一 浮山縣老君洞道教圖像的調查與初步研究
眾所周知，中國宋至明代的佛教寺院和道教廟宇的遺存多數在山西省。2004年至2005年的兩次暑假期間，我對那里的一些寺觀進行了實地調查，側重于道教廟宇，發現了一些新的材料，主要是宋、元、明時期的壁畫與雕塑。2005年8月，我和學生一起考察了山西浮山縣老君洞，本文重點介紹這次考察的主要收獲，并對相關的問題略作討論，以期引起同行們對道教圖像系統的重新認識。
浮山縣位于山西南部臨汾市東南，縣內有一所唐代非常著名的道觀——老君廟（開元十四年詔改慶唐觀，命高力士主持重修，宋詔改天圣宮，20世紀40年代毀于戰爭），皆因浮山在唐代初年產生了著名的羊角山神話。據《唐會要》：“武德三年五月，晉州人吉善行，于羊角山見一老叟，乘白馬朱鬣，儀容甚偉，曰：‘謂吾語唐天子，吾汝祖也。今年平賊后，子孫享國千歲’。高祖異之，乃立廟于其地。”（注：王溥：《唐會要》卷五十，中華書局，1990年，第865頁。）其他文獻也有相同的記載（如《封氏聞見記》卷一）。浮山縣因此遂改為神山縣，吉善行也被拜為朝散大夫。五代、宋俱名神山?？h治原在今古縣村，后唐同光二年（924）移今治。宋屬平陽府。金大定七年（1167）復名浮山縣。興定四年（1220）改名忠孝縣。元復稱浮山縣，屬晉寧路。從此以后均名浮山，明、清屬平陽府。民國屬河東道。1947年4月縣城解放，恢復浮山縣建制。
老君洞位于縣城西南約5公里的梁村，明代碑文稱混元石梁殿，始建于唐初，現存殿宇為一座南北向的石結構建筑（圖1）。門額刻有“老君洞”三字。石梁殿結構奇特，殿、梁、宇、檀、椽、棟、檐、瓦等純為石制，無木瓦。明代重修，門廊兩旁墻壁至券頂嵌有石板39塊，其上刻“太上老君八十一顯化”線描圖。大殿內部為仿窯洞式結構，洞內左右各卷石洞一個，平面略呈“T”字形（圖2）。大殿內部東西寬5.73米、南北深7.05米、高4.33米。四壁繪有壁畫，內容為黃箓諸神，約有100余組，各有榜題，大部分能看清。正壁（北壁）中央原有老君塑像（現已不存，從現存彩繪背光可看出原安置有雕塑一尊，應是太上老君像），正壁壁畫為三清、四帝、二后、十天尊；南壁壁畫為判官、監壇四元帥、四值神等；東西兩壁各繪有48組圖像，上下分為6排，為道教的各種神祇及少數佛教菩薩。
圖1 老君洞外景
圖2 浮山老君洞平面圖
正壁（北壁）壁畫分上下兩排（圖3、4），上排中央為三清像，無榜題，中間是元始天尊，其左持扇者應是道德天尊，其右持如意者應是靈寶天尊（順序與永樂宮重陽殿三清像相同）。三清左右為四帝二后（母），從西到東的榜題分別為（方框為字不清，括號中的字為筆者推斷）：
圖3 北壁（正壁）壁畫
圖4 正壁布置圖
下排壁畫為一組，共十天尊（圖5），榜題從西到東分別為：
圖5 十天尊
東西壁各繪有48組神像（共96組，圖6、7），由上至下分為6排，立于云端之上，東壁神像為（由左上至右下）：
圖6 東壁壁畫
圖7 東西壁神像布置圖
西壁神像為（由左上至右下）：
南壁（前壁）圖像亦為上下兩排（圖8、9），中央為券形門洞，門兩側圖像各有三組：
圖8 南壁（前壁）圖像
圖9 南壁壁畫布置圖
大殿外南入口處立有兩塊石碑，其一為萬歷三年（1575）重修石碑（圖10），碑文如下（序號為行）：
圖10 萬歷三年（1575）重修石碑
明萬歷三年歲次乙亥（1575），混元石梁殿的主要重建工程完成。殿前另有一塊石碑為萬歷五年（1577）《創建山門記》。從這兩塊石碑可知，重建工程始于嘉靖甲子歲（1564），至萬歷三年主要工程結束，兩年后又新建了山門。當時的規模除主殿外，還有同樣以石材建造的關王祠、土地祠。
殿內門道兩邊的石刻八十一顯化圖（圖11、12），都是上文下圖的形式，縣博物館已經在門道架設鋼筋護架以保護石刻。圖像基本完整，但缺二石共四圖，即第57、58、73、74圖。圖中的八十一化標題分別為（畫面內容略）：
圖11 門道兩邊的石刻八十一顯化圖
圖12 石刻八十一顯化圖布置圖
第一化起無始、第二化顯真身、第三化尊宗室、第四化歷劫運、第五化辟天地、第六化隱玄靈、第七化授玉圖、第八化變真文、第九化垂經教、第十化傳五公、第十一化贊元陽、第十二化置陶冶、第十三化教稼穡、第十四化始器用、第十五化住倥侗、第十六化為帝師、第十七化授隱文、第十八化誕圣日、第十九化為柱史、第二十化棄周爵、第二十一化過函關、第二十二化試徐甲、第二十三化訓尹喜、第二十四化升太微、第二十五化會青羊、第二十六化游諸天、第二十七化入罽賓、第二十八化化王子、第二十九化集諸圣、第三十化說金光、第三十一化起青運（蓮）、第三十二化捧神龍、第三十三化摧劍戟、第三十四化說浮屠、第三十五化撥太山、第三十六化降外道、第三十七化藏日月、第三十八化游于闐、第三十九化留神缽、第四十化化諸國、第四十一化到天竺、第四十二化入摩竭、第四十三化舍衛國、第四十四化賜丹方第四十五化弘釋教、第四十六化授真經、第四十七化嘆猶龍、第四十八化揚圣德、第四十九化胤四真、第五十化教衛生、第五十一化訓陽子、第五十二化天地數、第五十三化詔沈羲、第五十四化解道德、第五十五化授道像、第五十六化游瑯琊、第五十七化（缺）、第五十八化（缺）、第五十九化說斗經、第六十化教飛升、第六十一化授三洞、第六十二化拯民災、第六十三化授神丹、第六十四化封寇謙、第六十五化建安化、第六十六化毗摩銘、第六十七化光醮壇、第六十八化黃天原、第六十九化新興寺、第七十化彰靈寶、第七十一化應帝夢、第七十二化傳丹訣、第七十三化（缺）、第七十四化（缺）、第七十五化刻三泉、第七十六化云龍巖、第七十七化居玉堂、第七十八化明崖壁、第七十九化殄龐勛、第八十化傳古磚、第八十一化起相光（祥）。
尾刻護法神將一尊，最后為嘉靖辛酉（1561）“太上顯化序”：
老君洞外墻（南墻）中砌有四塊石碑，其一為題刻《太上感應靈篇》，全文千余字（圖13，錄文略）。碑上部為線刻圖像三組，每組三尊像。中間一組是三教，釋迦在中間、老君在左、孔子在右，坐于束腰蓮花方座。兩邊圖像有榜題，為三臺（星君）和三官（天、地、水），均面朝中央，各持笏板。下刻仙鶴、鹿。文尾署明嘉靖辛酉年，“繪工”為崔騰，“石工”為衛廷枝、衛廷折，與八十一化圖的時間、繪工、石工都相同。其二為宋仁宗御贊：“大哉至道，無為自然；劫終劫始，先地先天；含光默默，永劫綿綿；東訓尼父，西化金仙；古王永□，累圣伋傳；眾教之祖，玄之又玄?！逼淙秊椤盎煸系禄实塾潯保骸懊钫a靈文贊玉真，受持報應速如神；自從金口敷揚后，喚醒塵老夢里人。”其四為草書邵子詩：“邵子云：天向一中分造化，人從心上起經綸；天人焉有兩般義，道不虛行只在人。又云：身在天地后，心在天地先；天地自我出，自余何足言。”（注：邵子的這兩首詩已有著錄，前者見于宋祝穆撰《古今事文類聚》前集卷二，景印文淵閣《四庫全書》，臺灣商務印書館，第925冊，第24頁。后者見于清黃宗羲撰《明儒學案》卷三十五，唯著錄略有不同，為“自余安足言”，不是“自余何足言”。景印文淵閣《四庫全書》，第457冊，第600頁。）后三塊石碑文字均為柏磬書、進忠刻。大殿前面的地上置有“圣旨”刻石。
圖13 外墻石碑《太上感應靈篇》
另外，外面后壁中央砌有一塊造像碑，雖然損壞嚴重，仍可看出是佛教造像。上部為佛像，有坐佛、菩薩、弟子、護法獅等，下部為發愿文（不清），時代應在北齊，但可能與老君洞無關，應來自他處，在石殿重修時嵌入。這也反映了當時佛道的一種融洽關系。
以下對有關問題略作討論，包括四帝二后、華池將軍、四元帥、判官、老子八十一化圖和壁畫的年代。
（1）四帝二后
它指大殿（或道觀主殿、主龕）左右兩側的主要神像布置，一般配合正中的主像構成道觀的主要神像體系，而所謂“正中的主像”，則一般是三清。從現存實物方面看，“四帝二后”是宋代至明代道教圖像的主題之一。現存相關的主要實物見下表：
（注：劉道醇：《宋朝名畫評》卷一，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，2000年，第447頁。）
（注：造像無紀年，像主為何正言，同縣北山有何氏夫婦造像記，時為紹興十八年（1148），觀音坡還有紹興二十四年（1154）造像記。由此推算南山三清洞也為紹興年間做。重慶大足石刻藝術博物館、重慶市社會科學院大足石刻藝術研究所編：《大足石刻銘文錄》，重慶出版社，1999年，第289頁。）
（注：景安寧：《元代壁畫———神仙赴會圖》，北京大學出版社，2002年，第124頁。）
（注：因原出處不清，不知殿中主像配置。）
（注：三清殿內神龕寫有元泰定二年畫工馬君祥等人完工題記。）
（注：三清塑像現已不存。）
（注：三清與四帝二后并排，四帝二后為立像，交錯安置于三清像之間）。
“四帝二后”的提法見于李志全1250年（蒙古時期）撰寫的一篇碑文：“凡修建宮觀者，必先構三清巨殿，然后及于四帝二后，其次三界諸真，各以尊卑而侍衛，方能朝禮而圓全?！保ㄗⅲ宏愒帲骸兜兰医鹗浴罚奈锍霭嫔纾?988年，第481頁。）道教經典上一般有三清四御的說法，四御即昊天玉皇大帝、中天紫微北極大帝、勾陳上宮天皇大帝、后土皇地祇。另外，有時四御也指四極，即北極紫微大帝、南極長生大帝、太極天皇大帝、東極青華大帝?，F存的實際圖像很難與經典對上，勉強能對上的是《朝元仙仗圖》（圖14），即四極之四御。該圖原稿可能是武宗元為京都玉清昭應宮東壁所繪壁畫的畫稿，該圖長期被認為主像是“五帝”（五方帝）。這個錯誤從南宋就已開始，乾道八年（1172）張某在該圖的跋文中寫道“右吳道子《五帝朝元圖》”（圖15）。元代湯垕撰《畫鑒》說：“宗元《朝元仙仗圖》……作五帝朝元。”今人金維諾、景安寧仍持此觀點。
圖14 《朝元仙仗圖》局部
（注：金維諾主編：《永樂宮壁畫全集》，天津人民美術出版社，1997年，第2頁。景安寧上引書，第62頁。）仔細核對該畫中的榜題，的確會發現三個大帝的名稱，除了“南極天帝君”、“東華天帝君”外，確實還有“扶桑大帝”。推測與此相對的西壁畫面（已不存）還有“二帝”，共為“五帝”。然而，這三位圖像卻不在同一層次：南極、東華二像較一般玉女金童尺寸大，且有圓形頭光，而扶桑大帝尺寸同于一般神像，且無頭光。另外名稱也少一個“君”字。從圖像構成、尺寸、文字榜題三方面看，他們都處于不同的地位。扶桑大帝不是方位神，而是東王公，與西壁的西王母相配套。關于“五帝”圖像的問題，另外的文章中還有論述。（注：李?。骸度龑毰c五圣：唐代道教石窟及殿堂的主像構成》，《湖北美術學院學報》，2004年第3期；該論文主要內容在2004年敦煌國際學術研討會議上發表。）
圖15 《朝元仙仗圖》乾道八年張某跋文
永樂宮三清殿的壁畫主神，一般都被認為是八像，即六帝二后。（注：王遜：《永樂宮三清殿壁畫題材試探》，《文物》1963年8月，第19—37頁。）然而，考慮到神龕兩面的扇面墻所繪的兩位主像是立姿，不同于兩側主像（四帝二后）統一的坐姿，而且扇面墻可看做是較一般大殿多出的部分，即由于位置的需要而作的補充圖像，因此三清殿的壁畫可看做四帝二后再補加二帝的結構。核心還是四帝二后（圖16）。
圖16 永樂宮三清殿東壁壁畫布置圖
除去武宗元的這幅畫，上表中的其他各項都顯示出“四帝二后”的圖像結構，遍布于四川、陜西、山西廣大的地區，也是我們所知的這個時期道教圖像的主要遺存，時間上貫穿于南宋至明代，是一個較為普遍、具有相當穩定性的圖像傳統。道教經典中關于“六御”的說法是：昊天玉皇上帝、北極大帝、天皇大帝、后土皇地祇、南極長生大帝、東極救苦天尊（《上清靈寶大法》卷三九）。在這個系統中，有五位男性、一位女性，這與目前所知的圖像實際不合?；蛘哒f，所謂“四帝二后”不是上述六御。鑒于基本上都沒有榜題，從20世紀60年代初解釋永樂宮三清殿壁畫開始，學者們一直試圖弄清它的性質，至今眾說紛紜。中央美術學院的王遜教授是最早系統解釋這個圖像結構的人，他認為，永樂宮兩面扇面墻主像分別是南極長生大帝和東極青華太乙救苦天尊，大殿東西壁的六尊主像（本文所稱四帝二后）的四男為：玉皇、紫微、木公、勾陳，二女為后土和金母。具體分布為：
王遜還對三清殿二百多個人物圖像逐一進行了辨識，雖然他十分坦然地說：“大多屬于懸想與臆測”，但他的辨識四十多年來一直作為永樂宮文物管理所的官方認定。
美國密歇根州立大學的景安寧教授是后來者中對永樂宮壁畫用功最多的人。他的博士論文就是以永樂宮壁畫為核心的。（注：Jing Anning，“the Yongle Palace：The Transformation of the Daoism Pantheon during the Yuan Dynasty（1260-1368）.”Ph.D.diss.，Princeton University，1993.）他提出了北宋道教主神像的“六御”概念，即四御加上圣祖、圣祖母，并以此解釋四川的宋代道教石刻（安岳老君洞、大足南山三清古洞）。圣祖、圣祖母是指宋代皇家的圣祖和圣祖母。他認為由于宋蒙敵對，元代東華帝君、西王母代替了圣祖、圣祖母，構成元代新的四帝二后系統。他認為永樂宮的四帝二后是四御和東華帝君、西王母，此外，他與王遜觀點的主要區別還在于主神的位置不同，他認為西壁女像頭頂有坤卦符號，應為“大地”的象征；東壁女像腳下有鳥，即西王母的三青鳥。景安寧的排法是：
爾后，景安寧又對加拿大多倫多藏山西平陽府壁畫重新進行研究（圖17）。在景安寧之前，多倫多安大略博物館遠東部主任懷履光主教（Bishop William Charles White，1873—1960）已對這幅壁畫做出過判斷（雖然沒有闡述具體的理由），懷履光認為六位主神是：
圖17 加拿大多倫多皇家博物館藏山西平陽府壁畫
景安寧只是接受了懷履光所認定的后土與老子，其他則作了改變。他認為此圖體現了宋代的粉本《朝元圖》，他推定宋代的原圖應為：
他認為，此圖對宋代原圖的最大改動是將天皇大帝畫為老子。更令人意外的是，他推測整幅壁畫不是繪在道觀，而是出現在佛寺，體現的是“全體道神是以降伏的姿態謝罪于佛祖”。（注：景安寧：《元代壁畫——神仙赴會圖》，北京大學出版社，2002年，第50頁。）景安寧的探索精神值得稱道，他對圖像實物的重視和反復觀看、對圖像細節的敏銳觀察、對政治背景、宗教斗爭主線的關注與緊密聯系，體現了他的學術特色。然而，可能是由于他在實物與歷史背景之間建立了過于直接的聯系，缺少必要的中間環節，他的結論還是留給了我一些疑問，如所謂“老子”的圖像沒有常見的濃密胡須，更接近一般的“真人”圖像（胡須是老君像的重要特點之一），而這幾乎是他展開立論的起點。又如圣祖、圣祖母作為宋代普遍出現的一對主神，似乎還缺乏足夠的實物證據，他所引用的安岳瑞云鄉老君洞（又稱獅子巖）宋代造像（圖18），其題記尚存疑問：
圖18 安岳瑞云鄉老君洞宋代造像
該處造像似乎利用不規則山洞而成，由于破損和歷代修補，原貌不甚明確。中央造像有上下兩層，上大下小，均為三尊，現狀為釋、道、儒三教像，左右各一龕，龕內二男一女，坐，構成四帝二后配三主像的結構。右龕內有榜題可見，中像左：
中像右：
由此可知，該龕三尊像為：北極紫微大帝、圣祖（中間）、圣祖母（女）。另外的二帝一后可能是玉皇大帝、南極天尊（女像未詳，應該是后土）。（注：胡文和沒有具體記錄另外的造像題記位置，他說：“老君龕的道教造像名號有元（玄）天大圣后，圣祖，北極紫微大帝，玉皇大帝，南極天尊，十王等。”《中國道教石刻藝術史》下卷，第72頁。由此讀者可假定另外的二帝為玉皇和南極。）
上述題記都是重妝記，作者不是道士而是僧人，沒有紀年。值得注意的是另一則有紀年的題記：“嘉靖乙酉（1525）三月吉日記本聦□慧菴鐫妝五位十王□一生□道同□□□□□者?！庇质侵貖y、又是僧人。由此很容易使人產生疑慮，懷疑上述關于“圣祖”“圣后”的題記有可能為明代重妝時題寫。也就是說，雖然造像從風格上看像是宋代，但題記卻難以排除明代的可能。主像三尊，現在看來應是釋迦牟尼、老子和孔子，上下兩龕都是，只是形式不同，這大概正是僧人妝修的理由。而我們檢視旁邊的清代重修碑（嘉慶十六年，1811），發現主要造像應是老子和三清：“獅子巖頭上有老君、三清、古佛數尊。”現在的主像不是三清是三教，而四帝二后配三清，應是當時的主流格式（如同大足南山），將三清改為三教，很可能是考慮到僧人的意見，這更加使“圣祖”“圣后”的題記不為宋刻的疑慮加重。另外，左側的真武像也是明代流行的造像而非宋代。
進一步說，從獅子巖的這則有疑問的題記出發，將大足南山的“三清古洞”無題記的四帝二后也論證說其中有“圣祖”“圣后”，進而再推論這是當時全宋代的官方道教造像體系，就更顯得證據不夠了。
關于大足南山的“三清古洞”的四帝二后像（圖19），四川省兩位石刻研究專家的解釋獨具創意，四川省博物館王家祐研究員用‘四輔’對應六像的辦法就是“一名二像”，即兩個后土、玉皇名下包括西王母：“‘三清古洞’中雕道教‘三清’坐像。左右為‘四輔’：中天紫微（星）北極大帝；昊天金闕至尊上帝（即玉皇與王母娘娘雙像）；勾陳（星）上宮天皇上帝；后土皇祇（帝后雙像）?！保ㄗⅲ和跫业v、丁祖春：《四川道教摩崖石刻造像》，《四川文物》1986年《石刻研究專輯》，第57頁。）
圖19 大足南山三清古洞的四帝二后像
四川省社會科學院胡文和研究員的辦法則是改造道經，他將神祇相互糅合改造，再加以補充、刪減，構成了他個人理解的六像。他認為三清洞六像的認為是“四御”和“二元君”，在比較了幾部宋代的道教經典后，他認為都不合適，于是挑選了其中得一部經書，將書中所列的五位主神合并改造為四位：“比較能說明問題的是《靈寶領教濟度金書》中三清神后面所列的幾位神祇，即‘玉皇大天尊玄穹高上帝、北極紫微大帝、紫微天皇大帝、后土皇地祇、南極長生大帝、東極青華大帝’。其中‘北極紫微大帝’和‘紫微天皇大帝’合并成一神，是為‘中天北極紫微大帝’將后土皇地祇除外，如此構成‘四御’。似應為三清古洞中的四御……其余兩個元君，一個應為后土皇地祇，一個白玉龜臺九靈太真金母元君（或為西王母）?！保ㄗⅲ汉暮停骸吨袊澜淌趟囆g史》下卷，高等教育出版社，2004年，第267頁。）實際上他取消了“天皇”（勾陳）。
關于陜西耀縣南庵三清殿的朝元圖（圖20），陜西師范大學的高明副教授認為，西壁主神應為北極、圣祖、圣祖母，東壁主神應為天皇、玉皇、后土。這個觀點顯然是受到了景安寧的影響。（注：高明：《陜西省耀縣藥王山南庵道教壁畫初步研究》，西安美術學院2003年碩士學位論文。）
圖20 陜西耀縣南庵三清殿的朝元圖
圖21 太原龍山石窟第二窟
關于太原龍山石窟第二窟（圖21），正中的造像為三清，左右共有六尊大像、六尊小像。最早完整報道龍山石窟的日本學人常盤大定和關野貞（1937），只是籠統地說左右壁各為“三真人、三侍女”（注：常盤大定、關野貞：《支那文化史跡》第一輯，（日本）法藏館，1937年，第112頁。），他們所說的這六位“真人”，當時僅缺一頭，而今已缺三頭。張明遠教授推測說這六真人“似應為道教中的‘六御’”。她沒有作進一步的論述。（注：張明遠：《太原龍山道教石窟藝術研究》，山西科學技術出版社，2002年，第175頁。）1995年我和景安寧教授一起去實地考察時，我發現其中“六真”中有女像（注：景安寧：《元代壁畫——神仙赴會圖》，北京大學出版社，2002年，第123頁。），亦即四帝二后。
龍山石窟的建造時間大致與上述李志全撰寫碑文的時間相同，李志全（1189—1261）剛好也在龍山石窟留下了題詩（1236）。碑文所說的“四帝二后”恰好與龍山石窟三清洞的造像對應，也就是說，常盤大定和關野貞照片上六像中無頭的一像應是女像。只是李志全沒有進一步說明四帝二后的名號，給我們后世的理解留下了難題。
從《朝元仙仗圖》（及徐悲鴻藝術館所藏《八十七神仙卷》）可看出，北宋時，道教圖像系統中輔以三清的圖像主要是“四極”，約在11世紀中葉至12世紀初，這個系統發生變化，南方有南宋紹興年間的大足南山三清古洞，北方有太原龍山石窟三清洞，圖像都是四帝二后配三清。延續至元代平陽府壁畫（藏加拿大）、芮城永樂宮，至明代陜西耀縣藥王山，山西浮山老君洞等等。四帝二后具體指哪六位？為什么變化發生在宋代（南宋）？上述各位學人提出了不同的解釋，尤其以景安寧的解釋最為具體。
浮山老君洞的壁畫又給這個問題提出了一個新的、明確的解答：四帝二后各有榜題。這個解答與上述各位的解釋也都不相同。那么，浮山老君洞的圖像系統是一個地方性的特例還是具有普遍性？這里的四帝二后是明代獨具的（新有的）圖像系列還是延續宋、元的傳統？我的看法傾向于后者，即可看做是對李志全所述“四帝二后”的具體解釋。理由之一是老君洞的主要圖像（正壁）延續了元代道教圖像的主流風格；理由之二是我們看不出明代有任何重新排列“四帝二后”的理由。如果這個判斷成立，至少可以將龍山石窟以來的北方元、明道教圖像系統作重新解釋，這個解釋就是，可能“東王公、西王母”并不在主神系統中，取而代之的應是先天一炁圣母元君和南極長生大帝，再加上傳統的“四御”，構成李志全所說的“四帝二后”。
關于先天一炁圣母元君，文獻記載的還有山西稷山縣苑曲村有“先天圣母廟”（《山西通志》卷一百六十七）。至于“先天一炁”的性質，應是萬物之始端，宋、元、明歷代都有討論，如：
（2）華池將軍
浮山老君洞南壁（前壁）東上角，繪有三人，榜題為“華池將軍、浮山之神”（圖22）。所謂“浮山之神”應是類似城隍或土地之神，當地自然山川的神格化?！叭A池”則是當地一個具體的神話，其典出自初唐：“華池，在龍角山東峰之巔，歲旱禱雨輒應。相傳唐武徳初建慶唐觀，苦乏水池，水自流至觀前泊，工竣而流遽止云。孫景文《天圣宮碑》：先是斯觀營繕之初，困于無水，公輸為之失色，眾人于焉疚心無何山椒之間，瀑泉噴涌，枉道屈曲，流于觀中，號曰華池。”（注：清雍正十二年覺羅石麟監修、儲大文編撰：《山西通志》卷十八。景印文淵閣《四庫全書》，第542冊，第578頁。）至宋開寶六年（973）重修，校書郎李承翰撰有《華池廟記碑》（《山西通志》卷五十七）。元代至元二十七年（1290）李天矞撰有《華池廟贊》（《山西通志》卷二百十六）。
圖22 華池將軍、浮山之神（老君洞前壁）
從《山西通志》的材料看，浮山的華池廟應該始建于唐代，宋、元一直存在，山西其他地方也建有華池廟，如絳縣、蒲縣、永和縣等。它是與羊角山神話相聯系的關于水崇拜的信仰，是龍王廟的一種變化形式。又據《山西通志》卷一百六十四：“華池廟二，一在羊角山北峰，曰華池嘉潤侯，一在羊角山南峰，曰孚佑大將軍?！睂φ毡诋嫞酥械亩丝赡芫褪侨A池嘉潤侯、孚佑大將軍，另一個（中間）即“浮山之神”，三位都是當地的神祇，聯系到前壁壁畫中相對應的位置（前壁西上角）畫有四值神（年、月、日、時），共同構成空間與時間的配合關系。
（3）四元帥
南壁有“監壇馬、趙元帥”、“監壇溫□元帥”榜題。“監壇”一詞常見于明代，“監壇、門神、侍者之流”（《七修續稿·卷四·辯證類》）。《水滸傳》第七十一回描寫道士們在忠義堂“內鋪設七寶三清圣像，兩班設二十八宿十二宮辰，一切主醮星官真宰。堂外仍設監壇崔、盧、鄭、竇神將”。明代李清《梼杌閑評》第二十九回也有：“監壇神將貌猙祐，值日功曹形猛惡?！庇纱丝芍?，“監壇神將”與“值日功曹”配對，賦予護法的功能。老君洞的壁畫恰好在前壁對稱的描繪了這兩組神像，只是面顯溫和而“猙獰”“猛惡”不夠。
四位護法武將的圖像繪于前壁的門兩側（圖23）。門東右上畫二人立于云頭上，一位肩扛長槍，左手持一塊金磚，額上生有一眼；另一位手持竹節鋼鞭，胡須濃密。榜題為“監壇馬、趙元帥”。門西左上畫二人，一人手持大刀，另一人面目猙獰，手持大棒，榜題為“監壇溫□元帥”。這四位護法神將應是靈官馬元帥（華光大帝）、趙公明、溫瓊（溫太保）、關公。趙公明在元代雜劇出現，其他幾位也都在元代已經出現，但四位神將作為一組（四神）一起出場一般是在明代，如明末彭孫貽《茗齋集》有一首贊《張子游畫十二天將贊》，最后四位描寫如下：圖23四元帥（老君洞前壁）
人之小人天之君子，操實漢賊貞靈有此，君臣義重天地無逃，終難作佛不放屠刀。（注：彭孫貽：《茗齋集》，《四部叢刊續編》77集部卷二十一，上海涵芬樓影印，第52—53頁。）
圖23 四元帥（老君洞前壁）
又如明代萬歷年間羅懋登作《三寶太監西洋記》，第十三回有詳細的描寫。對比可知，老君洞南壁眉生三眼、袖藏金磚的是馬元帥、手擎竹節鋼鞭的是趙元帥、青臉撩牙形太毒是溫元帥（右手持棒、左手握環）、擺青龍刀的是關元帥（刀向下）。馬元帥的金磚上還畫有一只眼，似乎強調其圖像志。唯一有點不確定的是榜題所缺之字，似乎不像“關”（關）而像“公”。
道教的護法神像在唐宋至明清時期有著不同的形式。唐代至北宋基本上參照佛教的護法神像，只是取掉了“托塔”這樣的明顯帶有佛教內容的標志，接近世俗的武將形象。唐代如四川安岳玄妙觀等地，宋代《朝元仙仗圖》卷首標注為“神王”、“甲卒”的形象。無榜題的《八十七神仙卷》也相似。從這些實例看，并不強調護法神的“四”位的數量特征。南宋發生兩點明顯變化，一是數量強調四，二是身份具體化。由一般的武將明確為具體的四圣（天蓬、天猷、真武、黑殺），其中的天蓬、天猷二位是豎發而多臂（一般四臂），面目猙獰。另外二位則是世俗武將形象。實例如大足舒成巖和石門山三皇洞的摩崖造像。元代延續，作品如永樂宮三清殿壁畫（圖24）、加拿大藏平陽府壁畫。至明代又逐漸出現新的變化，河北石家莊毗盧寺壁畫，四圣分別繪于東西壁，天蓬和天猷還是四臂形象，與元代相似。其繪制年代，有元代、元末明初、明代嘉靖年間幾說。鄭振鐸先生收藏《水陸道場神鬼圖像》中，左四十八為“天蓬、天猷、翊圣、玄武真君眾”，圖中天蓬、天猷均為四臂。據考證，這組圖像的刻本為明代成化年間（1465—1487）。山西繁峙公主寺主殿建于明代弘治十六年（1503），壁畫作者為正定府的畫工，內容為佛道糅雜的水陸畫，各寫有榜題。東壁下部的護法神像為佛教的四大天王，西壁相應的位置畫道教的四圣：“天蓬大元帥”、“天猷副元帥”、“玄天上帝”、“翊圣德真君”。天猷和天蓬都只畫一雙手臂，雖然頭發仍然上豎。原出自山西寶寧寺的一套水陸畫中，也畫有四圣“天蓬、天猷、翊圣、玄武真君”，大致與公主寺圖像相同，時間推定為明代天順年間（1457—1464）。（注：山西省博物館編：《寶寧寺明代壁畫》，文物出版社，1988年，第7頁。）從以上幾例看到，明代中期雖然還是四圣題材，但逐漸由元代四臂像（如永樂宮）變向二臂像，青面獠牙、紅發赤須、帶有印度痕跡的多臂而怪異的神像，被更加平民化的中國神像（武將）取代。明代中期以后，“四圣”變成“四帥”，即“馬、趙、溫、關”四位元帥，改變成地道的中國武將形象。
圖24 永樂宮三清殿壁畫四圣
組神“馬、趙、溫、關”什么時候出現？現存較早圖像有元代后期至順四年（1333）刊印的《玉樞寶經》，卷首刻有40位神像，各有榜題，其中20多位是護法神將，雖有“馬、趙、溫、關”，但與其他神將相互混雜，并未單獨形成“四”的系列。靈官馬元帥三頭六臂，留有佛教圖像的痕跡。（注：《玉樞經》，全稱《高上神霄玉樞雷霆寶經符篆》，玄陽子撰集，現藏英國國家圖書館，編號15103.aa.2，《道藏》、《續道藏》、《藏外道書》均未收入。）檢索文學作品，元代以前雖也有出現，但未形成一個系統。至明初成書的《水滸傳》（現存較為完整的版本，在明代嘉靖至萬歷年間）中，只第三十八回有“一個是馬靈官白蛇托化，一個是趙元帥黑虎投胎”。在明代的神魔小說中，四人終于組合成了一個無敵的神將系統，直屬玉皇大帝管轄。普遍出現在明代中、后期的一些流行小說中，如明萬歷刊本《東游記》第五十六回：“玉帝大怒，即命關、溫二將，統領天兵二十余萬，慢空布漢，望龍華會來擒捉八仙。又令馬、趙二將，統兵二十余萬助陣?！薄稏|游記》并有插圖“溫關二將統兵征”、“大圣戰馬趙”，四位元帥分別持鋼鞭、長槍、棒和大刀（與老君洞壁畫四元帥所持兵器一致）。該書附錄中記有萬歷癸未、丙申（1583、1596）。（注：吳元泰：《東游記》第五十六回，明代萬歷年間余象斗刊本，日本內閣文庫藏，《古本小說叢刊》第39輯，中華書局，1991年，第222—225頁。）又如明萬歷刊本《西游記》第五十一回有：“大圣……急翻身縱起筋斗云，直至南天寶德關外，忽抬頭見廣目天王，又見那馬、趙、溫、關四大元帥?！钡谖迨嘶赜钟校骸爸敝聊咸扉T外，慌得那廣目天王帥馬、趙、溫、關四大天將及把門大小眾神各使兵器。”（注：佚名《西游記》五十一回、五十八回，明代萬歷年間清白堂楊閩齋刊本，日本內閣文庫藏，《古本小說叢刊》第36輯，中華書局，1991年，第1105、1192頁。）而更為頻繁出現在羅懋登《三寶太監西洋記》一書中，該書也是作于萬歷年間（1573—1619）。四位神將都是作為道教的天神出現?？梢韵嘈牛@些插圖本小說的流行時間，也就是四大元帥流行的時間，浮山老君洞的四元帥壁畫出現的時間應該不早于此時。
考證壁畫年代的一條有力的文字證據，是東壁神像（本文編號13）的榜題“敕封三界伏魔大帝”（圖25），即關帝——關羽。圖中的關帝像雙手持笏而立，兩位侍者相擁（一扛刀、一捧印）。關羽在不同的朝代有不同的封號，宋元時期一直封為王，明代神宗時萬歷十八年（1590）才晉升為帝，被敕封為“三界伏魔大帝”的時間是明末的萬歷四十二年秋（1614）。據《山西通志》：“明洪武元年復稱壽亭侯。嘉靖十年稱漢將軍壽亭侯。萬歷十八年加封協天護國忠義帝，敕解州廟名英烈。四十二年十月十日加封三界伏魔大帝神威遠震天尊關圣帝君。天啟四年六月，太常言：漢前將軍壽亭侯業已帝面，祝文猶侯，似不相蒙。有旨：神號遵皇祖加敕封祀?！保ㄗⅲ呵逵赫暧X羅石麟監修、儲大文編撰：《山西通志》卷一百六十七。景印文淵閣《四庫全書》，第548冊，第173頁。）其他一些文獻也有相似的記載，如《欽定續文獻通考》（卷七十九）、《欽定日下舊聞考》（卷四十三）、明末清初的孫承澤所撰《春明夢余録》（卷二十二）等。關羽的封號到清初又有變化，據《世宗憲皇帝御制文集》：“世祖章皇帝順治九年勅封神為忠義神武關圣大帝?！保ㄗⅲ呵迨雷谧骸妒雷趹椈实塾莆募肪硎?。景印文淵閣《四庫全書》，第1300冊，第122頁。同見于《山西通志》卷一百六十七，景印文淵閣《四庫全書》，第548冊，第172頁。）又如前引碑文：“左設關王，右□土地。至萬歷乙亥歲，工告完成。”可知在重修工程完成之時的萬歷三年（1575），大殿左邊設殿名為“關王”，而不是“關帝”。因此，壁畫榜題的年代也只能在萬歷四十二年之后、天啟四年之前（1614—1624）的10年間。
圖25 敕封三界伏魔大帝（老君洞東壁）
順便說道，日本東京靈云寺現存有精美的繪畫作品《真武瑞應圖》（重要文化財），被認為出自中國皇家畫坊。圖中以真武為中心，前方為四大護法元帥：關、趙、溫、馬，面相色彩分別為赤、黑、青、白，關公持大刀，趙元帥持鋼鞭牽黑虎、溫元帥持棒，馬元帥持長槍，右手握一錠金磚，槍上繞有一條白蛇，其圖像組合與圖像志常見于明代（如上引文獻）。日本官方修訂的《重要文化財》認為此畫屬元代，近年有人認為屬明代前期的永樂至宣德年間。（注：日本文化廳監修《重要文化財》8、繪畫二，東京，每日新聞社，1973年，第115頁。Stephen Little with Shawn Eichman，Taoism and the Arts of China，University of California Press，2000.p.300.林圣智：《明代道教圖像學研究：以〈玄帝瑞應圖〉為例》，《美術史研究集刊》第6期，1999年，第156頁。）基于以上四大元帥圖像組合的理由，我認為此畫更晚，可能不早于明代中期。
（4）判官
浮山老君洞前壁左右各繪有一幅大場面的壁畫（圖26、27），門東一組人物為一主四
圖26 判官圖（老君洞前壁東）
圖27 判官圖（老君洞前壁西）
從，坐于桌前，主像身著青衣，面露厲色，右手持毛筆，桌上有紙簿及紅黑二色硯，四位從者身著官服，袖手分坐兩邊。后有畫屏，屏風外有彩云繚繞。又前立一男一女二侍者，侍者展開長卷。未見榜題。門西相應的一組雖略有破殘，但看起來與門東差不多，主像身著紅衣，面部五官殘損，看不出表情。其他幾位隨從雖略有殘損但看起來也與門東相似，桌上亦有筆硯。這兩組圖像的主像都是坐于桌前、手持毛筆的官員，桌上的紅黑二色硯臺、主像的紅青二色官袍（以及相應的表情：青衣主像的厲色和紅衣主像可能的悅色）、侍者手中長卷，都象征對信眾百姓善惡業績的記錄，因此可看做是天曹地府的判官。這種圖像來源于早先中國化的佛教圖像，唐代已經流行地藏十王圖，輔助地藏的有第一秦廣王、第二初江王等十王，與十王相伴的有天曹地府眾判官?，F存圖像實物如敦煌藏經洞出北宋太平興國八年《地藏十王圖》，十王之下還畫有眾判官圖像并標明“趙判官”、“崔判官”、“王判官”和“宋判官”。另一幅北宋絹畫內容相同，十王圖像之上畫有世俗官員者，左右分別題有“天曹判官”和“地府判官”。（注：《地藏十王圖》，法國吉美博物館，編號分別為MG17662、MG17793。吉美博物館編：《西域美術》第二卷，日本講談社，1994年，圖版63、61。）這種左右對稱的配置恰好與浮山老君洞前壁左右（東西）二圖相當?；蚩蓞⒄铡秲艚潆骸钒娈媹D像（注：筆者見于武當山紫霄宮大殿拓本陳列，出處未詳。），將門右（東）穿青衣的主像具體看做“審惡陰官”，門左（西）著紅衣的主像看做“稽善陽官”。侍者或可看做“奏善童子”與“報惡童子”。信眾無論死后升于天堂或墜入地獄，都會面臨“最后審判”的程序。升于天堂者由“稽善陽官”審理并褒獎，墜入地獄者由“審惡陰官”審判并懲治，審判的唯一標準就是“善惡”業績，這個主題已經用文字表述在老君洞《八十一化》石刻畫之最后的《太上顯化序》中，如前述，該段文字最后一句是：“老子天尊其言道理，可為萬世之后作善者之規范者哉。鑒之，則諸惡莫作，眾善奉行。”
（5）老子八十一化圖
經過元代全面禁毀和歷代動亂后，遺留至今的《老子八十一化圖》不多，據筆者所知，除浮山老君洞外，還有以下幾種：
圖28 甘肅莊浪紫荊山老君廟壁畫八十一化圖
①位于隴東的甘肅莊浪縣紫荊山老君廟壁畫（圖28），現僅存22幅圖，藏甘肅平涼博物館，時代為元或明初。（注：甘肅省平涼地區博物館編：《甘肅莊浪紫荊山老君廟》，重慶出版社，2000年。）
②遼寧閭山刊本《太上老君八十一化圖說》，明嘉靖十一年（1532）依據閭山天妃宮所存宋本刻制。（注：路工：《道教藝術的珍品——明遼寧刊本〈太上老君八十一化圖說〉》，《世界宗教研究》1982年第2期。）
③陜西佳縣白云觀三清殿壁畫（圖29），保存完好，明崇禎癸未年（1643）重修。（注：雷朝暉：《陜西佳縣白云觀壁畫考察》，西安美術學院2004年碩士學位論文。）
圖29 陜西佳縣白云觀三清殿壁畫八十一化圖
④澳大利亞國立大學（Australia National University）圖書館藏、陜西周至樓觀臺藏《老君八十一化圖說》刊本（圖30），后者為新近發現，兩者看起來為同一版本。為民國初年對明代版本的翻制。（注：雷朝暉：《陜西佳縣白云觀壁畫考察》，西安美術學院2004年碩士學位論文。）
圖30 陜西周至樓觀臺藏《老君八十一化圖說》刊本
⑤日本東京大學藏《金闕玄元太上老君八十一化圖說》刊本，為民國十九年（1930）刻印，可能是依據明代版本翻制。
⑥甘肅蘭州金天觀壁畫，規模宏大，約作于明代永樂年間（1403—1424），現實物不存，僅存1965年拍攝的黑白照片（圖31）。
圖31 甘肅蘭州金天觀明代八十一化壁畫（現已不存）
⑦德國柏林國立民族學博物館（the Museum für Volkerkunde in Berlin）藏本《金闕玄元太上老君八十一畫圖說》，明萬歷二十六年（1598）刊行。（注：H.Mueller，Uber das taoistische Pantheon der Chinesen，Zeitschrift für Ethnologie 1911，pp.408-411.）
上述八十一畫圖可分為兩類：壁畫和刊本，基本上都產生于明代，或在明代基礎上復制。與它們不同的是，浮山老君洞的石刻圖不但有作者姓名（繪工、石工），更重要的是有確切的制作時間，且未經后代任何改動，故可以作為斷定其他作品時間的標尺。比如，對陜北白云觀壁畫的年代確定就有極大的參考價值。值得注意的是，浮山石刻每一圖都有榜題位置，即在圖下方左或右劃有長方形框，但只有其中一圖刻有供養人姓名（第六十五化，“府吏陳萬□鑒造”），其余長方形框均為空白。顯然這是壁畫的形式。陜北白云觀三清殿門前立有明崇禎癸未歲（1643）《白云山重建廟記》石碑，碑文稱：“然而殿墻之畫，皆老君出身八十一化，每化界為一龕，每龕即書管龕姓氏，如列仙籍?！保ㄗⅲ涸谱?、李振海編撰：《白云山碑文》，佳縣白云山管理辦公室內部印行，2002年，第4頁。）三清殿的八十一化壁畫每幅都有一榜題，即碑文所稱書寫“管龕姓氏”處。碰巧的是所有“管龕姓氏”處也都是空白。浮山與佳縣分別位于黃河之東西，相距不遠，又同為明代作，因此，浮山石刻依據的就應是當時流行在黃河兩岸的壁畫稿。為我們把黃河中上游的山西、陜西、甘肅的壁畫聯系起來思考提供了契機。
（6）關于壁畫的年代
從明代重修碑的碑文得知，此殿建于唐初，原名老君殿，后名“混元石梁殿”，未言何時改名，我認為應該在宋代，大中祥符六年（1013）八月加號老子為“太上老君混元上德皇帝”。（注：脫脫等撰：《宋史》卷八。中華書局校訂本，第154頁。）第二年，宋真宗“遣宰相王旦奉玉冊玉寶上徽號曰太上老君混元上德皇帝（到浮山天圣宮）”。（注：雍正十二年覺羅石麟監修、儲大文編撰：《山西通志》卷一百六十八。景印文淵閣《四庫全書》，第548冊，第223頁。）當地的老君殿所以就會順應潮流改名混元殿。大殿前壁嵌入的三塊石碑（宋皇帝御贊及邵子云詩）揭示了這個背景。明代重修時仍然沿用這個名稱。至于現存壁畫的年代，雖然沒有具體的論述，但浮山縣博物館在介紹的說明牌中認為是元代，2002年新編《浮山縣志》也認為“屬元代壁畫佳作”。（注：浮山縣地方志編纂委員會編：《浮山縣志》，中華書局，2002年，第471頁。）我認為是明代，且為明晚期，理由如下：
①整體風格比較瘦弱，相對而言元代則較雄壯。從圖像結構和尺度看，元代較為宏大，而明代更多強調神像譜系的豐富多樣。永樂宮、加拿大多倫多壁畫屬前者，浮山屬后者。
②前壁的四元帥代替了南宋至元代的四圣。
③在元代永樂宮三清殿兩側壁的主像下畫有七寶爐、金蓮等物，以及籠罩在這些珍異品上的圓光，這似乎是元代平陽府壁畫的一個特色，正如王遜早已指出的，這些珍異是王重陽最常用的比喻。（注：王遜：《永樂宮三清殿壁畫題材試探》，《文物》1963年8月，第24頁。）而浮山老君洞正壁的四帝二后像前沒有這些珍異品陳設，這不符合元代流行圖像的潮流。
④明重修碑文“四方施財，□石成殿，肖像其中。石刻八十一顯化，壁繪黃箓諸神”。已明確說了石刻與壁畫同是重修工程的重要部分。
⑤石刻八十一化圖嵌于墻內，從建筑制作程序看，壁畫應在石刻之后。石刻年代為明嘉靖辛酉（1561），壁畫應當稍后。
⑥如前述，東壁神像的榜題“敕封三界伏魔大帝”揭示出其年代為明萬歷四十二年至天啟四年之間（1614—1624）。
雖然浮山老君洞主要圖像系統直接來自宋代傳統，圖像樣式也顯示出一些宋、元痕跡，但繪畫風格與三壁的圖像都顯示出與元代樣式的沖突。依據建筑、碑文、圖像和榜題，我認為，壁畫初繪應該在明代重修混元石梁殿完工之時的萬歷三年（1575）左右，此時正好新流行的四大元帥打遍寰宇無敵手。而四十余年后的明末又被重修或補充調整，這時“與時俱進”地加上了關帝的新封號。至于壁畫的繪制水平，應當屬于中上，雖不及元代永樂宮的大氣磅礴，但也顯得文雅、溫潤而精致，不同于一般的鄉村小廟。如此普通一景，透露出晉東南卓越的壁畫藝術傳統在明代的新面貌。
（李凇北京大學）