三、美感與移情
在美感的整個過程中，始終伴隨著審美情感。（注：我們說的“審美情感”，區別于一般的日常情感。因為美感具有無功利性，因為審美對象是非實在的審美意象，因此審美情感并不是審美主體的個人的切身利害所引發的情感。有人把審美情感稱之為“幻覺情感”。也正因為它不同于切身利害所引發的日常情感，所以全人類各種各樣的復雜情感，如悲哀、喜悅、愁緒、歡欣、憤怒、恐懼、絕望、傷感……，都能涌進審美主體的心中。正如卡西爾在談到貝多芬《第九交響曲》時所說的：“我們所聽到的是人類情感從最低的音調到最高的音調的全音階；它們是我們整個生命的運動和顫動?！保ā度苏摗?，第191頁，上海譯文出版社，1985。）這些喜怒哀樂的情感不是主體的切身利害所引發的，所以和主體有某種距離，主體不會陷入其中而不能自拔。同時，又正因為這些情感不是個體的切身利害所引發的，所以這些情感進入主體心中之后，主體可以對這些情感進行認同，從而使自己十分真實和十分強烈地為這些幻覺情感所打動。）劉勰說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！保ㄗⅲ骸段男牡颀垺ど袼肌?。）“〕目既往還，心亦吐納?！保ㄗⅲ骸段男牡颀垺の锷?。）又說：“興者，起也?！鹎楣逝d體以立。”（注：《文心雕龍·比興》。）沒有審美情感，就沒有審美意象（“胸中之竹”），當然也就沒有美感（“感興”）。
在這里，我們要談一下西方美學史中的移情說。朱光潛在《文藝心理學》和《西方美學史》中都對移情說做過重點的介紹。
朱光潛說：“什么是移情作用？用簡單的話來說，它就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴?！保ㄗⅲ褐旃鉂摚骸段鞣矫缹W史》下卷，第250—251頁，人民文學出版社，1964。）“‘移情作用’是把自己的情感轉移到外物上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。這是一個極普遍的經驗?！保ㄗⅲ褐旃鉂摚骸墩劽馈?，見《朱光潛美學文集》第一卷，第463頁，人民文學出版社，1982。）“最明顯的例是欣賞自然。大地山河以及風云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有情感，有生命，有動作，這都是移情作用的結果。比如云何嘗能飛？泉何嘗能躍？我們卻常說云飛泉躍。山何嘗能鳴？谷何嘗能應？我們卻常說山鳴谷應。詩文的妙處往往都從移情作用得來。例如‘天寒猶有傲霜枝’句的‘傲’，‘云破月來花弄影’句的‘弄’，‘數峰清苦，商略黃昏雨’句的‘清苦’和‘商略’，‘徘徊枝上月，空度可憐宵’句的‘徘徊’、‘空度’、‘可憐’，‘相看兩不厭，惟有敬亭山’句的‘相看’和‘不厭’，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的實例。”（注：朱光潛：《文藝心理學》，《朱光潛美學文集》第一卷，第41頁。）又說：“移情的現象可以稱之為‘宇宙的人情化’，因為有移情作用然后本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣?！保ㄗⅲ褐旃鉂摚骸墩劽馈罚姟吨旃鉂撁缹W文集》第一卷，第465頁，人民文學出版社，1982。）
朱光潛認為，移情作用就是在審美觀照時由物我兩忘進到物我同一的境界。他說：“在聚精會神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復回流。有時物的情趣隨我的情趣而定，例如自己在歡喜時，大地山河都隨著揚眉帶笑，自己在悲傷時，風云花鳥都隨著黯淡愁苦。惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。有時我的情趣也隨物的姿態而定，例如睹魚躍鳶飛而欣然自得，對高峰大海而肅然起敬，心情濁劣時對修竹清泉即洗刷凈盡，意緒頹唐時讀《刺客傳》或聽貝多芬的《第五交響曲》便覺慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩，全賴移情作用?！保ㄗⅲ褐旃鉂摚骸段乃囆睦韺W》，《朱光潛美學文集》第一卷，第41頁。）
中國古代很多思想家、藝術家都談到這種移情現象。如：“思苦自看明月苦，人愁不是月華愁?！保ㄗⅲ喝株牛骸督乔镆埂?。）“〕夕陽能使山遠近，秋色巧隨人慘舒?！保ㄗⅲ宏苏f之：《偶題》，見《嵩山集》卷七。）都是說景色帶上人的情感的色彩，這就是移情。劉勰在《文心雕龍》中說“：目既往還，心亦吐納?！保ㄗⅲ骸段男牡颀垺の锷?。）“情往似贈，興來如答?！保ㄗⅲ骸段男牡颀垺の锷?。）錢鍾書認為，劉勰這“心亦吐納”、“情往似贈”八字已包含西方美學所稱“移情作用”。（注：《管錐編》第三冊，第1182頁，中華書局，1979。）
朱光潛考察了移情說在西方美學史上的發展過程。他說，最早亞里士多德已注意到移情現象。亞里士多德在《修辭學》中曾指出荷馬常常用隱喻把無生命的東西變成活的，例如他說，“那塊無恥的石頭又滾回平原”，“矛頭站在地，渴想吃肉”，“矛頭興高采烈地闖進他的胸膛”等等。到了近代，很多美學家也接觸到移情現象，不過還沒有用“移情作用”這個詞。如《德國美學史》的作者洛慈就曾對移情現象作過如下的描述：
洛慈在這里指出，移情現象的主要特征是把人的生命移置到物和把物的生命移置到人，所差的只是他還沒有用“移情作用”這個詞。第一次用“移情作用”這個詞的是德國美學家勞伯特·費肖爾，在他那里，這個詞的意思是“把情感滲進里面去”（德文Einfuhlung，美國實驗心理學家惕慶納鑄造了Empathy這個英文字來譯它），“我們把自己完全沉沒到事物里去，并且把事物沉沒到自我里去：我們同高榆一起昂首挺立，同大風一起狂吼，和波浪一起拍打岸石”（注：轉引自朱光潛《西方美學史》下卷，第257頁，人民文學出版社，1964。）。費肖爾反對用記憶或聯想來解釋這種移情現象，因為移情現象是直接隨著知覺來的物我同一，中間沒有時間的間隔可容許記憶或聯想起作用。對移情說貢獻最大的是立普斯。朱光潛在《文藝心理學》中介紹移情說主要就是介紹立普斯的理論。
立普斯把希臘建筑中的多立克石柱作為具體例子來說明移情作用。多立克石柱支撐希臘平頂建筑的重量，下粗上細，柱面有凸凹形的縱直的橫紋。這本是一堆無生命的物質，一塊大理石。但我們在觀照這種石柱時，它卻顯得有生氣，有力量，仿佛從地面上聳立上騰。這就是移情作用。立普斯認為，這種移情作用產生美感。
朱光潛概括說，立普斯從三方面界定了審美的移情作用的特征（當然這三方面是不能割裂的）。第一，“審美的對象不是對象的存在或實體，而是一體現一種受到主體灌注生命的有力量能活動的形象，因此它不是和主體對立的對象”（注：朱光潛：《西方美學史》下卷，第261—262頁，第264頁，人民文學出版社，1964。）。仍以多立克石柱為例。使我們感覺到聳立上騰的，即使我們起審美的移情作用的，并不是制造石柱的那塊石頭，而是“石柱所呈現給我們的空間意象”，即線、面和形體所構成的意象。不是一切幾何空間都是審美空間?！翱臻g對于我們要成為充滿力量和有生命的，就要通過形式。審美的空間是有生命的受到形式的空間。它并非先是充滿力量的，有生命的而后才是受到形式的。形式的構成同時也就是力量和生命的形成?！保ㄗⅲ褐旃鉂摚骸段鞣矫缹W史》下卷，第261—262頁，第264頁，人民文學出版社，1964。）這就是說，對象所顯出的生命和力量是和它的形式分不開的，二者（形式和意蘊）的統一體才是意象，也才是審美的對象。審美的對象是直接呈現于觀照者的感性意象。第二，“審美的主體不是日常的‘實用的自我’而是‘觀照的自我’，只在對象里生活著的自我，因此它也不是和對象對立的主體”（注：朱光潛：《西方美學史》下卷，第261—262頁，第264頁，人民文學出版社，1964。）。這就是說，審美的移情作用是一種直接的感受、經驗或生活，我必須與對象打成一片，就活在對象里，親自體驗到我活在對象里的活動，我才能感受審美欣賞所特有的那種喜悅。第三，“就主體與對象的關系來說，它不是一般知覺中對象在主體心中產生一個印象或觀念那種對立的關系，而是主體就生活在對象里，對象就從主體受到‘生命灌注’那種統一的關系。因此，對象的形式就表現了人的生命、思想和情感，一個美的事物的形式就是一種精神內容的象征”（注：朱光潛：《西方美學史》下卷，第261—262頁。）。這就是形式與意蘊的統一，也就是意象的生成。立普斯在實際上已經指出，移情作用的核心乃是意象的生成，移情作用之所以使人感受審美的愉悅，也是由于意象的生成。
立普斯說過幾段非常重要的話：
立普斯的這三大段話把移情作用的理論內涵說得非常清楚。根據這些論述，立普斯得出結論：移情作用的核心就是物我同一，而這正是美感的特征，所以移情作用是一種美感的經驗：
從立普斯對于移情作用的這個界定，我們可以看到，立普斯的移情說，它的貢獻，并不在于它指出存在著移情這種心理現象，而是在于通過移情作用，揭示出美感（審美活動）的一個重要特征，即情景相融、物我同一（自我和對象的對立的消失）。審美活動的對象不是物，而是意象。移情作用的核心就是意象的生成，所以移情作用是一種美感活動。（注：立普斯“移情說”的這一理論內涵，朱光潛在《西方美學史》中曾有所強調，但似乎沒有引起學界的注意。當代一些西方學者攻擊“移情說”或企圖推翻“移情說”，他們似乎也沒有把握“移情說”的這一理論內涵。）立普斯的這一學說，給人們一個重要的啟發，即討論美感問題，必須超越主客二分的思維模式，而代之以“人—世界”合一的思維模式。
和“移情說”相關聯的還有一個“內模仿說”，朱光潛在《文藝心理學》和《西方美學史》中也都用了相當的篇幅做了介紹。主張“內模仿說”的是德國美學家和心理學家谷魯斯。所謂“內模仿”，就是說在審美活動中，伴隨著知覺有一種模仿，這種模仿不一定實現為筋肉動作，它可以隱藏在內部，只有某種運動的沖動，所以稱為“內模仿”。谷魯斯認為這種“內模仿”是美感的精髓。但是谷魯斯的說法受到立普斯的批評。立普斯反對用生理學的觀點來解釋心理現象，因此他也反對用內模仿的器官感覺來解釋移情作用。他說：“在看一座大廈時，我感到一種內心的‘擴張’，我的心‘擴張’起來，我對我的內部變化起了這種特殊的感覺。與此相關的有肌肉緊張，也許是胸部擴張時所引起的那種筋肉緊張。只要我的注意力是集中在這座寬敞的大廈上面，上述那些感覺對于我的意識當然就不存在?！保ㄗⅲ毫⑵账梗骸墩撘魄樽饔谩?，載《古典文藝理論論叢》第8期，人民文學出版社，1964。）因此他的結論是：“任何種類的器官感覺都不以任何方式闖入審美的觀照和欣賞。按照審美觀照的本性，這些器官感覺是絕對應該排斥出去的?！保ㄗⅲ毫⑵账梗骸墩撘魄樽饔谩?，載《古典文藝理論論叢》第8期，人民文學出版社，1964。）由于受到立普斯的批評，谷魯斯對他的主張做了一點修改，他承認他的理論只適用于“運動型”的人。這就意味著，他承認運動感覺（所謂“內模仿”）并不是審美欣賞中必然的普遍的要素。這樣一來，所謂“內模仿說”對于美感的意義當然就大為降低了。
朱光潛在《文藝心理學》和《西方美學史》中還討論了關于移情作用的一個問題，那就是，美感經驗是否一定帶有移情作用呢？朱光潛認為不一定。他的理由是，審美者可分為兩類（德國美學家佛拉因斐爾斯的分法），一類是“分享者”，一類是“旁觀者”?！胺窒碚摺庇^賞事物，必起移情作用，把我放在里面，設身處地，分享它的活動和生命?！芭杂^者”則不起移情作用，雖分明察覺物是物，我是我，卻似能靜觀形象而覺其美。這個區分也就是尼采的酒神精神和日神精神的區分。朱光潛這一看法似不妥當。因為美感必有美，這個美就是審美意象，而審美意象必定是在情感和形式的滲透和契合中誕生的，這就是陸機所謂“情而彌鮮，物昭晰而互進”，也就是劉勰所謂“神用象通，情變所孕”?！耙魄樽饔谩笨捎袕娙醯牟煌?，但審美直覺不可能沒有移情作用。可以說審美直覺就是情感直覺。美感的創造性就是由審美情感所激發、推動和孕育的。