前佩飾中的“震”（）卦（圖7、8）。兩位女主神身上的佩件，從其形制看，應為瓔珞，就其胸前串飾中部的單件飾物看似乎為珮玉。這種式樣的項飾廣為出現在元明壁畫中，如山西稷山青龍寺腰殿、洪洞水神廟、汾陽圣母廟，以及北京法海寺等。此應為道、釋壁畫中常見的女性裝飾物之一。作為裝飾之物，其作用即為裝扮佩帶者。若作為自古就有的佩玉，除了裝飾，佩玉或玉珮自古即與佩帶者的人格相比擬，還可以表示佩帶者個人的特長或特征（注：陳元龍：《格致鏡原》第一冊，第219頁，標點為本人所加。）。

圖7　西壁女主神局部

（轉引自范金鰲《永樂宮壁畫白描》）

圖8　東壁女主神局部

（轉引自范金鰲《永樂宮壁畫白描》）

首先，就兩卦卦義來說，坤（）卦的卦辭曰“坤為地”。“地”是“坤”卦卦義中一個最重要且最為普通的含義，但是，這一由三個陰爻組成的卦象另有一個更為本質的含義，即陰陽中的“陰”，與三個陽爻所組成的乾卦相對應，表示宇宙生成最初階段的陰、陽兩儀。《說卦》中即云：

昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理，是以立天之道曰陰與陽……

《系辭》中也說：

一陰一陽之謂道。

子曰：“乾坤，其《易》之門耶？”乾，陽物也；坤，陰物也。陰陽合德，而剛柔有體。以體天地之撰，以通神明之德。其稱名也，雜而不越。于稽其類，其衰世之意邪？

自從先秦兩漢有陰陽之說以來，正如巫鴻教授在論述武梁祠中的西王母時所言，“陰和陽作為一組兩極對應的力量顯示在無數成組對立的、可以描繪在圖像藝術的事物之中，如東與西、男與女、獸與鳥、天與地、太陽與月亮，等等”（注：Wu Hung，The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art，Stanford University Press，Stanford，California，1989，p.171.）。因此可以說，地是陰的具體表現形式之一。

至于“震”（）卦，其卦象中初爻為陽爻，二、三爻為陰爻。在八個三爻基本卦中，“震為雷，為動”。震為雷，而“雷動驚蟄，萬物發生”。《雜卦》所謂：“震，起也”，即為此意。一陽初長，象征陽氣開始從地下生起，此后向著二爻三爻發展，逐漸成長成熟，由純陰的坤卦向純陽的乾卦變化。因此，其為萬物初生之狀。故《說卦》曰：

萬物出乎震，震東方也。

其次，就這兩卦所代表的方位看，“坤”卦所示方位為西方，因為自古就將西方視為陰方（注：金景芳、呂紹綱：《周易全解》，上海古籍出版社，2005年，第42頁。）；而“震”卦所示方位為東方，因為“萬物出乎震，震東方也”。

再次，就這兩卦在五行中所代表的屬性看，“坤”卦所示的西方為“金”；而“震”卦所示東方為“木”。

從兩位女主神所具有的特性來看，唐杜光庭《墉城集仙錄》中的《西王母傳》融匯了早期《穆天子傳》、《元始上真眾仙記》以及其他有關西王母傳說和神話的內容，對西王母的特性記敘甚為詳細。其曰：

西王母者，九靈太妙龜山金母也。一號太靈九光龜臺金母，亦號曰金母元君，乃西華之至妙、洞陰之極尊。在昔道氣凝寂，湛體無為，將欲啟迪玄功，生化萬物，先以東華至真之氣，化而生木公焉。木公生于碧海之上，蒼靈之墟，以主陽和之氣，理于東方，亦號曰王公焉。又以西華至妙之氣，化而生金母焉。金母生神洲伊川，厥姓緱氏。生而飛翔，以主陰靈之氣，理于西方，亦號王母。皆挺質太無，毓神玄奧，于西方眇莽之中，分大道純精之氣，結氣成形。與東王木公共理二氣，而育養天地，陶鈞萬物矣。體柔順之本，為極陰之元，位配西方，母養群品。天上天下，三界十方，女子之登仙得道者，咸所隸焉。（注：張君房纂輯，蔣力生等校注：《云笈七簽》卷一一四，第718頁。）

而后土，“土”，《釋名·釋天》曰：

土，吐也，能吐生萬物也。（注：畢沅疏證：《釋名疏證》，《叢書集成》一一五四，商務印書館，1936年，第7頁。）

《宋史》謂：

土，為群物主，故曰后土。（注：《宋史》卷七〇，第1599頁。）

《格致鏡原》中載：

《圣證論》：孔鼌曰“能吐生百谷謂之土”。（注：陳元龍：《格致鏡原》第一冊，第115頁，標點為筆者所加。）

《春秋元命苞》釋“地”云：

地者，易也，言萬物懷任，交易變化，含吐應節，故其立字，土力于乙者為地。（注：同上書，第56頁，標點為筆者所加。）

從有關兩者的敘述內容，兩位女主神均有養育萬物，母育群品的性質。但是西王母最被強調的特性為“洞陰之極尊”，“極陰之元”；而后土則為“能吐萬物”、“為群物主”。

西王母的“陰”性特征在漢代即被著重強調。在巫鴻教授的論文中有專門的討論（注：Wu Hung，The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art，p.110.）；而在楊莉的相關研究中也指出：西王母自《元始上真眾仙記》起，就被納入了道教宇宙生成的結構中，其與東王公為元始天王所化，分別代表“始陽之氣”和“始陰之氣”，就是老子“道——陰陽——萬物”哲學的神話體現。（注：楊莉：《墉城中的西王母：以〈墉城集仙錄〉為基礎的考察》，《道教神仙信仰研究》上冊，臺北中華道統出版社，2000年，第342頁。）

同時，西王母被強調的方位是西方，其也有名號為“金母”。

因此，無論是從卦義，還是從兩卦所顯示的方位和五行屬性看，西王母與“坤”卦都是相吻合的。“震”卦的卦義雖然與西王母具有的“育養天地，陶鈞萬物”這一特征在某種程度上相合，但一來這并不是西王母最突出的特點，二來在其方位和五行屬性方面也均與西王母的特性不合。

而后土，從卦義上說，其最主要的特性“吐生萬物”，這與“震”卦所示“萬物出乎震”顯然是一致的。在方位上看，“土”雖居中央，但作為“后土皇地祇”為萬物主的性質言，其佩帶代表東方萬物初生的“震”卦，在某種程度上要比西王母更為合理。

2.東壁女主神座前的鳳鳥

東壁男女主神座前各有一龍一鳳。有學者認為東壁男主神座前的龍屬于東壁北端四圣之一的翊圣（注：王遜：《永樂宮三清殿壁畫題材試探》，第28頁。），但也有學者則認為東壁女主神座前的鳳鳥是西王母的三足烏（三青鳥），與東壁男主神座前同樣位置的龍一起對應于東壁主神東王公和西王母（注：Jing Anning，“Yongle Palace：The transformation of the Daoist pantheon during the Yuan Dynasty（1260—1368）”，DAI—A 54/12，Jun，1994.UMI，p.4288.）。

從畫面圖像看，龍的形象顯然不在翊圣腳下，而與翊圣前的天蓬在同一水平線上，同時，與東壁二圣相對應的西壁二圣之一真武，其明顯的象征物龜蛇并沒有圖像上的表現，從東西壁四圣相對稱的格局安排上看，僅表現四圣中翊圣一圣的象征物似乎不太合于常理。因此，從三清殿東壁的整體圖像看，從整體上觀察這一對龍鳳顯然是極為合理的，即這一鳳鳥應是與東壁男主神座前的龍成對應的一組圖像，二者無論是在位置的安排上、還是圖像的對應上，都形成了一組有呼應和對稱關系的圖像元素（圖9）。

圖9　東壁主神座前的龍鳳（轉引自范金鰲《永樂宮壁畫白描》）

不過，東壁女主神座前的鳳鳥是否就是西王母的三足烏卻值得商榷。鳳和三足烏都曾出現在漢代西王母的圖像系統中，這兩者是有圖像造型上的區別的。鳳主要只見于河南區域內的畫像磚和畫像石（注：李凇：《論漢代藝術中的西王母圖像》，湖南教育出版社，2000年，第265頁。），而在其他的畫像磚畫像石中，主要出現的是三足烏。以漢代的三足烏形象資料看，其三足的特點表現得非常突出（圖10）。如果以這一廣泛出現的三足烏形象為依據，那么壁畫中的鳳鳥顯然缺乏漢代三足烏的圖像特點。若將其視為鳳鳥，就龍鳳的含義來說，龍與鳳分別為獸類與鳥類之王，其代表的是王者之象：

圖10　漢代三足烏造型（轉引自李凇《論漢代藝術中的西王母圖像》）

《瑞應圖》：“鳳皇者，仁鳥也，王者不刳胎剖卵則至。……”《埤雅》：“鳳，神鳥也。俗呼鳥王，羽蟲三百六十而鳳為之長。”（注：陳元龍：《格致鏡原》第二冊，第441、639頁，標點為筆者所加。）

《說文》：“鱗蟲三百六十而龍為長，能幽能明能細能巨能短能長，春分而登天，秋分而入淵。”

故此，孔子曰：“鳳鳥不至，河不出圖，吾已矣夫。”顏師古注曰：“鳳鳥河圖，皆王者之端，仲尼自嘆有德無位，故不至也。”（注：《漢書》卷五六《董仲舒傳》，第2502頁。）

因此，龍鳳因其仁而象征吉祥之瑞應，同時也因其為長而象征帝王。《說卦》有謂：“帝出乎震”，“震為雷，為龍”。而自宋代開始，眾神之尊已是玉皇，以龍鳳象征這一時期作為天地之尊的玉皇、后土，應是在宋元時期的圖像中更為恰當和合理的。

3.西壁女主神右胸前的嬰兒圖案

兩位女主神在圖像中相異的元素比較明顯的還有西壁女主神右胸前的嬰兒圖案（圖7）。有學者認為這一圖案是強調后土“大地的母性特征”（注：Jing Anning，Yongle Palace：The transformation of the Daoist pantheon during the Yuan Dynasty（1260-1368），p.296.）。就母性特征這一點說，似乎并不專屬于后土，西王母的這一性質在巫鴻教授的論文中就有論及，并指出了《易林》一書中提及的王母賜子內容：

稷為堯使，西見王母。拜請百福，賜我嘉子。

西逢王母，慈我九子。相對歡喜，王孫萬戶，家蒙福祉。（注：京房：《四庫術數類叢書》卷六《焦氏易林》，上海古籍出版社，第808—275頁下；第808—400頁下。）

另外，在楊莉的論文中也論及西王母“作為早夭女子的養育者和守護者而廣收女兒”，并提及了相關研究（注：楊莉：《墉城中的西王母：以〈墉城集仙錄〉為基礎的考察續》，《宗教學研究》2000年第4期，第9頁；文中提及李豐懋關于西王母為早夭女子養育者的相關論文。）。

因此，這一圖案究竟與哪位女主神的關系更為密切，還有待探討。由于這一圖案，也見于同時期平陽府《神仙赴會圖》西壁女主神和山西稷山興化寺《彌勒說法圖》女主像的胸前，或許，這一圖像并不一定與后土或西王母存在特定的聯系，極有可能是該時期壁畫圖像中帝后服飾上一種程序化的裝飾圖案。

4.東壁女主神椅披紋樣

東壁女主神椅披上的紋樣（圖11），根據1984年出版，由中央工藝美術學院染織美術系編的《永樂宮壁畫服飾圖案》一書，名稱為“赤地火焰珠圖案”（注：中央工藝美術學院染織美術系編：《永樂宮壁畫服飾圖案》，第23頁。）。有學者指出這一椅披的紋樣，象征與西王母有關的蟠桃和搗藥兔（注：Jing Anning，Yongle Palace：The transformation of the Daoist pantheon during the Yuan Dynasty（1260-1368），p.300.）。

圖11　東壁女主神椅披紋樣（轉引自《永樂宮壁畫服飾圖案》）

紋樣的外框可看做多種形狀，如桃形、心形、火焰形等，《永樂宮壁畫服飾圖案》一書即作火焰形看，并以此命名。從其外框的起伏樣式以及框間的卷紋看，的確更像火焰狀。因此，其并不一定為桃紋。這種形狀的圖案是釋道壁畫、造像等藝術中一種常見的樣式，或作為頭光或作為背光的形式出現，如敦煌莫高窟第249窟北壁中央西魏時期的“說法圖”、第248窟的“說法圖”、第435窟“脅侍菩薩”等等，畫中菩薩的頭光或背光式樣多為類似形狀（注：中國敦煌壁畫全集編輯委員會編，張元林：《中國敦煌壁畫全集》卷2，天津人民美術出版社，2002年，第50、33、3頁。）；太原龍山石窟第二窟北壁三清像的背光和頭光也作此類樣式（注：張明遠：《太原龍山道教石窟藝術研究》，山西科學技術出版社，彩頁第5頁。）。這類樣式在法海寺的明代壁畫中也常見于其東西壁成組菩薩的冠飾中（注：北京市石景山區文化委員會編：《法海寺壁畫》，中國文聯出版社，2004年，第22—25頁。）。因此，謂其為西王母蟠桃的象征尚有待進一步的證據。

至于西王母的搗藥兔，其在漢代的圖像中一般作搗藥狀。由于年代的跨度大，是否有簡化為純兔子樣式目前還不清楚。但是，北京明代定陵的出土飾物中仍有造型精致的玉兔搗藥金耳墜（注：黃能馥、陳娟娟：《中國服飾史》，上海人民出版社，2004年，第512頁。）（圖12），盡管其已變成一種飾物樣式，但說明了搗藥兔的圖像形式一直有流傳。而且，兔子除了作為西王母的搗藥兔外，尚有其他多種象征含義，如代表月之精，“陰”之宗。東漢張衡《靈憲》中有載：

……日者，陽精之宗。積而成烏，象烏而有三趾。陽之類，其數奇。月者，陰精之宗。積而成獸，象兔。陰之類，其數耦。（注：《漢書》卷一〇〇，第3215頁。）

圖12　明代搗藥兔金耳墜（轉引自黃能馥、陳娟娟《中國服飾史》）

當作此一象征時，通常作奔兔狀，以寓意時光飛逝，如在馬王堆一號漢墓帛畫中左上部，與蟾蜍一起出現在月亮中的形象即為奔兔。這一樣式的兔子圖像即使是在漢代也是與搗藥兔的圖樣樣式同時存在的，如陜北綏德縣軍劉家溝畫像石中，既有西王母的搗藥兔，又有月輪中的奔兔（圖13）。李凇教授認為此一共存現象說明了兔子雙重含義的相融性。（注：李凇：《論漢代藝術中的西王母圖像》，第253—254、260頁。）這種相融，也正好說明了這兩種含義的共存現象，并沒有彼此取代。

圖13　東漢陜北綏德縣軍劉家溝畫像石的搗藥兔及奔兔（轉引自李凇《論漢代藝術中的西王母圖像》）

此外，兔子在中國古代尚有其他含義，如《埤雅》中：“兔，吐而生子，故謂之兔，兔吐也”；《瑞應圖》中：“赤兔者，瑞獸也，王者盛德則至。”（注：陳元龍：《格致鏡原》第二冊，第617頁。）椅披紋樣中的兔子樣式沒有漢代搗藥兔明顯的圖像特征，因此，這一兔子紋樣除了其祥瑞裝飾性質外，也可從吐而生子、陰性等含義去理解，以象征東壁女主神后土作為“地”之主神或作為“女性”神祇等方面的性質。

從壁畫本身看，大多數主神椅披上的紋樣已經有某種程度上的漫漶不清，但是，從《永樂宮壁畫服飾圖案》一書中的紋樣圖示看，東壁男主神背后椅披的紋樣為“赤地萬字獅球團花圖案”（注：中央工藝美術學院染織美術系編：《永樂宮壁畫服飾圖案》，第7頁。）（圖14）。其紋樣中的動物具體是否為“獅”難以確定，但可以確定的是

圖14　東壁男主神椅披紋樣（轉引自《永樂宮壁畫服飾圖案》）

其為動物圖案。根據該書，似乎除此之外，壁畫中的椅披紋樣均為植物紋樣。這一點似乎顯示出，東壁這一組紋樣存在著對應關系，暗示出東壁兩位主神之間也具有同樣的對應性質，正如其二者座前的龍鳳所表現的那樣。

以上這些不同的圖像元素，尤其是兩個卦象、東壁女主神座前的鳳鳥等，其顯示出的兩位女主神的身份與前面的結論相符。

（四）從方位看兩位女主神的身份和具體位置

“方位”一直以來就是中國古代傳統非常注重的問題。尤其是東西、左右的主從，代表著地位尊卑的高低。從已經確定的北壁主神及其附屬神看，三清殿壁畫在整體上是非常注重“方位”這一因素的。

1.三清殿東、西壁之主從

三清殿壁畫東西壁的主從可以從壁畫本身所顯示的內容看出，尤其是壁畫中四圣的位置以及幾個帝王的服飾特征等。

（1）天蓬的位置

在三清殿壁畫中最能顯示東、西孰尊的是四圣中天蓬元帥的位置。

在三清殿壁畫的研究中，四圣是目前為止意見都相同的一組神祇。尤其是天蓬元帥和天猷副元帥，其標志非常明顯。天蓬元帥在唐代即為人所知，并見于記載。其標志是“三天火印”和“帝鐘”（注：王遜：《永樂宮三清殿壁畫題材試探》，第28頁。）。如《道法會元》卷二一七：

“北極主法天蓬都元帥蒼天上帝律令”曰：“天蓬元帥三頭六臂，赤發，緋衣，赤甲，跣足；左一手結天蓬印，右一手撼帝鐘；又左一手執斧鉞，右一手結印擎七星；左一手提索，右一手仗劍，領兵吏三十六萬騎……”（注：《道法會元》卷二一七，《正統道藏》卷50，第40567頁。）

而《上清天蓬伏魔大法》描寫的天蓬大將則為：

天蓬大將，姓駱名芮，即北斗第一貪狼星也。四面八臂，執斧、鉞、弓、箭、劍、戟、印、鐸……（注：景安寧：《元代壁畫——神仙赴會圖》第四章，北京大學出版社，2002年，第92頁。）

東壁北端的形象雖然沒有“四面八臂”完整的表現，但是手持的“帝鐘”、“天蓬印”完全吻合。而作為副元帥的天猷，在《太上九天延祥滌厄四圣妙經》“天猷咒”中的形象標志為：“肩生四臂，項長三頭。身披金甲，手執戈矛。”（注：同上書，第106頁。）這與西壁的形象基本一致。天蓬與天猷為正副元帥關系，如在《太上三洞神呪》卷五第十四“四部呪”中曰：“紫微之敕，運動靈文，降行天地，帝臣天蓬，紫微大帥，萬神祖宗，天猷副帥，游行太空……”（注：《太上三洞神呪》卷五，《正統道藏》卷2，第1491頁。）在整幅壁畫中，天蓬元帥位于東壁北端，天猷則位于西壁北端，兩相對應。因此，壁畫中天蓬居“左”，也即居東，這就很好地說明了三清殿以“左”為尊的壁畫布局。

（2）冕旒數

另一說明左右孰尊的是各位男主神的冕旒數目。冕旒數目歷代均有等級定制，其中以十二之數為最高，十二冕旒與冕旒上的五彩玉珠“象征著五行生克及歲月運轉”（注：黃能馥、陳娟娟：《中國服飾史》，第54頁。）。《禮記》云：“郊祭之日，王被袞以象天，戴冕璪十有二旒，則天數也。”（注：《宋史》卷一五一，第3517頁。）歷代帝王對冕旒制度一直承襲沿用，因此冕旒數目的等級也大致類似，以十二冕旒為最高。至于旒的垂珠數沒有旒的規定嚴格，但通常也以十二玉珠為最高，“前后各十二旒，旒各十二珠，相去一寸，長二尺”（注：同上書，第3526頁。）。比較三清殿六位男主神的冕旒數如下：

從六位男主神的冕旒數可以看出，三清殿壁畫的布局完全是以“東”，也即以“左”為尊的。這也與天蓬元帥的位置相吻合。

（3）北壁星神特點

北壁為紫微（又謂北極大帝）和勾陳（又謂天皇大帝），目前為止意見基本一致，但兩者的具體位置尚有出入（注：王遜教授認為東為紫微，西為勾陳；李德仁教授意見相反，認為元代尚右，故北極在西，勾陳在東；而景安寧教授與王遜教授同，但景安寧教授是以勾陳尊于紫微這一說為主的。在道經中有一說謂勾陳及紫微為紫光夫人的兩位長子，而勾陳居長，紫微居次。見《太上玄靈斗姆大圣元元君本命延生心經》第二，《正統道藏》卷19，第14717頁。）。

就兩位天帝君的地位而言，自古即以北極紫微為尊：

一曰紫微，大帝之坐也，天子之常居也，主命主度也。

北極五星，鉤陳六星，皆在紫宮中。北極，北辰最尊者也，其紐星，天之樞也。天運無窮，三光迭耀，而極星不移，故曰“居其所而眾星共之”。

……鉤陳，后宮也，大帝之正妃也，大帝之常居也。……鉤陳口中一星曰天皇大帝，其神曰耀魄寶，主御群靈，執萬神圖。抱北極四星曰四輔，所以輔佐北極而出度授政也。（注：《晉書》卷一一，第289、976頁。）

這是自古以來以北極紫微為尊的原因。但是在北宋真宗時，勾陳一度以其為“耀魄寶”而位居北極之前。不過，似乎兩位天帝君的位置大部分仍以北極為尊。如《宋史》天文志二的篇首即云：

“或以勾陳口中一星為耀魄寶者，非是。”“勾陳六星，在紫宮中，五帝之后宮也，太帝之正妃也，大帝之帝居也。”（注：《宋史》卷四九，第976頁。）

而且從南宋的道家典籍看，勾陳并不一定居于紫微之前。從壁畫的圖像看，東部主神身前身后環繞著北斗七星、日月五星以及四曜等，合于《晉書》中“居其所而眾星共之”所載。因此，從傳統上關于紫微、勾陳的尊卑，以及圖像中的表現特征來看，似乎仍以紫微為尊，因此，北壁東部應為紫微，西部應為勾陳。

即使不管北壁東、西部具體主神是誰，從兩位天帝君周圍的星神來看，顯然東部要尊于西部。二十八宿分布于整個北壁，難以看出主從。但是，特征明顯的日、月以及金、木、水、火、土五星居于東部；北斗七星居于東部；紫炁、月孛、羅睺、計都四曜也居于東部（注：王遜：《永樂宮三清殿壁畫題材試探》，第26頁。）。相比而言，西部主神周圍除了部分二十八宿之外，并沒有特別重要的星神。這種布局，同樣顯示出壁畫在布局上的“尚東”和“尚左”。

2.東壁男主神

比較六位男主神，可以看出殿墻東壁男主神服飾上一個非常明顯的特征，即其服飾上的十二章紋樣較為清楚（圖15），相比而言，其他男主神冕服上的十二章紋樣則相對不明顯。

圖15　東壁男主神（轉引自范金鰲《永樂宮壁畫白描》）

帝王袞冕之服中的十二章紋樣，自古史書就有記載。元代的冠服制度于英宗時始作厘定，而且也是“近取金、宋，遠法漢、唐”（注：《元史》卷七八·志第二八，第1929頁。）。而宋代對輿服制相當重視，宋代初即“……按《六典》，南郊合祀天地，服袞冕，垂白珠十有二，黝衣纁裳十二章”（注：《宋史》卷一〇四·志第五十七，第2529頁。）。在宋史中對天子袞冕之服還記有：

……宋初因五代之舊，天子之服有袞冕，廣一尺二寸，長二尺四寸，前后十二旒，二纊，并貫真珠……袞服青色，日、月、星、山、龍、雉、虎蜼七章。紅裙，藻、火、粉米、黼、黻五章……

冕則以《周官》為本，凡十二旒，間以采玉，加以紘、綖、笄、瑱之飾，袞則以《虞書》為始，凡十二章，首以辰象，別以衣裳繪繡之采。（注：《宋史》卷一五一·志第一〇四，第3522、3523頁。）

從壁畫所見，東壁男主神的服飾采用了作為帝王的袞冕之服，而且有十二章紋樣的表現。其頭戴通天冠，上有冕板，冕板頂部飾有日紋和月紋，天河帶橫貫冕板中部而垂下，冕板前后各有十二冕旒，每旒貫串十二珠彩玉。冠兩邊有紐，紐中貫以笄，笄端的長纮于額前橫繞冠的武部于耳后順肩垂下。衣裳部分，內為白色中單，外為青色上衣，肩部有披帛。披帛下的外衣上清楚可見：上臂處有山紋，山紋下有雉紋，雉下是火紋；左、右袖上各有一龍紋，左袖上有虎蹲坐望地，右袖龍紋下有一坐猴，應是代表宗彝。領部有方心曲領。下裳部分有黻紋，黻紋旁有立斧，即黼紋，前有結環素帶。足為赤舄。舄按例分有三等，赤舄為最高。

因此，東壁這一男主神的形象完全是按照宋代輿服制中帝王的最高等級繪制的。而其他男主神則不同，其帝王裝束雖與東壁男主神基本一致，但是，十二紋章在表現上較不明顯，在數目上也較少。以下裳部分的黼、黻為例，雖然其他男主神的下裳部分均無他物遮掩，但是黼黻紋樣完全沒有表現。由于其他五位男主神均如此，這顯然不是一時疏忽，由此可以看出東壁男主神的地位尊于其他男主神。這一男主神服飾所表現出來的特點，不僅說明東壁為尊，而且說明這一男主神在眾位主神中的至尊地位，而在“三清”以下，以玉皇為尊（注：寧全真就曾謂：“昊天上帝，諸天之帝，仙真之王，圣尊之主，掌萬天升降之權，司群品生成之機，三洞四輔禁經之標格，大梵至妙無為之神威，乃三界萬神三洞仙真之上帝君。”見《上清寧寶大法》卷十，《正統道藏》卷51，第41145頁。）。因此，東壁男主神應即為玉皇。

從上文討論的龍鳳、椅披紋樣所表現出來的對應關系看，與玉皇相對應的只能是后土。南宋呂元素《道門定制》卷二注即曰：

后土即朝廷祀皇地祇于方止是也。王者所尊，合上帝為天父母焉。（注：《正統道藏》卷52，第42482頁。）

而且，從后土這一女神無論是在道教典籍中位居“四御”之一，還是在宋代獲得封號來看，后土位居東面的尊位也是極為合理的。因此，從此一方面看，東壁女主神為后土，西壁女主神為西王母。

3.其他方位因素顯示的女主神身份和位置

其他方位因素，主要是指兩位女主神圖像中卦象所示的方位。在兩位女主神的圖像中東壁為“震”（）卦，而西壁為“坤”（）卦。

“震”卦位于東方，“萬物出乎震，震東方也”。而東方為陽方，為春，為動。程頤和朱熹說：“西南陰方，東北陽方”（注：金景芳、呂紹綱：《周易全解》，第42頁。），“東方象征光明興旺，生機勃勃”（注：張靄堂：《我國古代“右尊”“左尊”的源流及其具體所指》，《山東師大學報》（社會科學版）1987年第2期，第70頁。）。后土，“土”雖然從方位上講居中央，但作為“后土皇地祇”養育萬物的性質言，其佩帶“震”卦，位居東方是與其身份相符的，也是合理的。

而“坤”卦，位在西南。在方位上，“西南，指陽消陰長之方。按易理的說法陰氣生于南方，長于西方”（注：馬恒君：《周易》，第105頁。），“西為日落的方向，于時為秋，五行屬金，兩儀屬陰……”（注：張靄堂：《我國古代“右尊”“左尊”的源流及其具體所指》，第70頁。）。西王母自出現之初即位于西方，這從其名號可知。而且其最為人所知的一個居處昆侖，也為西方。在《墉城集仙錄·西王母傳》中也云：“……生而飛翔，以主陰靈之氣，理于西方……體柔順之本，為極陰之元，位配西方，母養群品。”在其他道教典籍如《云笈七簽》中謂西王母的方位：

……上圣觀方，緣形而著爾。乃處玄風于西極，坐王母于坤鄉。……（注：張君房纂輯，蔣力生等校注：《云笈七簽》卷二十六，第151頁。）

這不僅與西王母的身份、名號相吻合，同時也與其有關記載相符。同時，西王母另有名為“金母”，已見前引。這都很好地說明了其與“坤”卦所示方位一致。

因此，從兩位女主神所佩卦象所表現的方位言，東壁女主神為后土，西壁女主神為西王母。

（五）三清殿其他主神具體位置

在以上的討論中，兩位女主神的身份和具體位置已經確定，除此之外，東壁男主神也由其方位和服飾特征確定為玉皇，北壁為紫微、勾陳兩位天帝君也已在以上內容中有所論述。因此，永樂宮三清殿壁畫中的八位主神，有五位已經確定了具體位置。在前面討論的基礎上，以下嘗試探討另外三位主神，即南極、東極、東王公的具體位置。

三清殿壁畫的整體布局，一般認為是按照道教的宇宙觀安排的。這從其殿名為“無極殿”、眾多神祇的朝謁姿態，以及其主神“四帝二后”的格局等方面看，確有一定道理。

道教的宇宙觀，根據《云笈七簽》中《道教三洞宗元》所記：

自玄都玉京以下，合有三十六天。二十八天是三界內，八天是三界外。其三界內者，欲界、色界、無色界。從下六天為欲界，次十八天為色界，次四天為無色界，三界合二十八天。其三界勝境，身相端嚴。從欲界天已上，人壽命長遠。皆以黃金薦地，白玉為階，珠玉珍寶，自然而有。雖復歡樂，并不免生死。其次三界，上四天名為種民天，亦名圣弟子天，亦名四梵天。此天人斷生死，三災之所不能及。其次即至三境。……最上一天名大羅，在玄都玉京之上。紫微金闕，七寶騫樹，麒麟、獅子化生其中，三世天尊治在其內。三界二十八天，其次四天，其次三境，最上大羅，合三十六天，總是三尊所統。（注：張君房纂輯，蔣力生等校注：《云笈七簽》卷三，第12—13頁。）

從三清殿的布局來看，大殿中央的三清塑像以及其身后的云氣圖應該是象征三清境，而非大羅天。《元始經》云：“大羅之境，無復真宰，惟大梵之氣，包羅諸天”（注：同上書，卷二十一，第119頁。），在這幅云氣圖中既有兩個飛天形象，同時又在“三清”背后，應是襯托“三清”以示“三清”所居之境。該幅畫面整體上云氣蒸騰，象征的應是三清境玄、元、始三氣。《三清圖》云：“將以玄、元、始三氣，以為三境三天。”（注：同上書，第120頁。）

在“三清”之后，有殿墻四壁以及殿中央扇面墻上的主神和三十二帝君。三十二帝君，即三界內二十八天加上四梵天共三十二天的各天之主。三十二帝君在其服飾冠冕的等級表現上，雖然圖像已不是十分清晰，但是就可見的圖像看，大致為九旒，顯然說明其等級低于各位主神。而且《云笈七簽》中有云：

……其中善男子、善女人，功行滿足，堪上四天者，王母迎之，登上四天。……此四天名種民天。（注：同上書，卷三，第12頁。）

超越三界之后的男女為王母所迎，反映出王母等主神的地位高于四天以下的各天之主。因此，殿墻墻壁上的位置顯然要比扇面墻上的位置重要。這不僅因為玉皇等“四御”所顯示的尊貴地位。從視覺上而言，在看到殿中央“三清”塑像之后，首先看到的也是大殿東、西壁的主神。因此，從“四帝二后”與“三十二帝君”看，三清殿的位置是殿墻位置尊于扇面墻，那么，扇面墻外壁上的兩位主神，其位次便在殿墻上的主神之后。在視覺上的順次亦然。同時，扇面墻上的兩位主神與殿墻上主神坐姿不同，為立姿，似乎也顯示扇面墻上兩位主神與殿墻上的六位主神有所區別。然而，兩個扇面墻外壁的位置又有一特殊之處，即其與“三清”的位置最為接近，似乎又顯示出這兩位主神或許與大殿中央的“三清”有著較為特殊的關系。同時，從扇面墻上兩位男主神的服飾特點，尤其是兩位男主神的冕旒數目看，這兩位男主神并不低于殿墻上的各位男主神，而是具有相似的服飾和由服飾表現出來的等級特點。這說明扇面墻上兩位男主神及其附屬神祇與殿墻上的神祇仍然是一個整體。

1.殿墻西壁男主神

在以往的研究中，殿墻西壁的男主神被認為是玉皇或東王公。當玉皇已被確認為東壁男主神之后，似乎其最大可能是東王公。但是，從已確定的主神位置看，殿墻東壁和北壁剛好是“三清”以下的最尊神“四御”，如果說殿墻的位置在先后次序上居先的話，那么殿墻西壁的男主神應為緊接“四御”之下的男主神，而東王公只在南宋金允中《上清靈寶大法》中排在第十位，其位次似乎并不合適。更為重要的是，東王公有一種一直被強調的特性，即無論是其屬性（屬木）還是其所治均為東方，雖然在漢代其是作為西王母的對偶神出現而較西王母為晚，但在其后的道教典籍中并沒有處于從屬地位，反而居于西王母之前。如果殿墻西壁男主神是東王公，即意味著其從屬于西王母的位置而居于西方，這顯然是不合理的。而且，從壁畫圖像上看，在西壁這一帝一后之間沒有任何象征或寓意二者相對應或相關聯的圖像元素，像東壁暗示玉皇和后土之間對應關系的龍鳳等，這一情況反映出東王公和西王母并不一定像玉皇和后土那樣成對出現在同一壁上。因此，殿墻西壁的男主神沒有證據顯示是東王公。

從殿墻西壁主神的位次看，其應是緊接“四御”以下的男性尊神。在前文所引宋代典籍中，“四御”以下通常為南極或東極，表明這兩位尊神在地位上具有同等的地位。但是，在宋代神霄派的排名中，其二者有長幼之別，《宋史》中記載神霄派道士林靈素曾對宋徽宗言：

天有九霄，而神霄為最高，其治曰府。神霄玉清王者，上帝之長子，主南方，號長生大帝君，陛下是也，既下降于世，其弟號青華帝君者，主東方，攝領之。己乃府仙卿曰褚慧，亦下降佐帝君之治。（注：《宋史》卷四六二，第13528頁。）神霄派“由于迎合了徽宗以道教神化自己的需要，很快便風行海內”，神霄雷法不僅廣為影響宋元時期的各符箓派，同時也影響了內丹道派如全真、南宗等（注：任繼愈：《中國道教史》下卷，第746、763頁。）。

而且，目前唯一一處有明確題記的浮山老君洞壁畫，南極也為“四帝二后”之一。這無疑成為目前為止南極為“四帝二后”之一的圖像佐證。因此，殿墻西壁的男主神最大可能應為南極。

2.扇面墻西外壁男主神

三清殿扇面墻西外壁的男主神，在以往研究中被認為是東極，從其位置、其與殿墻西壁男主神，即南極，在服飾等級上的相似性看，似乎極為合理。東極無論是在神宵派還是在南宋寧全真的東華派中都備受尊崇（注：同上書，第745—746頁。），而且從宋代各奉神系統中的位次看，東極與南極往往不相伯仲，有時東極居前，有時南極居前，是僅次于“四御”的前兩位尊神，并與“四御”構成宋元時期的“六御”，地位大致相等；但是，若從其在宋元時期具有廣泛影響力的神宵派中為南極之弟這一身份看，其地位又要遜于南極。因此，其與南極在主神系統中有著極為相似的背景和特點，但彼此又有先后之分。在八位主神中，具有這種相似性的尊神有兩組，一為北極兩位星帝君，一為南極和東極。這兩組尊神，從其自身的范圍看有其高低之別；從其在整個主神系統中看，又有屬性和位次等級上的相同性。

從扇面墻西外壁的位置看，在三清殿整體上位于大殿的西邊，因此具有西邊主神的特點，即在位置上次于殿墻東壁的“四御”；同時，該位置在扇面墻，又次于殿墻各主神，也即次于殿墻西壁的位置。從前者看，其與殿墻西壁的位置有著相同等級；從后者看，其與殿墻西壁的位置又有著差異。這一位置上的特性正好與南極和東極的特點相吻合。這一既相似又有差異的特點在服飾等級上也有所表現：扇面墻西外壁的男主神與殿墻西壁男主神的服飾基本一致，尤其是，其二者的冕旒垂珠數均為十一旒十五珠，而且二者均位于大殿西邊（注：扇面墻東部外壁的男主神有十二冕旒，其地位顯然要尊于殿墻上的南極，這顯然就東極和南極等同性這一特點上不符。）。

另一方面，從扇面墻西外壁這一位置與扇面墻東外壁、中央三清的關系（注：東王公為元始天王所化生，見前引《元始上真眾仙記》；東極太一救苦天尊為“元始上帝之皇裔玄炁神化之分形”，見《上清靈寶大法》卷十，《正統道藏》卷51，第41145頁。）看，這一位置的主神無疑也應是東極。因此，從位置上看這一主神的身份，最有可能為東極。

3.扇面墻東外壁男主神

三清殿扇面墻東外壁的位置，在上面的內容中，已經有所論述。就其重要性而言，相對殿墻主神位置較為次要，但是就其與“三清”的距離以及居大殿之“左”來看，又相對重要。這一特殊的位置暗示著這位男性主神的身份。

扇面墻東外壁的男主神（圖16），在形象繪制上，有著幾個明顯特點：一是其五彩頭光；二是其手上所持香爐；三是其身旁侍神手持經卷簿籍。

圖16　扇面墻東外壁立像男主神（轉引自張雅琴等編《永樂宮壁畫白描作品精選》）

東外壁男主神的五彩頭光，使其成為在三清殿六位男主神中地位特殊的圖像證據之一。三清殿其他男主神，即使是玉皇，也是以一般的單線圓圈為頭光。但是，扇面墻東壁上的男主神其頭光卻是由黃、赤、綠、青等數層色彩形成。同時，這一主神在服飾上也極盡華麗，其領緣、袖緣、革帶等均用瀝粉貼金的手法繪制，敝膝前更有其他男主神所沒有的玉珮綬帶，加之其與身前玉女手中所持香具也用同樣手法表現，使得扇面墻東外壁的圖像金光輝映，具有其他主神所沒有的尊貴華麗。但是，需要注意的是，盡管這一主神的形象華麗尊貴，也同樣具有三清殿東邊主神玉皇、紫微一樣的十二冕旒數目，但是，其身上的十二章紋樣的表現依然不明顯。

這一主神在服飾上的特殊表現，使得其在六位男主神中顯得極為特殊。首先，在十二章紋樣的表現上，與玉皇以外的其他男主神一樣，說明其位在玉皇之下。其次，其冕旒數為十二，位處東邊尊位，比西邊南極、東極在三清殿中的地位顯然更為尊貴。而其服飾的華麗和圖像的著重表現，突顯了其在所有男主神中，甚至包括玉皇，更為全真教所重視。而與全真教有如此關系的，只能是全真第一祖——東華帝君（東王公）。

男主神另一個與其他主神不同之處是所持之物。與其他各位主神手持笏板不同，扇面墻東外壁的男主神，其笏板在其身后的玉女手上，本人卻手持長柄香爐。這種長柄香爐在佛教壁畫中較為常見，常常出現在佛前尊神帝釋天或大梵天的手中，如山西稷縣青龍寺腰殿西壁中的帝釋天手中即持此種長柄香爐。這種香爐為佛道兩教中的法器：

又作爐、熏爐。焚香的器皿，為大乘比丘十八物之一。亦為佛前與佛壇的三具足、五具足之一。持于手上者為柄香爐……（注：寬忍：《佛學辭典》，中國國際廣播出版社、香港華文國際出版公司，1993年，第947頁。）

法器。燒香的器皿。……法師作法所拿香爐稱“柄香爐”，即有柄的香爐。又叫“手爐”。（注：張志哲：《道教文化辭典》，江蘇古籍出版社，1994年，第871頁。）

這一法器，顯然在佛、道兩教中具有近似的功用和意義。從這一器皿更多地見于佛教圖像資料看，道教壁畫中出現此種圖像元素，可能是受到佛教壁畫的影響。在佛、道二教中，焚香是宗教儀式中的重要組成部分，同時也具有多種含義，如：在儀式中燃香以示潔凈；為供佛方法之一，稱為“供養”；為“信心之使”，因此在釋道兩教中有專門的“侍香”者，也有“信香”一詞。此外，“香”或“信香”還表示持香者為“嗣法者”：

……禪僧住職一來，首次說法時，須把香獻至其師之前，而來報告自己已成嗣法者，此香稱為信香。……香爐之有手把者，稱為柄香爐、手爐。又裝柄香爐、名香、如意之箱，稱為香爐筥。此筥與戒體筥、居箱等，在法會時，同為導師等所用，在法儀等法會時，則由十弟子中之一人所持。（注：寬忍：《佛學辭典》，第898、943頁。）

香為信香之使，故稱信香。《大宋僧史略》卷中：“經中長者請佛，宿夜登樓，手秉香爐，以達信心，明日食時，佛即來至，故知香為信心之使也。”

又為禪僧初出住持一寺，稱為出世開法。其時赍香寄其師，以通嗣法之信，稱為信香。大慧杲禪師答鼓山逮長老書：“專使來，收書并信香等，知開法出世，唱道于石門，不忘所從來，為岳長老拈香，續楊岐宗派。”（見《禪林象器箋·器物門》）（注：同上書，第898頁。）

壁畫中對扇面墻東外壁的男主神予以特意刻畫，使其不同于其他主神手持笏板而改以手持香爐，無疑表現的是東華帝君或東王公作為全真教第一祖，受傳于上真或老君的傳法關系。這一表現，不僅突出了東王公在眾位主神中的特殊地位以及其與全真教的特殊關系，同時也表現出全真教承法于太上的正統地位。因此，這一主神形象在作為全真教祖庭的三清殿壁畫中，是具有重要意義的，它是全真教在傳統道教中自我身份和地位的一種巧妙表現。

另外，扇面墻東外壁男主神左右兩旁的侍神一人執經卷，一人手執簿籍。這顯然與東王公傳統上主管男仙“校錄仙籍以稟命于老君”的職司有關。《仙傳拾遺》中有謂：

或云居東極大蘆中有山焉，以青玉為室，深廣數里，僚薦真仙時往謁九靈金丹，一歲再游其宮，共校定男女真仙階品功行，以升降之，總其行藉而上奏元始，中開玉晨以稟命于老君也。（注：李昉：《太平廣記》卷一，上海古籍出版社，1990年，第1043—1046頁。）

扇面墻東外壁這一位置，具有非常特殊的性質。由于是在扇面墻上，從視覺上看，要比殿墻位置顯得次要，因此其在所有主神的位次中偏低；但就三清殿的整體位置上看，其居于東邊，又要比殿內西邊的主神尊貴。另一方面，這一位置與殿中央的“三清”距離最近，又居于“三清”之“左”，這一主神應是與“三清”有著特殊的關系。從位次偏低看，在宋代典籍的奉神體系中位于該位置的應是東王公。從其位居大殿東邊看，在玉皇之下，對全真教而言最為尊貴的也是東王公，即東華帝君。而從與“三清”的關系看，作為全真教第一祖師，其在《金蓮正宗仙源像傳》中被指直接受傳于元始天尊；作為東王公的背景看，早在托名為晉葛洪所撰的《元始上真眾仙記》中，為元始天王最初由“東華至真之氣”所化生，具有長子的含義。因此，這一位置的主神以東王公最為可能。

另一說明這一主神身份的是其所代表的方位特征。東方，一直以來都是東王公的代表屬性。在東漢時，當其作為西王母對偶神出現時，其方位特征就已經備受強調。如在東漢趙曄《吳越春秋》中就記有：“越王立東郭祭陽，名曰東皇公，立西郭祭陰，名曰西王母。”（注：孔恩陽：《西王母傳說的起源及其演變》，《青海師范學院學報》1984年第1期，第83頁。）而在《老子中經》（上）中也有謂：

東王父者，青陽之元氣也，萬神之先也。衣五色珠衣，冠三縫，一云三鋒之冠。上有太清云曜五色。治于東方，下在蓬萊山。……（注：張君房纂輯，蔣力生等校注：《云笈七簽》卷十八，第98頁。）

在《墉城集仙錄》中亦云：

……先以東華至真之氣，化而生木公焉。木公生于碧海之上，蒼靈之墟，以主陽和之氣，理于東方，亦號曰王公焉。……（注：同上書，卷一一四，第718頁。）

但其若位于殿墻東壁的任何位置，與道教正統奉神中居前的“四御”會有所沖突，在等級上有所僭越。而在扇面墻東部的位置，不僅符合其在正統奉神體系中的位置，同時也符合其自己的方位特征。

此外，就其與西王母自古就有的方位上的對應關系來說，東王公在扇面墻東外壁的位置，從三清殿整體上看，剛好與西壁的西王母相對，形成東、西呼應之勢。正如《墉城集仙錄》序中謂：“故木公主于震方，金母尊于兌澤，男真女仙之位，所治昭然。”因此，從方位上所具有的特性，以及與西王母的方位對應，扇面墻東部外壁這一主神也應為東王公。

從這一主神的圖像以及位置的安排，可以看出全真教在主神的位次安排上，既有尊崇傳統的一面，又有突出自身教派奉神的一面，它一方面反映出永樂宮修建時全真教作為正統教派的重要宗教地位；同時也反映出永樂宮作為全真教祖庭，表現其教派特殊奉神的特點。

結論

永樂宮是全真教的祖庭之一，是全真教地位最隆盛時所興建。因此，其各方面都應是在充分準備和周全設計下進行的，正殿的壁畫也應是“有意而為”，這反映在各神祇的形象表現、主神位置的設定等各方面。因此，通過以上對各主神與其他神祇間的關系、服飾特點，以及方位上東西之主從等方面的討論，本文認為，三清殿壁畫中八位主神的具體位置應是：

殿墻東壁：玉皇、后土；殿墻西壁：南極、西王母；

殿墻北壁：紫微、勾陳；扇面墻外壁：東王公（東部）；東極（西部）。

（鄧昭北京大學）